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Entretien avec Pierre Salvadori La comédie française en panne

Tout comme un film d’auteur est toujours aussi un produit commercial, un film commercial doit pouvoir être aussi une œuvre artistique. Même si c’est une comédie. Et même si elle est française. En continuant à faire une comédie “d’auteur” – c’est-à-dire personnelle, réalisée avec un véritable soin et une certaine intransigeance – Pierre Salvadori fait aujourd’hui un peu figure de dernier des Mohicans. Il est donc bien placé pour parler de ce genre au statut si étrange.

La comédie reste le genre roi en France, celui qui rapporte le plus d’argent. Mais en même temps, c’est un genre qui n’est pas très bien considéré par la critique et les cinéphiles. Par ailleurs, il y a eu cette année, économiquement, des échecs relativement importants, qui allaient de pair avec une baisse de qualité assez significative. Faites-vous le même constat ?
Je pense qu’il y a plus de films qui se font, tout simplement. En ce moment, il y a une sorte de surproduction : il y a énormément plus de films, et donc énormément plus de mauvais films. C’est très difficile de faire un bon film,et encore plus difficile de faire une bonne comédie. Mais qu’est-ce qui vous fait dire que la qualité baisse ?

Ce sont des films, dont on ne se dit pas seulement “c’est mauvais”, mais dont on a l’impression qu’ils ne sont pas finis. Des grosses productions qui n’ont pas le minimum de professionnalisme que cela devrait impliquer. Quand on dit, par exemple, qu’un film comme Les Seigneurs n’a pas de scénario, ça n’est même plus une expression : on a littéralement l’impression que c’est le pitch qui a été filmé.
Les Seigneurs, c’est clairement un film de producteur. Ce producteur a réussi à obtenir un budget dément et un casting qui, quoi qu’on puisse en penser, est objectivement impressionnant. Mais ensuite, il a confié la réalisation du film à un cinéaste qui, je pense, n’a pas une approche très réfléchie de la comédie. Donc à mon avis, la catastrophe était annoncée dès le départ. À l’arrivée, le film a été considéré comme un échec (bien qu’il ait quand même fait près de 3 millions d’entrées). Mais ce qui est étrange, c’est que cet échec devrait être visible et lisible dès la première étape du projet. N’importe qui pouvait voir qu’il était construit sur une équation extrêmement risquée. Alors, ensuite, pourquoi le projet est mis en route ? Pourquoi les chaînes de télé suivent-elles ? Pourquoi n’y a-t-il pas davantage d’exigence de la part du marché (car le marché doit être exigeant, s’il est logique avec lui-même) ? Ce sont des questions qui méritent d’être posées… On peut penser que le casting a créé une sorte d’aveuglement. Mais tout cela est très compliqué. Parce que c’est notre système de production qui est comme ça, avec ses défauts. Les chaînes de télé ont l’obligation d’investir dans la production. Or, pour certaines chaînes, parfois – parce qu’il n’y a peut-être pas les bonnes personnes aux bons endroits -, il arrive que le seul repère qu’elles aient pour choisir dans quel projet investir, c’est le casting. Donc à partir du moment où un producteur est assez malin pour lever assez d’argent et attirer ainsi suffisamment de “talents” (au sens nouveau du terme), et bien il arrive à monter quelque chose, qui est davantage un “coup” qu’un film. Mais il faut se souvenir qu’à une époque, c’est le cinéma d’auteur – ou du moins un certain cinéma d’auteur – qui a, lui aussi, abusé d’une sorte de position un peu aristocratique : on présentait un projet, il avait l’avance sur recettes, le film sortait, et même s’il ne faisait pas d’entrées, on recommençait. Dans ce système, le cinéma d’auteur a parfois un peu perdu l’exigence qui doit normalement être sa marque de fabrique. Certains cinéastes extrêmement brillants se sont mis, à un moment donné, à avoir moins conscience du fait qu’un film doit, d’une façon ou d’une autre, toucher les gens.

De la même façon, dans le cas des comédies populaires françaises, il y a aujourd’hui une coupure avec le public.
Oui. Ce qui veut dire qu’il y a une faillite du marché. C’est-à-dire que même dans le cas d’un projet commercial, fondé sur l’argent qu’il va rapporter, l’affaire est conçue comme un montage financier et non pas comme un pari sur un succès que l’on va tout mettre en place pour obtenir. Le devenir du projet en tant que film – ne serait-ce que son devenir immédiat, au moment de la sortie – n’entre pas en ligne de compte. Il s’arrête avant. C’est un peu comme si vous faisiez un enfant et que vous vous contentiez juste de le faire, mais que vous n’envisagiez pas de l’élever ! Il faut savoir que, selon l’usage, le salaire du producteur est de 5 % pour lui et de 7 % pour sa société (frais généraux), donc ça n’est pas compliqué : plus le budget est important, plus il gagne d’argent puisque c’est sur l’ampleur du budget et non sur le nombre des entrées qu’il touche, dans un premier temps. À partir de là, un producteur peut très bien choisir de renoncer à une partie
de son salaire pour investir plus dans la conception ou la fabrication du film, dans son scénario par exemple… Mais il peut aussi décider de ne pas le faire. C’est une question d’exigence et de morale. En ce moment, en France, aussi étonnant que cela puisse paraître, il y a énormément d’argent dans le cinéma. Il n’y en a peut-être jamais eu autant. Là par exemple, il y a un type qui était un expert comptable et qui est devenu producteur, qui m’a contacté pour me proposer de faire un film en me disant juste : j’ai Gad Elmaleh et j’ai levé 20 millions d’euros. Il ne me dit pas : j’ai lu tel livre, c’est passionnant, je suis sûr que ça ferait une adaptation extraordinaire. Il me dit : j’ai Gad Elmaleh et 20 millions d’euros. Donc demain, je peux très bien faire un film comme ça : lui donner un scénario que j’écrirai en deux mois et prendre 1 million d’euros. Là aussi, c’est une affaire de morale.


Le fait que le cinéma puisse être administré par des gens qui ne sont pas des gens de cinéma pose inévitablement problème…
Sans doute, mais c’est parce que l’argent, lui aussi, vient d’ailleurs :il vient de fonds, de sommes défiscalisées, etc. Donc forcément il y a des producteurs qui arrivent, et pas toujours avec un grand amour du cinéma. En revanche, ils arrivent certainement avec un grand amour de l’argent rapidement gagné au cinéma. Après, il y a aussi des gens qui jouent ce jeu-là. C’est-à-dire des comédiens et des réalisateurs, que ça n’embête pas du tout de voir leur nom en très très gros sur une très très grosse merde. Et puis il y a autre chose qui est problématique, c’est qu’au cinéma,on peut faire des films sans être bon. Ça n’est pas comme le sport. C’est Pialat qui disait ça : il rêvait que ce soit comme sur une piste de course, et qu’à un moment ce soit quelque chose de profondément objectif, c’est-à-dire que le premier c’est celui qui court le plus vite (et il ajoutait que si Rivette sautait 1m30, lui il sautait 1m40 !). Il rêvait de ça parce que le cinéma, c’est un milieu où il est très facile de faire illusion. On peut faire illusion pour le meilleur (c’est-à-dire enchanter les gens), mais aussi, quand on est un peu malin, faire illusion pour le pire (c’est-à-dire tromper les gens). Et ce qui est terrible avec la comédie, peut-être encore plus qu’ailleurs, c’est que ça se voit quand c’est raté. Il y a des films qui, alors qu’ils sont un peu paresseux, peuvent arriver à peu près à se faire passer pour quelque chose de pensé et de profond. La comédie, elle, a cette chose très triviale, qui est que si ça n’est pas drôle ça se voit tout de suite : ça ne marche pas ! Et au fond, en cela, c’est peut-être un tout petit peu plus juste.

En revanche la comédie, en France, garde tout de même une image qui est très associée à quelque chose de mercantile.
Oui. Il y a en France une grande méfiance vis-à-vis de la comédie, qui s’appuie sur un état de fait, qui est que quand un producteur veut faire de l’argent, la première chose à laquelle il pense c’est à ce genre-là. Du coup, on associe très vite à la comédie l’idée de quelque chose de cynique. Et le problème, c’est que cette méfiance est souvent légitime, parce que, quand on voit certains films, on ne peut tout simplement pas penser autrement. Ce qui peut expliquer aussi pourquoi, chez nous, les comédies qui plaisent sont le plus souvent des comédies très ironiques, très distanciées, voire des pastiches. Parce qu’aborder la comédie au second degré, c’est une façon de la prendre avec des pincettes. À partir du moment où l’on fait un film qui a un second ou un troisième degré, on a l’impression que tout le monde peut l’aborder avec tranquillité, la critique comme le public, car, au fond, ce projet se moque de lui-même.

J’ai le sentiment que la critique a fait le choix d’abandonner la comédie française au public. Comme c’est de l’argent, on n’en parle qu’en termes d’entrées. Même quand Libération, par exemple, fait un coup de gueule sur Intouchables, ils ne parlent du film que par rapport à son succès public. Mais on ne parle jamais d’une comédie française- que ce soit en bien ou en mal – en termes de forme.
Oui, c’est très juste. Ça n’est jamais une réflexion sur la forme, sur le récit, sur la mise en scène. En conséquence, le genre est d’autant plus amené à se scléroser qu’il n’est jamais stimulé par un retour critique. C’est vrai. Et c’est pour ça qu’il peut y avoir parfois un sentiment d’injustice ou de solitude. Mais il faut s’en défaire… En tout cas, c’est vrai que c’est stimulant et que ça manque. Hier je regardais Billy Cristal dans l’émission Inside Actor Studio. Et c’était formidable, parce que lui se replaçait dans un contexte presque historique, en disant : “Moi je viens de là… Je suis issu de ça…” C’était extraordinaire le respect qu’il pouvait y avoir pour des gens que, chez nous, on considérerait avec une sorte d’ironie. Il se replaçait vraiment dans une lignée de comédiens, au sens américain du terme, c’est-à-dire ce qu’on appelle chez nous, un peu péjorativement, des “comiques”. Il parlait de l’art de la comédie avec beaucoup de sérieux. Et ça faisait énormément de bien. Ça donne envie de s’y replonger.

Votre prochain film, Dans la cour, n’est pas une comédie ?
Non, c’est même un film très sombre. Même s’il est également drôle, je l’espère, ce n’est pas une comédie, plutôt une chronique, comme pouvait l’être Les Apprentis. Et j’ai le sentiment que faire Dans la cour, pour moi, aujourd’hui, c’est presque un renoncement à un genre. J’ai eu envie de m’éloigner de la comédie par épuisement (car c’est assez éprouvant d’écrire des comédies comme celles que j’ai faites ces dernières années), et, effectivement, peut-être aussi par manque de stimulation. Écrire Après vous a été très long, mais c’est, je crois, le plus gros succès critique que j’ai eu. Donc peut-être que ça m’a donné du courage pour Hors de prix. Et puis sur ce film-là, il y a eu un malentendu, même s’il a très bien marché. Pour beaucoup, c’était ce qu’on appelle un “film du dimanche soir”, alors que, pour moi, ça n’est pas du tout ça. Je trouve que c’est une histoire absolument catastrophique : c’est l’histoire d’une femme qui renonce à sa liberté, celle d’un garçon qui, par amour pour elle, devient comme elle, se prostitue… C’est vraiment un film d’une époque. Et j’ai donc été très surpris par la manière dont il a été reçu.

Vous avez une idée de ce qui peut expliquer ce malentendu ?
Au fond, en ayant cette conversation avec vous, je me rends compte que le grand malentendu qu’il y a en France autour de la comédie vient sans doute du fait que nous n’avons pas vraiment d’histoire, de tradition de la comédie, qui remonterait aux origines du cinéma comme ça peut être le cas aux États-Unis. Nous avons une très grande histoire au théâtre, mais pas au cinéma. Billy Cristal, lui, peut s’inscrire dans une lignée comme comédien, mais aussi comme réalisateur. Aux États-Unis, il y a une histoire qui commence avec Chaplin et qui se poursuit avec Lubitsch. Puis, derrière Lubitsch, il y a Wilder. Derrière Wilder, il y a Blake Edwards. Derrière Blake Edwards, il y a Frank Oz. Derrière Frank Oz, on peut dire maintenant qu’il y a Apatow. On peut remonter comme ça, avec beaucoup de respect, toute une histoire, exigeante et talentueuse, de la comédie américaine. En France, on ne peut rien remonter. Moi, par exemple, je ne sais pas où me placer. Car il est évident que les films qui m’ont le plus directement inspirés c’étaient les comédies politiques italiennes des années 1970, et des comédies américaines très écrites.

Pensez-vous que, à défaut d’avoir une tradition d’auteurs de comédie, nous ayons en France une tradition d’acteurs comiques ?
Non. Je trouve que les plus grands acteurs de comédie en France ne sont pas, a priori, des acteurs comiques. Par exemple, je pense que Depardieu est l’un des acteurs les plus drôles de ces dernières années. Quand on voit ce qu’il fait à côté de Pierre Richard dans La Chèvre, c’est extraordinaire. Ventura aussi était très drôle. Quand j’ai fait Après vous, le génie comique de Daniel Auteuil m’a époustouflé. Mais Auteuil, c’est quelqu’un qui a une approche extrêmement artisanale de son métier. Lui, c’est un enfant de la balle. Il a suivi ses parents dans l’opérette. Quand, par exemple, vous lui demandez de jouer l’ivresse, et qu’il le fait remarquablement bien, il peut vous expliquer d’où ça vient. Il vous dit : “Je voyais tel acteur dans la troupe qui, lorsqu’il jouait un mec bourré, faisait toujours ce geste sur scène, et ça faisait beaucoup rire.” Puis, ce geste qu’il emprunte, il le réinvente, il se le réapproprie. Donc il s’inscrit dans une histoire. Et il est bon. Ce qui est merveilleux dans la comédie, c’est qu’il peut y avoir cette notion extrêmement rassurante de savoir-faire. Il y a l’idée du métier. Et ça s’inscrit dans une durée, dans une histoire, dans un apprentissage. Ça s’inscrit dans une tradition, que l’on détourne, réinvente, pervertit…

On a beaucoup parlé du poids qu’a aujourd’hui le casting sur le montage financier des films : vous, comment abordez-vous le problème ?
La question c’est : comment faire aboutir au mieux un projet personnel, et en même temps s’assurer que le film pourra exister dans un marché ? Par exemple, pour mon prochain film, le casting est composé de Catherine Deneuve et de Gustave Kervern. Le personnage féminin, c’est quelqu’un qui doit péter les plombs. Au départ, j’avais envisagé plusieurs comédiennes : Nathalie Baye, Catherine Frot… Et puis finalement j’ai pris la plus terrienne, celle qui, aux yeux des spectateurs, va renvoyer le plus fortement l’image de quelqu’un de stable et de raisonné. Parce que, du coup, ce sera encore plus terrifiant de la voir partir en vrille. Le second paramètre qui est entré en ligne de compte, c’est que je voulais une actrice qui parle vite, un peu à la Hepburn, et Deneuve a cette vitesse-là (on le voit dans Le Sauvage, par exemple). Ensuite, il y a un autre paramètre, qui est que je sais que je vais raconter une histoire un peu difficile, et que le producteur va donc sans doute avoir un peu de mal à trouver trois ou quatre millions, et qu’il va avoir besoin de rassurer un peu les chaînes. Or, Catherine Deneuve est une actrice qui a une vraie assise, et qui va donc, de ce point de vue aussi, pouvoir aider le projet. Enfin, il était important d’avoir une actrice qui ait du poids, en termes de notoriété, parce que je voulais avoir une liberté totale pour le personnage masculin : je voulais absolument Gustave Kervern. Donc la réflexion consiste à envisager des données très différentes (les qualités du comédien, son image publique, son poids économique…) en cherchant la combinaison qui sera la plus profitable au film. Ça n’est pas du tout une démarche cynique : c’est une démarche qui a totalement à voir avec le cinéma. On ne m’a jamais imposé d’acteurs. En revanche, quand, par exemple, j’ai proposé Sami Bouajila pour le rôle principal de De vrais mensonges, les producteurs et le distributeur ont dit : “d’accord, mais si c’est avec lui il y a moins d’argent, alors que si c’est tel ou tel autre, il y en aura un peu plus”. À partir de là, c’est un choix à faire, en fonction de ce qu’est le film.

Comment abordez-vous la question du budget ?
J’ai toujours pensé que le budget du film avait une importance considérable. Sans que vous vous en rendiez compte, il influe sur votre mise en scène. Et après un succès, il faut se méfier, parce qu’on peut avoir presque trop d’argent. Après le succès des Apprentis, par exemple, il y a eu sans doute trop de confiance. Quand on a voulu faire …Comme elle respire, Guillaume Depardieu n’était pas libre aux dates prévues parce qu’il devait tourner Pola X, et on s’est dit qu’on allait le faire quand même, parce qu’on était persuadé que le scénario était formidable et qu’on y était, alors qu’en fait, il aurait sans doute fallu travailler six mois de plus dessus. Du coup, ensuite ça a été un travail de montage effroyable pour essayer de gommer les erreurs qui restaient… De la même façon, après Hors de prix, un projet comme De vrais mensongesressemblait, sur le papier, à quelque chose de stimulant et d’excitant. Mais peut-être qu’on ne s’est pas assez posé la question du budget, et que le film a finalement coûté trop cher. On était obligé de partir en province, parce que le récit ne pouvait pas se faire autrement. On avait besoin d’une maison en centre ville, sans que cela implique que le personnage ait beaucoup d’argent, comme ça aurait été le cas à Paris. Après, j’avais envie de retravailler avec Audrey Tautou. Et il y a eu comme ça un enchaînement de choses qui ont fait qu’on a fini par se retrouver avec une grosse machine, alors qu’on racontait une histoire toute simple qui se passe dans trois décors ! Or, quand ce genre de choses arrive, à un moment, ça se sent : il y a quelque chose qui contamine la mise en scène et le film. Peut-être que finalement cette histoire toute simple entre une mère, sa fille et son amant, aurait eu plus de cohérence à être tournée autrement. Peut-être qu’il y a trop d’argent dans la comédie…

Vous avez tenu à ce que le budget de Dans la cour soit très différent de celui de De vrais mensonges ?
Oui. Et du coup, je n’ai pas arrêté d’en parler avec les producteurs : je ne voulais pas que ce film coûte trop cher. Ce qui, encore une fois, reste totalement une question de cinéma. En ce moment, je n’arrête pas de dire à Benoît Graffin, mon coscénariste, qu’il faut que nous inventions un concept qui soit de l’ordre de la “chronique burlesque”. Je voudrais qu’on essaye d’écarter l’intrigue et de faire quelque chose de perturbant, de subversif ; quelque chose qui soit drôle, mais qui ne soit pas imposant. Or, ne pas être imposant, ça commence par le budget. De vrais mensonges, même si ça dit des choses assez bizarres sur la famille et si le film est un peu perturbant de ce point de vue-là, et bien il a quand même quelque chose d’installé. À cause de son budget, il ressemble à un truc un peu gros, donc un peu bourgeois, même si ce qu’il raconte ne l’est pas. Donc j’ai eu envie de réfléchir à quelque chose d’un peu plus éclatant, et démocratique. Et c’est ce que j’ai entamé avec Dans la cour, qui est un film qui coûte presque trois fois moins cher que De vrais mensonges. Parce que l’échec de ce film, le fait qu’il n’ait pas eu un budget correspondant à ce qu’il était, et un succès correspondant à ce qu’était son budget, ça m’a foutu un coup.

Plus que pour …Comme elle respire ?
J’adorais cette histoire. Ça parlait de mensonges, de cinéma… Mais je me suis trompé de protagoniste. C’est l’histoire d’une mythomane qui rencontre un menteur, alors que ça aurait dû être l’histoire d’un menteur qui rencontre une mythomane. Ça aurait dû être l’histoire d’un mec qui est traversé par quelqu’un, qui, au passage, l’éclaire de l’intérieur. Je m’en suis rendu compte trop tard. C’est un échec qui a été très dur. Mais le pire, ça a été Les Marchands de sable. C’était d’autant plus regrettable que le film – qui, au départ, était une commande d’ARTE – avait été un gros succès à la télévision et que c’est pour ça qu’on nous avait demandé de faire une version pour le cinéma. J’avais vraiment bossé comme un malade sur ce film. Et je me souviendrai toujours du mercredi de la sortie, aux Films du Losange, quand on nous annonçait au téléphone les chiffres des entrées : “Bordeaux : 3 ; Marseille : 4, etc.” Quand je suis sorti, dans l’escalier, je pleurais. Ce jour-là, j’ai dit : plus jamais ça ! Et tout de suite après, j’ai engagé Auteuil et Garcia pour Après vous. J’ai bossé un an et demi sur le scénario, donc on ne peut pas dire que ce soit un projet cynique. Mais j’ai commencé par le casting. Parce que je voulais qu’au moins on ait les armes pour sortir.
Et le casting, c’est une arme.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé le 18 février 2013