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Entretien avec Peter Strickland À propos de Berberian Sound Studio

Comment vous est venu le sujet ?
C’est difficile à dire. Je pense qu’il ne s’agissait pas d’une seule idée mais de plusieurs. Il y avait notamment cette chanson de Luciano Berio et Cathy Berberian Visage, sur laquelle on entend 20 minutes d’hurlements d’une femme possédée. C’est un morceau d’avant-garde dont je me suis dit qu’il serait génial dans un film d’horreur. Et puis je me suis rendu compte que cela existait déjà dans des films. On peut penser par exemple à Penderecki qui a composé des morceaux pour Shining et qui est un artiste d’avant-garde polonaise. J’ai commencé à chercher du côté de l’Italie, où se situe le film, et qui regorge de ce genre d’artistes. Une grande partie du film vient de la relation entre la musique d’avant-garde et les films d’horreur, et la manière dont cette musique concrète et dissonante s’accordait très bien avec l’épouvante. De plus, j’étais fasciné par ce paradoxe entre l’extrême violence et la façon dont le son de cette même violence était enregistré. C’est comme de la pantomime. C’est assez ridicule de voir ces légumes éclatés au sol. Et quand je regarde ça, j’éprouve une émotion vraiment étrange, pas forcément émotion d’ailleurs mais j’ai une réaction bizarre. Est-ce que cela doit me faire rire, est-ce que cela doit me déranger ? Qu’est-ce que je ressens au final ? Je pense que je voulais juste entrer dans ce monde pour une heure et demi. D’ailleurs j’achète souvent de la musique d’avant-garde en Italie, et il y a toujours ces photos du studio où les hommes n’ont pas de cheveux mais portent des lunettes, où un téléphone orange et un échiquier traînent dans un coin… Et puis j’ai commencé à me dire : que font-ils durant les pauses repas ou après le travail ?

Quand vous écrivez le scénario, vous imaginez d’abord le film à travers l’aspect visuel ou les effets sonores que vous pouvez produire ?
Je voulais être méthodique et que le film ressemble à un making-of documentaire. Le film est d’ailleurs construit comme le making-of d’un Giallo mais d’une certaine façon je le vois plus comme un documentaire, qui montre les mécaniques du film. D’un côté, j’ai voulu enlever tous les mystères du film, et bizarrement plus le mystère s’éloigne et plus il revient à la charge. Normalement dans un film nous voyons juste l’illusion et toute la mécanique est cachée. DansBerberian il n’y a pas d’illusion, juste des mécaniques. Mais malgré ça, pour faire un film, il y a des règles, par exemple dans la façon dont on peut divertir avec ce sujet, ou comment introduire des personnages que tout le monde peut comprendre, surtout dans le monde du travail. J’ai moi-même travaillé dans plusieurs endroits et il y a toujours au bureau quelqu’un de très terre à terre, attaché à son espace, un autre qui est le tyran, ou encore le con sexiste, le paresseux qui reste dans son coin, si l’on s’en tient juste aux mauvais éléments. Et je voulais en partie me concentrer là-dessus. D’un autre côté, il y a aussi le son avec lequel on peut tellement duper les spectateurs. Une des idées était de faire du “son diététique”, si bien que chaque son, chaque bout de musique dans Berberian est physiquement présent. Rien ne vient de la tête des personnages. Et c’est très libérateur durant le montage si l’on veut changer de musique. Normalement, quand on veut faire cela, on doit l’arrêter en douceur, avec un fondu, alors que là on pouvait juste l’arrêter comme ça.

Pour revenir à l’aspect documentaire du film, s’agit-il de la base de votre scénario, quelque chose de très descriptif sur lequel vous bâtissez une histoire ?
C’est difficile à dire. Pendant que j’écris un scénario, les idées viennent d’elles-mêmes, dont certaines que je voulais depuis le début. Je savais par exemple qu’il n’y aurait pas de violences visuelles. Mais d’autres idées sont venues au fur et à mesure. C’est une chose étrange d’écrire une histoire, il y a beaucoup d’éléments qui entrent en jeu, c’est un vrai mystère. Tarantino disait pour Reservoir Dogs qu’il ne savait pas ce que les personnages allaient faire d’une séquence à l’autre et je le crois. Quand on écrit on est souvent dans une sorte d’hypnose et les gens oublient ça, on est comme ensorcelé. La partie la plus dure c’est d’entrer dans ce monde, car une fois que tu y es, ok, c’est bon. Mais avant cela, il faut oublier toutes les petites choses du quotidien, oublier tout le reste et ça peut prendre des jours. Et quand tu y es, les choses viennent à toi et non l’inverse.

Et au niveau sonore, il y a des choses que vous vouliez faire depuis le début ?
Oui, il y a des effets qui étaient prévus. Quand Gilderoy éteint la machine à écrire, il y a du vrai silence. C’était dans le scénario. Une des intentions était de taquiner un peu les spectateurs. Beaucoup de gens se plaignent du silence dans les films. J’argumente en disant qu’une chose comme le silence n’existe pas. Si tu enlèves tous les dialogues, il reste le son d’ambiance. Du coup, je me suis dit que j’allais vraiment donner du silence et j’ai enlevé le son d’ambiance. Et ça permet d’aller encore plus loin. C’était d’ailleurs nécessaire de noter dans le scénario que c’était intentionnel. On pourrait penser que c’est un problème technique. Parfois les spectateurs vont voir le projectionniste pour demander ce qu’il se passe. Et j’aime bien jouer avec ces différents niveaux du son. Comme la supercherie qui consiste à faire croire qu’une musique fait partie de la bande originale et qu’en fait le spectateur se rend compte que cela vient du film quand un personnage éteint la source. Ça n’intéresse peut-être que pour moi après tout, mais c’est ce que j’aime.

Je pense également que c’est une idée très intéressante.
Merci. C’est quand le film est fini que l’on prend conscience de ce qu’on aurait pu faire avec un sujet aussi riche. Je pourrais réaliser vingt films au moins sur ce sujet. J’ai juste égratigné la surface. J’espère que d’autres réalisateurs prendront le relais.

Il y a des films de dialogues ou de personnages, le vôtre est un pur film d’ambiance. Est-ce que, pour vous, créer une atmosphère est plus important que le reste ?
Je dirais que c’est aussi important. Évidemment les acteurs vont parfois être moins sollicités parce que je me consacre à autre chose. Je suppose donc que je ne suis pas le meilleur directeur d’acteurs qui existe ! Il y en a de très bons, mais quand on voit leur film, au-delà des performances qu’ils arrivent à obtenir des comédiens, il n’y a pas grand-chose d’autre. Je me suis toujours intéressé à l’atmosphère, cette chose magique qu’on ne peut pas mettre dans un scénario, et qui arrive en post-production. Enfin pour moi c’est surtout beaucoup de d’amusement. J’imagine qu’un certain nombre de mes films préférés doivent beaucoup à leur atmosphère même si parmi eux il y en a des mauvais. D’où me vient ce goût ? Peut-être des frères Quay, ou de Tarkovski et Bela Tarr. Je pense que ces films doivent beaucoup à la relation qu’ils entretiennent avec les éléments d’ambiance. Dans le western, quand la caméra bouge, c’est généralement entre les visages et les objets qui ont une implication narrative, alors que dans le cinéma de l’est ou russe, la caméra circule entre les objets sans vraiment d’intention narrative. Et il y a quelque chose de magique là-dedans.

À propos de cela, le film est un hommage au Giallo. Quelles ont été vos influences ou vos références pour Berberian sound studio ?
Je pense qu’il y a deux grosses influences. Le Giallo, bien sûr, Suspiria d’Argento ou Le Masque du démon de Mario Bava, mais plus généralement les films d’horreur gothiques italiens. Le film qui a le plus d’influence sur moi est sans doute L’Incinérateur de cadavres de Juraj Herz, un réalisateur qui faisait partie de la nouvelle vague tchécoslovaque. Le générique du Giallo dans Berberian vient en partie de ce film-là, tout comme le montage dont nous avons repris l’idée d’un passage très fluide entre l’appartement et la rue. Je pourrais citer aussi le film d’avant-garde Outer Space de Peter Tscherkassky qui est génial. Il s’agit de “found footage”, toujours dans le même genre puisqu’il se sert de pellicules de films d’horreurs déjà existantes, mais qu’il remixe, accentue toutes les distorsions optiques du film et du négatif… il a rendu cela vraiment sauvage. Comme de l’électricité. Il change complètement le contexte du film d’horreur en quelque chose de physique, d’invisible. Pas effrayant, juste avec une atmosphère plus dynamique, musicale mais pas dans le sens d’une mélodie, celui d’une tonalité, de sons graves et aigus. Pour Berberian, j’ai essayé de reconstituer cette même sensation autour de la musique. Une autre influence est celle de Kenneth Anger avec son approche non-narrative, c’est comme une sorte d’hypnose. Ce n’est plus une histoire de compréhension mais justement de se perdre. Je pense que ce n’est pas très important de toujours comprendre. Quand je vois certains des derniers films de Peter Greenaway, je me sens stupide après, parce je n’ai pas saisi toutes les références. Et je ne veux pas faire non plus des films qui excluent les spectateurs, mais juste leur dire, si vous ne comprenez pas, ce n’est pas grave.

Gilderoy, interprété par Toby Jones, est un personnage taciturne et introverti, beaucoup de ses émotions passent uniquement par son visage. Comment l’avez-vous dirigé durant le tournage ?
Beaucoup de choses viennent de l’acteur, et avant cela du travail durant le casting pour chercher la bonne personne capable de faire ce qu’on lui demande… Grosso modo il faut savoir jouer avec l’expérience qu’ils ont acquise. ils savent se mettre dans l’état qu’on leur demande, et je ne leur donne pas d’indication sur la façon d’’y parvenir, tout simplement parce que je ne saurais pas le faire. Je pense qu’avec Toby Jones, on a surtout eu une grande conversation, on a beaucoup parlé des influences, des thèmes du film et on a essayé de travailler cette atmosphère. Au final mon travail est surtout technique, comme par exemple avec les marques de placements pour l’acteur. Si ça ne convient pas, alors j’interviens, mais si c’est bon je le laisse faire. En général, je dois surtout les faire changer de vitesse. Et je sais que certains Italiens ont tendance à vouloir se grandir ou prendre plus de place, donc j’ai juste à leur dire de se baisser un peu, car un écran de cinéma est déjà suffisamment grand.

La distribution est assez hétérogène. En plus de l’Anglais Toby Jones, vous avez une comédienne grecque (Tonia Sotiropoulou, vue dans Skyfall), plusieurs Italiens dont Cosimo Fusco que l’on a pu apercevoir dans la série Friends (le rôle de Paolo). Comment s’est déroulé le casting ?
Nous avons utilisé plusieurs agences de casting, une à Londres et une en Italie car il n’y avait pas assez d’argent pour faire venir tout le monde d’Italie. On n’en a choisi au final que deux : Cosimo et Salavotre, qui joue Fabio. Tous les autres vivaient à Londres. Et c’était vraiment intéressant d’avoir des gens de différents pays. Un jour, on a tourné juste avec Santini et Gilderoy, et tous les autres acteurs étaient rentrés chez eux. Tout à coup, Santini était devenu Gilderoy : c’était cette fois-ci l’Italien entouré de gens anglais dans un pays étranger. Et comme il venait juste d’arriver à Londres, il était vraiment tout seul. Je me suis senti un peu peiné pour lui parce qu’il faisait un effort et que je pouvais voir qu’il se sentait isolé. Quant à Cosimo… J’adore Cosimo. Il m’a vraiment soutenu après le tournage. Il m’envoyait tout le temps des e-mails. Pour un film comme ça, vous avez beaucoup de gens qui s’en fichent et d’autres qui vont vous soutenir. Et je pense qu’on le savait tous. Mais Cosimo était toujours derrière moi. Je savais qu’il y avait ce petit rôle de Paolo dans Friends mais il a aussi joué chez Argento dans Card Player, le meilleur film qu’il ait fait.

Votre premier film, Katalin Varga, est de nationalité roumaine et en langue hongroise, avec des comédiens italiens… Est-ce que vous voulez vous éloigner d’un héritage anglais ?
Tout dépend de l’histoire. Après, je suppose que c’est parce que j’ai grandi avec un cinéma européen. Je n’ai jamais vraiment aimé le cinéma anglais ou britannique. Ok, j’aime Nicolas Roeg, Pressburger, mais je ne suis pas un grand fan du cinéma social réaliste, ce n’est pas trop ce que je regarde. J’ai grandi avec Bunuel, Fassbinder, Tarkovsky, Paradjanov, Bela Tarr… Encore une fois ce sont juste mes goûts, j’étais plus là-dedans. Je ne me suis jamais intéressé au cinéma britannique. De nos jours ça devient un peu plus intéressant. Vous avez beaucoup plus d’individualité, d’univers. Je veux dire, si l’on prend Ken Loach, ce que j’aime chez lui, c’est son incroyable courage dans ses opinions politiques, et je suis vraiment content qu’il fasse du cinéma. Je pense qu’il a un esprit et un coeur au bon endroit, là où il faut. Après, même si je peux regarder l’un de ses films quand je tombe dessus par hasard, je suis pas non plus un grand fan. Et malgré cela, je reste content qu’il existe, vraiment content.

Propos recueillis par Romain Tourbillon