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Entretien avec Olivier Père L'accompagnement des films à travers les festivals

Ancien directeur artistique du festival de Locarno et de la Quinzaine des Réalisateurs, aujourd’hui directeur de l’unité Cinéma d’ARTE France, Olivier Père réaffirme à quel point il est essentiel de mener un travail d’accompagnement des films.

L’an dernier, dans L’Annuel du Cinéma, nous avions interviewé d’une part Thierry Lounas (directeur de Capricci Films et directeur de la rédaction de So Film) et Stéphane Delorme (rédacteur en chef des Cahiers du cinéma), qui, sans concertation, disaient des choses assez similaires sur l’idée que la critique devait s’engager dans un soutien plus actif aux films. Vous qui êtes passé de la critique à la programmation en festival et maintenant à la production (au sein d’ARTE Cinéma), vous ne pouvez, j’imagine, que souscrire à cette idée ?

Je pense que cette idée que les gens doivent mouiller de plus en plus leur chemise est générale. On a l’impression – et c’est le cas – que le cinéma est fragilisé, en difficulté, qu’il a perdu son aura. Il y a donc des îlots de résistance qui se forment. Pour le moment, ça concerne prioritairement le cinéma d’auteur et les films les plus fragiles, mais je pense que bientôt le cinéma dans son ensemble sera concerné. On a longtemps évoqué, à propos de la critique, la notion de “passeurs”, qui désignait des gens faisant le lien entre le public et les films, en expliquant les oeuvres et en les accompagnant sur le plan théorique. Aujourd’hui, ça n’est plus suffisant. Il y a une volonté plus pragmatique d’aider les films. Et cette volonté d’être utile passe, de manière très forte, par le travail des directeurs de festivals, par les programmateurs, qui sont de plus en plus actifs. Beaucoup de festivals dans le monde (Rotterdam, Locarno, etc.) ont développé des marchés de coproduction, des bourses de projets… Donc il ne s’agit plus seulement de montrer des films, mais de les aider financièrement, à la source, en étant le déclencheur de la mise en route économique du projet. Après, sur un plan beaucoup plus éditorial et artistique, quand j’étais à la Quinzaine ou à Locarno, il y avait un accompagnement très soutenu des films présentés, que l’on suivait le plus longtemps possible, lors de leur distribution, de leurs projections, en salles ou dans les autres festivals du monde entier… Il s’agissait presque de faire oeuvre militante pour certains films, en les montrant, non seulement pour leur qualité artistique, mais aussi parce qu’ils pouvaient représenter des modèles de ce que peut être un cinéma vraiment libre et indépendant.

Ce militantisme en faveur des films, avec la volonté d’imposer de nouveaux auteurs, de nouvelles cinématographies ou de nouveaux types de cinéma, était jusqu’ici plutôt un combat de la critique ?

Oui, mais il me semble que la critique, sur ce point, avait perdu beaucoup de terrain ces derniers temps. Avant, c’étaient les journalistes et les critiques qui voyageaient beaucoup, qui allaient en Asie, en Amérique latine, et qui ramenaient des films qu’ils avaient vus dans des salles, ou dans des petits festivals, qui revenaient avec des entretiens avec des cinéastes qui n’étaient pas encore identifiés. Par exemple, quand Serge Daney, Charles Tesson et Olivier Assayas ont décidé de s’intéresser au cinéma de Hong Kong, ils sont allés là-bas et ont rapporté un numéro spécial, Made in Hong Kong, qui pour la première fois évoquait le cinéma de King Hu ou de Tsui Hark, bien avant que leurs films sortent en Occident ou soient montrés dans des grands festivals. Depuis, la critique a un peu délaissé ce rôle-là, pour différentes raisons. D’abord parce que les festivals ont gagné du terrain. Ces vingt dernières années, les festivals sont allés beaucoup plus loin dans la prospection, dans l’ouverture à des genres différents, à des pays et des formes de cinéma différentes. Et puis ensuite, parce que la presse a perdu de son indépendance et de sa liberté éditoriale, essentiellement pour des raisons économiques. Il est beaucoup plus rare à présent qu’un quotidien ou un hebdo paye un voyage à l’un de ses journalistes pour aller faire le tour du cinéma mexicain ou coréen… Mais de toutes façons, grâce aux nouveaux moyens de communication, la carte du cinéma est aujourd’hui beaucoup mieux connue. On a du mal à imaginer qu’il puisse vraiment y avoir, aujourd’hui, un cinéaste génial qui fasse des films dans son coin sans que personne ne l’ait repéré. Parce que les filets des programmateurs et des directeurs de festivals sont beaucoup plus fins. Mais la difficulté, c’est que, une fois passée l’exposition, la reconnaissance critique, il y a un nouveau problème qui se pose : celui de la diffusion, qui, elle, est dans une crise importante.

Quand vous accompagniez les films après leur présentation à la Quinzaine, c’était dans l’idée de les aider à résoudre ce problème de la diffusion ?

C’était dans l’idée de les aider à trouver leur public, et aussi leur équilibre économique. Quand on dirige le festival de Cannes ou de Venise, les choses se passent beaucoup plus naturellement, car le prestige et la visibilité qu’obtiennent les films rien qu’en y étant présentés les aident à trouver beaucoup plus facilement un vendeur ou un distributeur dans plusieurs territoires. Quand on montre un film dans une sélection parallèle de Cannes, la Quinzaine ou la Semaine de la Critique, ou qui plus est au Festival de Locarno, il faut être beaucoup plus interventionniste, et avoir cette capacité à convaincre les vendeurs et les distributeurs de venir voir les films. Donc on est amené à faire presque un travail de “publiciste”. En tout cas, j’ai toujours fait le maximum pour, pendant les festivals, faire partager mon enthousiasme, non seulement au public et aux journalistes, mais aussi, en amont ou en aval, aux professionnels et aux financiers. Le fait de développer un marché à Locarno, les Industry Days, et d’inviter beaucoup plus de distributeurs et de vendeurs que d’habitude, c’est ce qui a permis à des films comme The Color Wheel, Le Policier ou Saudade, qui sont parmi les dernières découvertes majeures du festival, de trouver le chemin des salles.

La France de Serge Bozon


Pour un certain type de cinéma, même si les films sont distribués, ils auront une visibilité très réduite. Est-ce que le seul moment où ils sont véritablement exposés n’est pas celui de leur présentation en festival ?

Il y a beaucoup de films d’auteurs de ces dernières années qui ont connu quasiment 80% de leur notoriété ou de leur audience grâce aux festivals, donc dans un circuit parallèle non commercial. En Amérique latine ou en Asie, il y a beaucoup de jeunes qui s’intéressent au cinéma et qui découvrent les films exclusivement dans les festivals. La France de Serge Bozon est un exemple remarquable de ce point de vue-là. En 2007, l’année où je l’ai programmé à la Quinzaine, ça a été le film qui a été le plus montré dans les festivals du monde entier. Pendant un an et demi, Bozon n’a pas cessé de voyager, d’accompagner son film aux quatre coins du monde. Si bien que La France a acquis une notoriété critique internationale qui est extraordinaire par rapport au nombre d’entrées qu’il a pu faire en France (autour de 15 000, je crois). Il n’a eu quasiment aucune distribution commerciale à l’étranger non plus. Mais quand on parle à des cinéphiles ou à des critiques américains, japonais ou russes, on constate queLa France ressort naturellement comme l’un des films les plus importants du jeune cinéma français de ces dernières années ! Ce réseau de festivals est donc très important. À tel point qu’il tend à remplacer un marché plus traditionnel, qui est celui de l’exploitation commerciale des films. Ainsi, plusieurs vendeurs internationaux ont créé une sorte de sous-section où ce qui est visé, ça n’est plus la vente du film à des distributeurs étrangers, mais la location du film à des festivals. Ce qui permet de générer une microéconomie sur ces films. Il y a comme ça déjà beaucoup de pays où les salles d’art et d’essai ont été remplacées par les festivals : l’Argentine, toute l’Asie…

Et il y a un vrai public, là ?

Oui. Ce sont des festivals où il y a des milliers de spectateurs, les salles sont toujours pleines, avec un public souvent très jeune. On constate ça aussi à Rotterdam, par exemple. Les Pays-Bas ne sont pas un pays où il y a un gros marché, donc les gens qui aiment le cinéma se précipitent une fois par an au festival de Rotterdam pour voir des films. On en arrive ainsi à une distribution qui n’est plus la distribution classique, mais une distribution événementielle. Et je pense que c’est un modèle qui devrait inspirer les distributeurs pour certains types de films : parfois, plutôt que de sortir un film dans 20 salles avec 5 séances par jour, il vaudrait peut-être mieux, au contraire, créer, sur le modèle du concert ou du spectacle vivant, un événement autour de la présentation du film. À Locarno, qui est un festival dont la particularité est d’être extrêmement ouvert au public, j’ai pu constater le désir des gens de voir des films dans ces conditions-là, qui sont des conditions atypiques et festives. Ils font une orgie de films pendant 5 jours, mais le reste de l’année, ils n’iront peut-être pas payer une place pour voir un film dans la salle la plus proche de chez eux.

Dans ce contexte particulier, est-il possible de montrer des choses difficiles, des films que le public n’irait pas forcément voir en temps normal ?
Un public dans un festival est forcément plus disponible, davantage prêt à aller voir des films complètement inconnus. Mais il est vrai que la curiosité que le spectateur peut avoir dans ce cadre-là pour un documentaire ou un film expérimental ne sera sans doute pas la même dans un contexte plus classique. Et surtout : aura-t-il seulement accès à ces films-là ? En effet, les salles indépendantes ou d’art et d’essai tendent à disparaître, ou, pour survivre, doivent avoir une programmation moins audacieuse et radicale. Donc je pense que s’il y a une urgence aujourd’hui à inventer des choses, c’est finalement moins du côté de la production – surtout en France, où elle a tout de même conservé une certaine solidité – que du côté de la distribution et de la diffusion des films. D’abord, il faut réinventer un modèle économique qui soit viable. Et puis surtout, il faut redonner l’envie aux gens d’aller au cinéma. Sinon on s’achemine de manière inexorable vers une consommation du cinéma qui se fera exclusivement sur tablette, sur iPhone, chez soi. Autrement dit, c’est la fin du cinéma comme expérience collective.

Expérience qu’essaient de maintenir les festivals…

Oui, les festivals s’efforcent de sauvegarder cette expérience : être des centaines, voire des milliers, à découvrir un film dans une grande salle de cinéma. Et ce qui est en jeu là-dedans, c’est la perte de la dimension populaire du cinéma. Or, le cinéma est, à la base, un art populaire. Durant tout le XXe siècle, il a été fait par des gens qui étaient souvent de grands artistes, mais qui parvenaient à toucher le grand public. Que ce soient les grands cinéastes américains, soviétiques ou européens : ils faisaient tous du cinéma pour le plus grand nombre. Hitchcock ou Eisenstein, par exemple, ont révolutionné le cinéma tout en étant de grands cinéastes populaires… Aujourd’hui, les grands cinéastes existent, ils continuent à faire du cinéma, mais pour de moins en moins de personnes. Je rencontre maintenant des jeunes gens qui ont 20 ou 30 ans, et qui sont, je pense, les premiers grands cinéastes à être des cinéastes sans public. C’est-à-dire qu’ils font de grands films, mais personne ne le sait. Personne ne les voit, à l’exception d’une communauté de cinéphiles, qui en plus se réduit comme peau de chagrin.

Le Chant des oiseaux de Albert Sera


Qui sont ces cinéastes sans public ?

Il ne faut pas généraliser, car on pouvait dire ça de quelqu’un comme Miguel Gomes il y a encore quelques mois, et il se trouve qu’il vient de faire 200 000 entrées en France avecTabou. Ça c’est une bonne nouvelle : ça prouve qu’il y a quand même de l’espoir, et que, comme le disent certaines personnes, quand un cinéaste est vraiment un grand cinéaste, tôt ou tard il trouve son public. Ce qui était effectivement vrai dans les années 1960-70, où des gens comme Bergman ou Antonioni faisaient de très grands succès commerciaux. Aujourd’hui, c’est à une plus petite échelle, mais quelqu’un comme Miguel Gomes y est arrivé : j’espère donc que ça arrivera un jour à Corneliu Porumboiu, à Albert Serra, à Lisandro Alonso, et à d’autres. Et puis j’espère que des cinéastes comme Leos Carax, qui ont connu des grands succès et qui aujourd’hui ont plus de mal à toucher le public, vont réussir à renouer le dialogue avec les spectateurs.

Vous pensez qu’Holy Motors aurait pu faire une plus belle carrière en salles ?

Ce film a eu une histoire qui est un peu moins belle que celle de Tabou, mais faire 170 000 entrées, pour Holy Motors, ça n’est tout de même pas si mal. Même si le film n’a pas fait l’unanimité, il a quand même bénéficié d’un soutien de la critique, il y a eu un bouche-à-oreille qui lui a permis de trouver son public. Dans le contexte actuel, et vu le caractère extrêmement poétique et singulier du film, il aurait pu faire beaucoup moins. Mais ce qui me semble plus inquiétant, à une autre échelle, c’est l’échec commercial relatif du film d’Olivier Assayas, que j’aime beaucoup, Après mai, qui lui, au contraire, est un film beaucoup plus romanesque et pas si compliqué que ça. Aujourd’hui, on a l’impression que le cinéma d’Olivier Assayas est, lui aussi, devenu presque trop compliqué, pas assez séducteur pour toucher un large public. Des cinéastes qu’on appelle aujourd’hui des cinéastes “du milieu”, qui n’ont pas vocation à être confidentiels, comme Assayas ou Téchiné, ont aujourd’hui beaucoup plus de mal à avoir un public régulier et fidèle. De la même façon, Benoît Jacquot peut faire des succès comme de gros échecs. Il n’y a plus cette fidélisation d’un public, qui va aller voir systématiquement les films d’un cinéaste qu’il aime.

Pensez-vous que ce soit lié aussi au fait que, quand ces cinéastes étaient suivis par le public, ils étaient soutenus par une presse qui était prescriptrice et qui l’est moins aujourd’hui ?

Oui, mais, sans vouloir sous-estimer l’importance de la critique (qui est évidemment très grande), je crois que ça allait au-delà. C’était aussi parce que les spectateurs avaient le désir, la curiosité, d’aller voir ces films. Aujourd’hui, ils sont sollicités par autre chose, et ils ont peut-être perdu ce désir d’être surpris ou d’être questionnés par des films. Si Tabou a si bien marché, c’est parce qu’il y a eu une valeur ajoutée, qui est celle de l’exotisme, de la poésie, qui a beaucoup fonctionné parce que le film était portugais, qu’il avait quelque chose de vraiment différent, qui aurait sans doute moins marché si le film avait été français. Je pense que les films français perdent toujours un peu de terrain par rapport à des propositions de cinéma iraniennes ou asiatiques, qui vont davantage exciter la curiosité ou la volonté d’évasion des spectateurs.

Par rapport à Holy Motors, il y a effectivement le fait que le film soit français. Mais il y a aussi le fait que Tabou, malgré son côté très expérimental dans la forme, reste, contrairement au Carax, très linéaire, très romanesque. Or, le fait de casser la narration c’est quelque chose qui a du mal à passer avec le public.

Je pense que Carax va, en effet, plus loin que Gomes de ce point de vue-là, même si Tabou est un film lui aussi fragmenté, avec un voyage dans l’espace et dans le temps. Carax va plus loin dans le refus de la continuité et dans l’éclatement, à la fois formel et narratif. Mais en même temps, même si Holy Motors évolue dans un univers vraiment marginal et n’appartenant qu’à lui, il reste en prise avec l’époque, précisément par cette forme éclatée. En effet, aujourd’hui, les gens ont davantage l’habitude des formes courtes. Ils consomment le cinéma sur YouTube et ont parfois beaucoup de mal à voir un film d’1h30 ou 1h40 dans son intégralité. Hélas je pense que c’est ça qui est la cause de l’échec d’Après mai, le fait qu’il soit dans une temporalité longue et lente. C’est sans doute ça qui a dérouté les spectateurs.

Est-ce que le fait que les festivals deviennent un véritable marché parallèle ne risque pas d’accentuer le phénomène de ce qu’on appelle les “films de festival”, c’est-à-dire, appliqué au cinéma d’auteur, une forme de formatage comparable à celui qui peut avoir cours dans le cinéma commercial ?

C’est un risque, en effet. Dans mes nouvelles fonctions, je me rapproche un peu plus de ça, car ARTE France Cinéma et ARTE International donnent aussi des prix à des projets. Donc, à Berlin, à Rotterdam ou à Cannes, on rencontre de jeunes producteurs et de jeunes réalisateurs qui viennent présenter leurs projets. Et effectivement, là on peut constater un formatage dans une forme de radicalité tout à fait stérile. Les gens, par exemple, vous disent : “ce qui est très intéressant et remarquable dans mon film, c’est qu’on ne sait rien des personnages. Ils ne parlent pas. Il n’y a aucune psychologie. Ce qui est très important, c’est le paysage” ! Autrement dit, on se retrouve avec des films où il n’y a plus rien… Moi j’adore le cinéma d’Albert Serra ou de Pedro Costa, mais chez eux, il y a justement quelque chose qui sort de ce dépouillement un peu stérile. Je pense que dans les westerns de John Ford ou d’Anthony Mann le paysage est aussi très important, mais ça n’empêche pas qu’il y ait autre chose ! Cette radicalité extrême, un peu forcée, je pense qu’elle a toujours existé depuis que le cinéma est entré dans son âge moderne. Mais après, la responsabilité des festivals est grande, quand certains valident ce genre de films qui ne sont pas bons, en les présentant comme des oeuvres d’art extrêmement novatrices. Je pense que même les festivals comme Locarno ou Rotterdam, qui sont souvent à la pointe de la création cinématographique et qui présentent des choses plus risquées et expérimentales qu’ailleurs, doivent faire attention à ne pas valider des choses qui ne le méritent pas.

La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau


Dans vos nouvelles fonctions, à la direction d’ARTE France Cinéma, considérez-vous que votre travail soit aussi un travail de programmateur ?

Ça s’apparente à cela. Mais on doit être encore plus sélectif et on est encore plus sollicité que dans un festival. Le nombre de films (25 par an pour ARTE) est à peu près le même que celui d’une section indépendante cannoise. L’équilibre à respecter – environ un tiers de films français, un tiers de films internationaux et un tiers de premiers films – est très comparable également. Ensuite, les règles du jeu sont un peu différentes, et les objectifs économiques davantage présents. Je suis sensible à l’idée de collection et de ligne éditoriale forte, avec l’envie de réunir le meilleur du cinéma contemporain autour d’ARTE, dans toute sa diversité et sa créativité.

À la Quinzaine et à Locarno, vous avez régulièrement soutenu, outre des jeunes auteurs, également des cinéastes plus âgés, plus reconnus, mais qui, à un moment, se trouvent en délicatesse avec l’industrie. Ainsi, dès votre première année à la Quinzaine, vous présentiez À vot’ bon coeur de Paul Vecchiali, et lors de votre dernière année à Locarno, c’est Jean-Claude Brisseau, qui a remporté le Léopard d’Or avec La Fille de nulle part. Est-ce une volonté politique de soutien à des cinéastes en difficulté ?

Avant tout, je défends les films. Et si je n’aime pas les films de ces cinéastes, je ne les sélectionne pas. Mais après, il y a quelque chose qui s’est souvent vérifié dans l’histoire du cinéma, qui est que les grands cinéastes (y compris les grands cinéastes classiques hollywoodiens) en fin de carrière arrivent à une forme d’épure de leur art, de minimalisme, qui fait qu’ils reviennent à des conditions de tournage qui sont les mêmes que celles des jeunes cinéastes. C’est un peu ce qui s’est passé avec Renoir dans les années 1960. C’est aussi ce qui s’est passé avec le dernier film de Brisseau, La Fille de nulle part. Mais on pourrait presque dire la même chose de Coppola ou de Skolimowski, dont j’ai aussi présenté les films (Tetro et Quatre nuits avec Anna) à la Quinzaine. En tout cas, je me suis évidemment réjoui que Brisseau gagne le Léopard d’Or, ce qui était complètement inattendu. Mais ce que j’ai apprécié aussi, c’est que la critique montre à quel point ce film-là, totalement autarcique, pratiquement fait tout seul de A à Z, pouvait constituer un modèle ou un contre-exemple par rapport à la situation actuelle du cinéma. Car, à mes yeux, ce que démontre ce film, c’est que le pouvoir de fascination, d’émotion, d’émerveillement du cinéma, ne dépend pas d’une question de financement, n’est pas lié à tout ce discours sur l’argent qui est prédominant aujourd’hui, et qui contribue à faire perdre au cinéma beaucoup de son aura. Quand les gens allaient voir des mélos ou des westerns, ils ne se demandaient pas combien ça avait coûté et combien était payé John Wayne. Ils étaient tout simplement émus devant l’histoire. De la même manière, le film de Brisseau arrive vraiment à nous emporter dans un monde différent et poétique, avec rien.

Oui, mais en même temps on y pense quand même d’une autre manière, à l’argent, devant La Fille de nulle part. Parce qu’on voit clairement qu’il n’y en a pas, et ça fait partie de la magie du film. On se dit : c’est beau de réussir à faire ça totalement sans argent…
Oui. Mais donc ça montre que c’est possible. C’est un peu comme quand Melville a fait Le Silence de la mer, et qu’il a dit : “Ne sachant pas que c’était impossible, je l’ai fait.” Des jeunes cinéastes fort sympathiques font leur promotion en disant qu’ils on fait leur film avec 150 euros alors qu’ils ont été aidés en postproduction par ARTE France Cinéma qui leur a donné 100 000 euros ou plus : ça n’est évidemment pas le cas de Brisseau. Lui, la dotation du prix qu’il a gagné à Locarno représente davantage d’argent que le budget total du film. Donc c’est un exemple à la fois totalement atypique et en même temps extraordinaire. Cavalier en est un autre, d’une manière différente. Je pense que des gens comme Brisseau, Cavalier ou Agnès Varda sont les vrais guérilleros du cinéma français. Ce sont eux qui montrent l’exemple. D’ailleurs les jeunes cinéastes les plus importants aujourd’hui ne sont pas du tout dans le refus d’une filiation. Ils ont le sentiment d’appartenir à une famille qui peut aller de Murnau jusqu’à Cavalier ou Brisseau. Il y a l’idée que le cinéma est un long continuum et que la liberté, l’indépendance, la poésie, elles existaient aussi dans les années 1910 ou 20, et pas seulement dans le cinéma d’avant-garde mais aussi dans des films plus commerciaux. Donc oui, les jeunes maîtres et les vieux maîtres, c’est exactement ça qui m’intéresse.

Propos recueillis à Paris par Nicolas Marcadé, le 4 mars 2013