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Entretien avec Antonin Peretjatko À propos de La Fille du 14 Juillet

Rencontre avec le réalisateur de La Fille du 14 juillet, l’un des films les plus réjouissants de Cannes, présenté à la Quinzaine des réalisateurs. Ce premier long métrage, fabriqué avec trois sous et beaucoup d’imagination en deux été et une journée en hiver, est sorti mercredi 5 juin.

La Fille du 14 juillet est votre premier film, après dix ans de courts métrages, racontez-nous un peu…
J’ai réalisé mon premier court métrage en 2002. J’ai tout d’abord été assistant caméra et j’ai fait deux making-of pour Jacques Audiard : Un Prophète, puis De rouille et d’os. Pour tout vous dire, je ne regarde pas les making-of, je n’aime pas trop ça, car je les trouve souvent mal faits. Donc quand nous en avons discuté, avec Audiard, je lui ai fait part de mon point de vue. Et curieusement, il m’a répondu : “Ah, c’est intéressant ! Moi aussi je les trouve mal faits… du coup c’est toi qui vas le faire !”. Et comme il a aimé celui d’Un Prophète, il m’a proposé de faire le suivant…

Aviez-vous une totale liberté ?
Oui. C’était une sorte de carte blanche : j’avais pour seule consigne de ne pas me moquer du film et de ne pas faire quelque chose d’expérimental. J’ai appris pas mal de choses en regardant travailler Audiard. Pas tellement sur la direction d’acteurs, mais surtout sur la direction de l’équipe. Il ne cédait rien. Quand il n’obtenait pas ce qu’il désirait, il continuait à faire des prises. Je me suis aperçu, finalement, que nous pouvions avoir les mêmes problèmes… Audiard fait un film à 15 millions d’euros, moi à environ 400 000, et curieusement les problèmes sont les mêmes. Par exemple, le fait de vouloir enchaîner les prises, sans qu’il y ait cinquante réglages techniques entre chaque (car, à ce moment-là, on perd la concentration de l’acteur).

Vous avez mis beaucoup de temps avant de réaliser votre premier long métrage : est-ce parce que vous avez rencontré beaucoup de difficultés, ou plus simplement parce que vous n’étiez pas particulièrement pressé ?
Les deux… J’ai mis un petit moment à écrire le long parce qu’au début je ne me sentais pas prêt… En particulier, je ne me sentais pas les épaules pour diriger des comédiens. J’ai donc réalisé trois courts métrages, avant de me lancer dans l’écriture d’un long. Car c’est seulement à ce moment-là que j’ai pu me dire : ok, je peux faire de la direction d’acteurs, ça ne m’effraie plus. Je me souviens d’une anecdote. Une fois j’ai siégé dans une commission, à la Région Centre. Et on a vu arriver une jeune réalisatrice qui n’avait rien fait avant, et qui avait obtenu l’avance sur recettes pour un long métrage. À quelques jours de commencer à tourner, elle avait été prise de panique. Et maintenant, elle venait pleurer dans les commissions pour qu’on lui permette de faire un court métrage, pour se faire la main. Or, il était un peu tard pour se rendre compte qu’elle n’était pas prête ! Il faut faire des choix, et ne pas attendre avant de se poser les bonnes questions. À mon avis, elle aurait dû prendre sur son budget de long métrage pour faire un petit court de cinq minutes…

La Fille du 14 juillet a été votre premier projet ?
Non, en réalité, au départ je voulais faire quelque chose de plus extravagant, dans l’esprit des Pieds nickelés, quelque chose de beaucoup plus délirant…

La Fille du 14 juillet l’est déjà pas mal !
Oui, mais je visais un esprit peut-être plus cartoon… En tout cas, nous avons eu énormément de mal à convaincre les financiers. Un scénario, ce n’est qu’une succession de phrases ayant pour vocation de devenir quelque chose de visuel. Donc l’enjeu, c’est de réussir à faire comprendre par des mots que ce que l’on décrit va être drôle à l’image. Et c’est très difficile ! Parce que si on écrit : “le personnage arrive, la porte automatique ne s’ouvre pas, il se cogne”, on ne peut pas être très sûr que ça va être drôle. En revanche, si on ajoute que le personnage, c’est Pierre Richard, on peut commencer à imaginer l’effet que ça va produire. Et à l’arrivée, ça donne La Chèvre… Le problème avec La Fille du 14 Juillet c’est que c’était un premier film, sans vedettes. On ne pouvait donc pas permettre aux lecteurs du scénario de se référer à quelque chose qu’ils connaissaient pour se faire une idée.

Vous aviez vos courts métrages pour les rassurer.
Oui, mais le problème c’est que mes courts métrages n’étaient pas des “petits longs métrages” : ils étaient vraiment conçus pour faire 15 ou 20 minutes, et pas plus. Donc ils avaient un rythme et une histoire, adaptés à leur durée de 20 minutes. Et avec la production, on a eu énormément de reproches là-dessus. Ils disaient : Antonin, il fait des courts métrages, ça ne tiendra jamais sur 90 minutes. Et j’ai eu un mal fou à leur faire entendre que non, les courts métrages étaient faits pour faire 20 minutes, mais le long serait vraiment conçu pour faire 1h30 ! Ce qui veut dire qu’il aurait un rythme et une mise en scène différents.

Aujourd’hui on dit que le scénario est roi dans les commissions : il faut des choses très bien écrites, très claires…
Oui, et c’est pour ça qu’on a vu beaucoup de portes se fermer. Parce que les gens, ce qu’ils veulent, en fait, c’est un livre. Ce qui fait qu’il n’y a pas de place pour le cinéma dans le scénario. Donc, quand on veut faire un film assez visuel, avec une vision un peu personnelle, c’est plus délicat avec les commissions… J’espère que pour le film suivant, ce sera plus simple pour moi… Mais en tout cas, pour le premier, ça a été un véritable obstacle…

Du coup, comment avez-vous trouvé les financements ?
Eh bien, très étrangement, nous avons fini par avoir une région, la région Midi-Pyrénées. Et puis après il y a eu une SOFICA qui est entrée dans la danse. Finalement, nous avons eu 190000€ pour le tournage…

Donc quasiment la moitié du budget final ?
Oui. Mais nous avons dû tourner en deux fois, sur deux étés, parce que la production n’avait pas assez de liquidités, car la banque n’a pas voulu faire un prêt assez gros. Nous avons donc tourné trois semaines au mois d’août 2011, puis trois semaines en juin 2012. Et puis entre les deux, il y a eu une journée de travail en hiver. En plus des 190000 euros que nous avions, la production a dû avancer à peu près 100000 euros. Donc ils ont réellement fait un vrai travail de producteur, en mettant de l’argent sur la table, en prenant des risques. Ensuite, nous avons commencé le montage, et là, il a encore fallu sortir 50 000 euros. Au final, on est donc arrivé à un budget de 350000 – 400000 euros. Heureusement, on a eu aussi une aide de la région Île-de-France pour la post-production, qui a permis de terminer le montage et de payer les droits musicaux. Il y a eu aussi le CNC, avec une avance sur recette après réalisation. Cette avance fonctionne comme pour la SOFICA : ça se rembourse sur les entrées. Et ça, ça permet à la production de ne pas mettre la clef sous la porte… au moins jusqu’à la sortie du film !

Ce budget final correspond à ce qu’il vous fallait ?
Non, ça a été hyper difficile… Chaque accessoire faisait l’objet d’une négociation financière, il fallait au maximum voir ce qu’on pouvait récupérer. Pour tourner dans un bar, c’était également très difficile. Parce que la location d’un bar normal, c’est 5 000 euros, ce qui pour nous était totalement hors budget. Heureusement, on a quand même réussi à trouver un bar qui faisait à peu près l’affaire, à 200€ la journée… Et encore un jour de fermeture… Le propriétaire venait nous ouvrir le lundi et on tournait.

Ces conditions influent sur la forme du film ?
Oui. Mais l’avantage, c’est que je savais dès le début qu’on partait sur un film fauché. Ce n’est pas quelque chose que j’ai découvert deux mois avant. Donc le film a été un peu écrit en fonction de ça. Et puis, l’équipe était la même que celle avec qui j’avais fait mes courts-métrages. Et cette équipe, elle a jeté toutes ses forces dans la bataille pour que le film se fasse. Rien que ça, ça influe sur ce qu’est le film. Ça donne une énergie très forte au jeu, à la mise en scène, à tout. Après, il faut se débrouiller. Par exemple, je voulais énormément de voitures de police et j’ai rapidement revu toutes mes ambitions à la baisse… Dans la scène de l’attaque du canyon, si ça avait été à robinet ouvert sur le budget, j’aurais mis des flics partout ! Même le panneau “Halte Police”, on m’a dit que ça coûtait 70 euros, donc : comment peut-on faire ? Même le fourgon de police, ce n’est pas un vrai. Alors on a mis des grilles, un autocollant Gendarmerie, un gyrophare, et hop : ça fait la blague… C’était ça l’esprit du film. Et ça me plaît que l’on sente un peu le bricolage. Ça donne un côté frais à l’ensemble.

C’est sûr que si le film avait été trop riche, trop gras, il se serait retrouvé un peu en contradiction avec ce qu’il raconte.
Oui, parce que c’est un film qui parle de la crise, de gens qui n’ont pas d’argent… Donc la production et la mise en scène sont en adéquation avec le sujet… Effectivement je ne me voyais pas faire un film qui parle de la crise avec 10 millions !

Comment s’est passé ce tournage sur deux étés ? Fin août 2011, tout le monde s’est quitté en se disant “ciao, à l’année prochaine” ? Et, entre-temps, ça signifiait interdiction de tomber enceinte, d’avoir un accident…
…ou de perdre ses cheveux. Ou d’avoir un super contrat ailleurs. C’était compliqué, oui. Parce que, même si c’est un peu ennuyeux, on peut toujours remplacer quelqu’un dans l’équipe technique, le chef opérateur ou l’ingénieur du son. Mais un comédien, c’est impossible… Fin août, ça a été très frustrant de se dire au revoir, nous commencions tout juste à être dans le bain. Les gens commençaient à nous connaître… Donc il y avait un élan, qu’il a fallu casser. Mais heureusement, l’année suivante, c’est reparti très rapidement. Au bout de deux jours, nous étions à nouveau dans le même état d’esprit que l’année précédente… Entre les deux tournages, j’ai fait le making-of de De rouille et d’os en septembre. Puis j’ai commencé à monter la première partie du film. Globalement, fin février j’avais un brouillon qui se tenait à peu près, même s’il manquait des scènes ici ou là. Et puis nous sommes rentrés à nouveau en préparation. Donc moi, j’étais resté dans la dynamique. Mais tous les autres, eux, avaient fait mille choses différentes entre-temps, et ils n’étaient plus dedans. Heureusement, le brouillon du film qui était monté était bien, donc on était rassuré, on ne se disait pas qu’il allait falloir rattraper les conneries faites l’année précédente.

Lors de ce deuxième tournage, vous avez tout de même refait des scènes qui avaient déjà été tournées ?
Oui. La scène de la fac. Parce que j’ai changé de comédien. Le premier n’était pas drôle : il ne jouait pas mal mais je voulais qu’il soit un cran au-dessus, ce que je n’ai pas réussi à obtenir… Et comme on partait pour encore quatre ou cinq séquences avec ce personnage, j’ai décidé de changer d’acteur.

Cette méthode est intéressante, celle de faire en deux parties votre film afin de prendre du recul pour vous-même d’abord, puis l’équipe technique. Cela permet de savoir vers quoi vous tendez dans la seconde partie.
Exactement. Après le premier montage, j’ai réalisé que l’histoire entre Truquette et Hector ne marchait pas totalement. Donc j’ai pu resserrer un peu les boulons, me demander où étaient les défauts dans ma mise en scène. Par exemple, j’ai tendance à ne pas faire de plans de visages, des plans où les gens se regardent. Parce que ça m’ennuie, j’ai l’impression (même si c’est faux) qu’il ne se passe rien. Mais quand j’ai travaillé avec ma monteuse, elle a réussi à me convaincre qu’il fallait qu’il y ait ce type de plans. Du coup, dans la scène du musée, je me suis appliqué à faire un jeu de regards pour qu’il se passe quelque chose entre Hector et Truquette. D’autre part, je me suis aperçu que ces deux personnages-là allaient sans arrêt penser l’un à l’autre mais qu’on ne les verrait jamais ensemble, à part à la fin. C’est pourquoi j’ai écrit la séquence de la neige, qui est une scène fantasmagorique, où chacun imagine l’autre, mais qui permet de les rassembler au milieu du film, et qu’il se passe quelque chose entre eux. Au-delà de ça, ça a permis qu’ils tournent une scène ensemble pendant l’hiver, avant d’attaquer la dernière partie du tournage. Et ça a été super, parce qu’ainsi, ils avaient un souvenir en commun, que les autres comédiens n’avaient pas vécu, et cela a créé une osmose entre eux. Finalement dans cette économie fauchée, je me suis toujours posé la question de savoir en quoi cela pourrait nous servir de ne pas avoir d’argent… Et en l’occurrence, ici, le fait de monter en deux fois, cela nous a servi à retourner des séquences ou à réajuster le scénario.

Ensuite, le film a beaucoup évolué au montage ?
Très peu. Les seuls problèmes de montage que nous avons eu étaient dus à des comédiens qui n’étaient pas très bons. Du coup, j’ai enlevé les plans. Par exemple, à la fin, lorsque le Docteur Placenta prend l’avion, il y avait un patient qui arrivait, et qui disait : « Ah vous m’avez sauvé la vie…”, etc. Une discussion entre ces deux personnages s’engageait. Placenta donnait son cabinet à son patient, puis il partait, et là, la police arrivait et arrêtait le faux docteur Placenta. Hélas, l’acteur ne comprenait visiblement rien à ce qu’il disait. Donc ça ne marchait pas. Et le problème c’est que c’était une scène où il y avait des cascades, des dérapages en voiture…

Ce n’était pas un comédien professionnel ?
Pas vraiment, non. Et cette histoire montre bien ce que sont, économiquement, les limites de ce genre de films… Lui se disait comédien… Moi je n’en voulais pas vraiment, mais, pour des raisons de budget il a fallu prendre quelqu’un de la région, car faire venir un acteur de Paris aurait impliqué de payer, en plus du cachet, l’aller-retour pour Toulouse, les repas, l’hôtel… Donc on a voulu faire une économie là-dessus. Mais à l’arrivé, c’est une économie qui nous a fait perdre de l’argent ! Parce qu’au lieu de dépenser 500 € de frais, on en a perdu 2000, parce qu’on a perdu une journée de tournage, avec le cascadeur, la location de la voiture, etc. Ça, c’est vraiment la limite de cette petite économie.

Au moins, c’est une leçon.
Ah oui ! Après, je disais souvent : “si c’est encore pour faire des économies qui nous font perdre de l’argent, ça sert à rien…” Et comme l’incident s’est passé la première année, lors du second tournage j’ai pu faire peser ça dans la balance.

Il est difficile de parler de La Fille du 14 juillet sans citer des références. Mais néanmoins, j’ai l’impression que ces références, évidentes, n’occultent pas votre voix propre…
Oui, c’est à la fois le défaut et la qualité de mes films. Dès mes premiers courts métrages, beaucoup de gens m’ont dit “j’ai vu telle référence ! tel clin d’oeil à tel cinéaste !”. Et ça ne s’est jamais arrêté… Mais ce qui est marrant, c’est qu’on me sort énormément de références différentes. Là, par exemple, j’ai lu un article dans Hollywood Reporter sur La Fille du 14 juillet, où il était dit que le début faisait penser à Mack Sennett, puis, pour la suite, ils citaient Jacques Rozier et les frères Zucker, qui ont fait Y a t il un Pilote dans l’avion ? C’est génial ! Moi, j’aime bien ces films donc je suis content, mais ça n’est pas du tout une référence consciente. Donc c’est amusant que les gens raccrochent des trucs auxquels on ne pensait pas forcément… Lors de sa dernière conférence à la Cinémathèque, peu de temps avant sa mort, Orson Welles avait dit aux étudiants qui étaient venus le voir : si vous voulez faire des films voyez-en autant que vous pouvez ; mais quand vous commencerez à tourner, arrêtez totalement d’aller au cinéma. Et effectivement, c’est un peu comme ça que ça fonctionne. Les références, ce sont des choses que l’on ressasse de manière inconsciente, sans y penser vraiment, mais des fois ça revient. Alors ça peut être des mouvements de zoom chez Buñuel, ou les tout petits travellings qu’il y a parfois chez Bergman… Mais pour moi, la véritable influence… c’est Orson Welles ! Alors que dans mes films il n’y a aucune référence visible à Orson Welles… Mais c’est dans la construction, dans la démarche. Pour Othello, il a fait des champs-contrechamps à 500 kilomètres d’écart : l’un sur l’île de Malte et l’autre en Espagne ! Et moi, quand j’ai vu le film et que j’ai appris qu’il l’avait fait comme ça, ça a été vraiment une leçon. Ça démontrait qu’au cinéma on peut faire ça, et ça marche ! Du coup, dans mon film il y a des champs-contrechamps qui ont été faits avec une année d’écart. Et ça ne se voit pas. Je pense qu’on ne fait pas assez confiance au cinéma. Alors que, à partir du moment où l’on se décide à faire confiance à ce genre de choses, ça fonctionne !
Les références, selon moi, sont plus inconscientes que réfléchies. Après, ce qui fait référence aussi, c’est l’organisation du tournage. Comme on est une petite équipe, on peut se permettre, s’il y a un rayon de soleil qui sort en face de l’endroit où on tourne, de se dire : on va aller tourner en face, parce que ce sera plus joli. Et donc à l’arrivée, le film dénote par rapport au reste de la production française (dans laquelle les films sont souvent assez lourds, avec des équipes très conséquentes), un peu comme les films de la Nouvelle Vague dénotaient par rapport à la production de leur époque. Dans la scène où les acteurs ont des parapluies, on peut penser aux Parapluies de Cherbourg. Mais avant tout ça vient d’une improvisation pour faire face à une contrainte technique. Pour cette scène, il devait faire beau et finalement il pleuvait à verse. Je ne voulais pas tourner en intérieur. Donc, il fallait, soit les laisser ruisseler, soit leur mettre des parapluies. Mais alors il fallait que ça ne soit pas des parapluies noirs. Donc avec Macaigne, on a fait le tour du village, et dans les trucs à touristes, on a acheté tous les parapluies les plus colorés.

Le fait d’avoir été poussé par Les Cahiers du cinéma, et associé à l’idée d’un certain renouveau du cinéma, qu’en pensez-vous, a-t-il été important pour vous, et pour le film ? 
Oui. Avant tout, ça donne une dynamique de groupe assez importante. S’il y a un film qui se fait détester par un critique, c’est un peu l’ensemble qui est visé. Il y a quelque chose de non-dit là-dedans… Par exemple la revue rivale des Cahiers, Positif, ne nous a pas loupé : ils ont sorti le bazooka pour me flinguer. Parce qu’on est en première ligne : on est le premier film à sortir. En tout cas, le grand effet positif de ça, c’est que ça permet que les réalisateurs discutent entre eux, ce qui n’est finalement pas très fréquent. Même si, esthétiquement, on n’a pas les mêmes goûts et on ne fait pas les mêmes films, les problèmes qu’on rencontre sont les mêmes.

Vous connaissiez-vous, et vous êtes-vous un peu rencontrés à cette occasion-là ?
Pour la plupart, oui. Et il est vrai que nous avons en commun une espèce de volonté de sortir la tête de l’eau… Parce que tout est tellement bloqué, verrouillé… Ce petit groupe, au moins, ça fédère. Et ça permet de dire : il faut qu’on s’en sorte, il faut que l’on y arrive !

C’est bien que ce soit votre film qui soit le premier à sortir, parce qu’il est assez emblématique de cette volonté-là, de sortir la tête de l’eau.
Oui, c’est un porte-drapeau malgré lui, même si le film se moque des drapeaux.

C’est un film extrêmement stimulant. Mais le seul reproche qu’on pourrait lui faire, c’est de manquer de moments où il ralentit un peu, où il se pose…
Pour moi, le moment où il se pose, c’est la scène où Truquette marche sur les bouteilles… D’ailleurs, à la Quinzaine des Réalisateurs, quand ils ont pris le film, ils m’ont dit qu’ils n’aimaient pas du tout ça, que ça faisait retomber le rythme. Mais moi j’y tenais, parce que c’est le seul moment où j’ai mis un peu de romantisme ! Après il y a la séance diapos chez Placenta. Là, c’est ma monteuse et mon producteur qui voulaient me la faire enlever. Mais je me suis battu pour la garder. Il y a aussi la scène de la neige. Et là, peut-être que si elle ne joue pas totalement ce rôle de pause, c’est parce qu’elle est trop découpée… Il aurait peut-être fallu filmer en plan séquence… Il est vrai que le plan le plus long du film fait 1 minute 40 !

Que retenez-vous de votre sélection à la Quinzaine ? Vous avez rencontré des gens ?
Cela a permis de faire exister le film de façon assez forte. Mais de toutes façons, c’est un film qui existe à travers des avis assez forts, assez tranchés. Il y a un quart de gens qui ne supporte pas le film, et trois quarts qui aiment beaucoup… Il y a peu de réactions mitigées (mais il y en a eu quelques-unes, ce qui n’arrivait jamais sur mes courts !). À Cannes, la projection s’est très bien passée. À l’International, j’étais très curieux de voir quelles seraient les réactions, parce que c’est un film très français. Ça ne parle que de la France… D’ailleurs on a eu beaucoup de mal pour les sous-titres, pour traduire des choses comme “la rentrée”, ou les “juilletistes” et les “aoûtiens”… Justement, le journaliste du Hollywood Reporter, ça l’a fait marrer ça : il disait que le fait de réduire les vacances d’un mois, il n’y a qu’en France que ça pouvait être une catastrophe ! Bon la guillotine, ils connaissent… Sinon, le film a beaucoup plu aux Espagnols, aux Portugais, au Italiens, et il va être projeté dans ces pays. Alors que pour l’Allemagne, je n’ai aucune demande. C’était déjà le cas pour mes courts (qui ont pourtant beaucoup circulé) : au-dessus du Rhin : rien ! Ça doit être trop latin ce que je fais…

Propos recueillis par Michael Ghennam et Nicolas Marcadé