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Entretien avec Nicolas Sornaga Faire des films autrement

Découvert en 2004 avec Le Dernier des immobiles, évocation libre, émouvante et burlesque de Matthieu Messagier, poète post-surréaliste en fauteuil roulant, Nicola Sornaga a, depuis, réalisé Monsieur Morimoto, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 2008 mais toujours inédit sur les écrans. En revenant sur son parcours, ses influences et ses choix, le réalisateur réaffirme sa défense d’un cinéma “affranchi”, dont les difficultés actuelles révèlent tristement l’état de sclérose du système français.

Quel a été votre parcours ?

Vers 15-16 ans, nourri au punk, je me suis jeté dans la poésie surréaliste, grâce notamment à deux découvertes déterminantes. D’abord L’Anthologie de l’humour noir d’André Breton ; ensuite L’Anthologie du non-sens de Robert Benayoun, poète et critique de cinéma (il fait partie des fondateurs de Positif). Ces deux lectures m’ont ouvert à un large éventail qui allait de la tradition du burlesque à la poésie contemporaine. J’ai découvert chez Benayoun l’humour yiddish et ce sens du paradoxe et de l’absurde que, au cinéma, on retrouve chez Buster Keaton ou les Monty Python.

Vous êtes donc venu au cinéma par la poésie et le non-sens…

En fait, je ne suis pas très cinéphile. Mon père, italien, réalisait des documentaires politiques. Son enfance a dû avoir un petit côté “Cinéma Paradiso”. Il a grandi à Rome dans le quartier de Sergio Leone et il passait sa vie au cinéma… Mais ce n’est pas vraiment sous son influence que je suis devenu réalisateur, ou alors de façon inconsciente. J’allais plutôt au cinéma à Paris, avec ma mère et mon grand-père maternel, qui m’emmenait voir tous les Chaplin ou les Tex Avery. Quoi qu’il en soit, mon goût du cinéma s’est nourri de ces deux cultures : à la fois les films italiens et les comédies burlesques. Mais, moi, au départ, à la fin de mes études, je voulais écrire, être poète, pas cinéaste…

Pourquoi alors vous êtes-vous orienté vers le cinéma ?

Aussi étonnant que cela puisse paraître, c’était pour gagner ma vie ! J’ai commencé par quelques documentaires et des clips vidéo, pour lesquels j’ai été rémunéré. Aujourd’hui, quinze ans plus tard, je ne pense pas que l’on puisse se poser la question dans les mêmes termes. On en est arrivé à un stade où la pratique du cinéma telle que je pouvais encore la rêver alors (c’est-à-dire celle d’un cinéma libre et poétique) se heurte de plein fouet à un terrifiant principe de réalité, à la mainmise totale de la finance – pas seulement des financiers, mais vraiment de la spéculation financière, avec cette obsession du retour sur investissement – sur le cinéma. À l’époque, j’avais cette sorte d’insouciance totale, qui faisait à la fois ma force et ma fragilité.

Vous avez réalisé votre premier court métrage en 1995, à 22 ans…

Oui, Jéricho déchaîné, un film en totale roue libre que, en dehors de sa dernière scène, j’ai du mal à assumer aujourd’hui. Puis, j’ai tourné à Rome, en cinq jours, à l’improviste, mon deuxième court, Quando piove e c’e sole, un truc sans prétention, en Super-8, avec un côté chaplinesque. Je l’ai envoyé à tout hasard à Nanni Moretti qui l’a beaucoup aimé et a décidé de le programmer au Sacher-Festival dont il s’occupe. J’avais 24 ans et Moretti m’a demandé de faire un film pour l’édition suivante du festival. Je l’ai pris au mot et je me suis lancé dansUn accent parfait, mon troisième court. Là, le film a tourné dans pas mal de festivals, et a reçu des prix (à Belfort, Trieste et au Sacher-Festival). Quand il est passé au festival Premiers Plans d’Angers, l’éditeur Christian Bougois était dans la salle. Il a remarqué, au détour d’une scène tournée chez moi, un exemplaire d’Orant de Matthieu Messagier, ce poète que presque personne ne connaît et qu’il avait publié dix ans auparavant. Ça l’a intrigué. On a engagé la conversation et j’ai appris qu’il était président de l’Avance sur recettes. Je lui ai parlé de mon désir de faire un film autour de Matthieu Messagier. Il m’a dit : “Proposez-le projet à la prochaine commission, dans dix jours, mais surtout présentez-le comme un documentaire, sinon personne n’en voudra.” Et c’est comme ça que j’ai eu dix jours pour écrire Le Dernier des immobiles !

Comment faire tenir dans un scénario toute la liberté et l’apparent lâcher prise du Dernier des immobiles ? Comment convaincre des décideurs de la forme future du film à partir d’un texte écrit ?

L’astuce, ça a vraiment été de le faire passer pour un documentaire. Jamais un réalisateur inconnu, sans casting, ne peut espérer proposer une fiction… d’autant plus une fiction qui raconte l’histoire d’un tournage impossible sur un poète méconnu. Ce film m’a permis d’aller chercher en moi les liens subtils et inconscients entre mon ambition de devenir poète et mon désir de cinéma.

Très vite, le film a eu de prestigieux parrains…
Oui, Philippe Garrel a soutenu le film. André S. Labarthe aussi. Il paraît même que Jean-Luc Godard l’a aimé. C’est Alain Jouffroy, poète surréaliste, qui avait écrit une critique dithyrambique, mais absolument incompréhensible, du Dernier des immobiles dans la Revue littérairede Léo Scheer, qui m’a dit avoir croisé Godard à la Poste et en avoir parlé avec lui !

Autant de grands noms de la Nouvelle Vague. Vous reconnaissez-vous dans cette référence ?

Je ne suis pas un nostalgique de la Nouvelle Vague, que j’ai d’ailleurs du mal à considérer comme un ensemble. Je suis plus sensible aux individus en tant que tels. Cela dit, je mesure combien leur époque a été plus facile, plus favorable au cinéma, que la nôtre. C’était le temps des producteurs mécènes, des producteurs auteurs, qui faisaient des choix en fonction de la personnalité d’un réalisateur et de sa proposition, pas sur la possible rentabilité d’un film qu’on juge à partir de son seul scénario. À partir de dix petites pages écrites par François Truffaut, Georges de Beauregard a choisi de signer À bout de souffle, parce qu’il connaissait Jean-Luc Godard et parce qu’il savait qu’il pouvait tenter le coup. En plus, à ce moment-là, le film pouvait rester six mois en salles, laisser s’installer le bouche-à-oreille et rencontrer un vaste public. Moi, j’ai fait Le Dernier des immobiles en pleine crise Canal +, au moment où le plus grand argentier du cinéma français s’est mis à couper tous ses robinets, et à une époque où un film peut disparaître des écrans au bout d’une semaine (et même, ce qui est non seulement problématique mais surtout totalement illégal, au bout d’une journée) !

Ce rapport à l’époque et au temps semble déterminant dans votre personnalité. Dans Le Dernier des immobiles, votre personnage de réalisateur arrive toujours en décalage par rapport aux saisons qu’il cherche à filmer…
Ce n’est pas tant que je sois décalé. Ce serait plutôt que je vis à contre-temps. Un contre-temps qui imprègne mes films et que j’espère intemporel. Or, je n’invente rien, on vit sous l’émotion immédiate de l’actualité, avec cette injonction de consommation et de satisfaction instantanées qui émoussent toute possibilité de désir et de long terme. Et cette situation est d’autant plus paradoxale et aberrante que les délais de production des films, compte tenu des contraintes budgétaires et des difficultés liées à la distribution, se sont rallongés. Avant, un film pouvait mettre deux, trois ans à se faire. Maintenant, il faut compter parfois plus de sept ans. Comment, dans ces conditions, maintenir intactes l’énergie et l’enthousiasme autour d’un projet ?

Que s’est-il passé après Le Dernier des immobiles ?

En 2005-2006, j’ai été accepté comme pensionnaire à la Villa Médicis. Fort du succès critique duDernier des immobiles, j’ai pu avoir l’appui de producteurs de renom – pour tout dire : des producteurs commerciaux – qui ont accepté de me financer. J’ai pu tenter l’expérience du cinéma traditionnel, réellement à l’intérieur du système. J’ai travaillé avec Susi Cecchi d’Amico, la scénariste de Luchino Visconti, 90 ans, dont on ne peut ignorer qu’elle vient de l’école classique. J’ai beaucoup appris avec elle. Ça a été une rencontre riche et passionnante. Avec Le Dernier des immobiles, j’ai eu la réputation d’être un peu un jeune chien fou. Elle, avec une grande délicatesse, essayait de me structurer, de revenir au goût des histoires. Pour le reste, en revanche, j’ai vécu l’horreur. Le développement du scénario a été une véritable épreuve. J’ai découvert l’interventionnisme de ces producteurs tout puissants qui pinaillent sur la moindre virgule et tuent, de fait, tout processus de création. Le projet a été présenté deux fois à l’avance sur recettes, sans succès. Découragé, j’ai quitté la Villa Médicis.

On retrouve là la suprématie actuelle du scénario dans les processus de décision et de financement…
Oui. Alors même qu’on sait bien qu’un même scénario peut être à l’origine de mille films totalement différents ! Federico Fellini racontait qu’il faisait toujours trois scénarios : un pour lui, un pour ses techniciens et un pour les financiers. Le grand tournant de ces dix dernières années par rapport à la possibilité de produire des films libres en France vient de ce qu’un scénario doit aujourd’hui être calibré pour correspondre à la vision d’un décideur qui sort d’une école de commerce. Quelle est la différence entre un producteur de droite et un producteur de gauche ? Avec le producteur de droite, tu te prends la réalité dans la gueule avant de faire un film. Avec celui de gauche, tu te la prends après… C’est une blague, d’accord. Mais la vraie question reste : existe-t-il encore des producteurs capables de se laisser surprendre, de prendre des risques, qui ne pensent pas que le public doit absolument revoir ce qu’il a déjà vu pour être content ? On se plaint – ou alors, on s’en félicite, au nom de la “bonne santé” du cinéma – du nombre de films qui sortent chaque année, mais on ne semble pas s’inquiéter qu’ils soient pour l’essentiel formatés sur le même modèle. Le pire, c’est que les producteurs sont pour la plupart des gens intelligents, sensibles et de bonne foi. Mais ils finissent par dissocier complètement leur goût pour le cinéma de leur activité de producteur. Ils disent – combien de fois n’ai-je pas entendu cette phrase ? – : en tant que cinéphile, je suis un fan absolu de ton film, mais en tant que producteur je ne mettrais pas un centime dessus !

Après l’expérience de la Villa Médicis, est-ce en réaction que vous avez tourné Monsieur Morimoto en 2007 de façon aussi spontanée ?

Je l’ai fait en réaction, oui… Une réaction trop extrême, même. Au départ, le film devait être un court bonus pour le DVD du Dernier des immobiles. J’avais rencontré monsieur Morimoto dans mon quartier, ce peintre japonais, mi-Droopy mi Buster Keaton, et j’avais eu envie d’en faire un héros de fiction. J’ai commencé à tourner et, au bout de quelques jours, je me suis rendu compte que je tenais là le début d’une histoire beaucoup plus longue, qui me dépassait. J’ai été happé par le désir, la nécessité de faire ce film. Monsieur Morimoto a poussé comme une fleur sauvage dans un champ, sans que se pose la question de le faire au moment où il s’est fait, comme on écrit un poème. Le tournage s’est fait dans un élan joyeux et collectif. C’était une sorte de fête permanente. On a fait de Belleville un studio à l’air libre. Je faisais mon casting le matin même, en croisant des gens dans la rue. Les voisins venaient autour de nous, applaudissaient à la fin des scènes. On s’est approprié le quartier, un peu comme une troupe de Comedia dell’arte.

De quoi parle ce nouveau film ?

À la base, c’est l’histoire, réelle, de ce Japonais qui, à la retraite, a décidé de tout quitter pour faire le tour du monde et peindre. Il a choisi de s’installer à Paris. La fiction commence dix ans après, alors que Morimoto est expulsé de son appartement, son dernier tableau sous le bras. Le film raconte son errance, son épopée dans les rues de Paris, à la rencontre de personnages comme je les aime : hauts en couleur, excentriques et quelque peu déboussolés. J’aime dire que Monsieur Morimoto, c’est Tati chez Cassavetes. En dehors des festivals où il a été présenté et applaudi, Monsieur Morimoto n’est pas encore sorti en salles, comme si le choix de le produire hors du système le condamnait d’emblée à rester hors du système… Mais l’autoproduction et le bénévolat ne sont pas des choix. J’aurais voulu pouvoir tournerMonsieur Morimoto avec un réel confort financier. Là, on a été obligé de le faire en dehors des règles, dans une précarité extrême, en demandant un effort à toute l’équipe. La liberté artistique qui en résulte est le luxe de la pauvreté. Et c’est un luxe qui se paie cher… Impossible, à cause de ce fonctionnement “sauvage” (même si je n’aime pas cette expression, je préfère parler de “films affranchis”), de bénéficier aujourd’hui des aides traditionnelles du CNC à la post-production et à la distribution. Tout cela est d’autant plus aberrant que le CNC avait permis, via une aide inventée pour l’occasion, que la première version de deux heures deMonsieur Morimoto soit projetée à la Quinzaine des Réalisateurs en 2008.

Comment avez-vous vécu l’aventure cannoise de Monsieur Morimoto ?

C’était la première fois qu’un film autoproduit et sans distributeur était sélectionné dans une des compétitions majeures de Cannes. Olivier Père, le sélectionneur, a tout de suite été enthousiaste en voyant Monsieur Morimoto, il y a cru, il l’a défendu, même s’il a senti que le film n’était pas tout à fait fini. Moi, je ne suis pas sûr d’en avoir eu conscience sur le moment. Depuis, je l’ai réduit à une heure et demie et je sais qu’il a trouvé là sa forme définitive. Même si le public cannois a été ravi devant cette version et l’a fait savoir, je me rends compte maintenant que ce bouche-à-oreille n’est pas suffisant. Aller à Cannes, en fait, est une démarche commerciale et marketing. Cela suppose de venir avec un producteur, un distributeur, un vendeur international… Moi, j’y suis allé avec mon équipe, les mains dans les poches…

Pourquoi la sélection de Monsieur Morimoto à la Quinzaine des Réalisateurs n’a-t-elle pas facilité la sortie du film ? Va-t-on vers un cinéma à deux vitesses, à deux publics : celui des festivals, celui des salles traditionnelles ?

C’est déjà le cas aux États-Unis. Les films d’auteurs n’existent que dans des festivals comme Sundance et à la rigueur sur quelques obscures chaînes câblées… Là-bas, personne ne sait qui est Jim Jarmush. Et Woody Allen peut se promener en toute décontraction dans les rues de New York sans que personne ne lui demande d’autographe…

Mais la France a toujours affiché son “exception culturelle”…

On ne peut plus parler d’exception culturelle. Certes le modèle français a permis au cinéma de se maintenir, de survivre même peut-être. Il donne la possibilité à de nombreux films d’exister. Mais cela n’a plus rien à voir avec de la culture. L’exception culturelle est devenue une exception industrielle.

Avez-vous envisagé de diffuser et distribuer Monsieur Morimoto en dehors du circuit traditionnel des salles (par exemple sur Internet) ?

Mario Monicelli disait : “Ce n’est pas le cinéma qui est mort, mais la salle.” Peut-être avait-il raison, mais, selon moi, la salle reste le lieu où un film existe et doit exister. L’effet sensitif, cognitif, inconscient, produit par une projection publique, dans le noir, lui est indispensable. Il y a là une circulation des idées et des émotions, entre l’ ?uvre et ceux qui la regardent, et entre les spectateurs eux-mêmes, qui fonde le cinéma.

En octobre 2011, dans une lettre ouverte au CNC et au ministère de la Culture, vous suggériez la création d’une aide destinée aux films “affranchis” qui seraient sélectionnés en festival. Qu’en est-il ?

Des bruits courent sur la possibilité pour le CNC d’accorder chaque année son agrément à un quota de films autoproduits. Affaire à suivre…

En 2012, via touscoprod.com, vous avez fait appel aux internautes pour participer à la production de Monsieur Morimoto, réunissant ainsi 8 300 euros. Peut-on imaginer que ce modèle participatif change le système de financement du cinéma ?

Cet appel à souscription m’a permis de payer les droits musicaux du film. Cette solution ne représente vraiment qu’un minuscule complément, rien qui pourrait remplacer un modèle de production classique.

Par ailleurs, en novembre 2012, le film a été présenté au festival de Belfort où il a remporté le Prix du film en cours. Où en est-il désormais ?

Preuve que Monsieur Morimoto a un public. Aujourd’hui, je sais que le film va être distribué. Il va exister, c’est désormais une certitude.

Depuis Monsieur Morimoto, d’autres “films affranchis” ont réussi à se faire connaître en festivals et à sortir en salles (exemplairement, le cas Donoma en 2011 ou, cette année, Rengaine). Existe-t-il une forme de solidarité possible, comme une “école” qui réunirait tous ces films et permettrait d’affronter en commun leurs difficultés ?

Difficile de créer des collectifs qui aient du poids. Les associations de réalisateurs (comme la SRF), les syndicats indépendants ou l’Acid tentent déjà péniblement de survivre. Les cinéastes que je connais vivent du RSA, pas du cinéma… Il y a certes comme une fraternité entre nous, mais je ressens surtout une grande solitude. Dans Monsieur Morimoto, j’ai tourné de nombreuses séquences oniriques avec des marionnettes – fabriquées de manière artisanale avec l’aide de ce poète de la marionnette qu’est Patrick Sims. Il y a cette idée que les personnages refusent d’être considérés comme des pantins. Ils refusent d’être le fruit du désir ou de la frustration des autres, mais aussi d’eux-mêmes. “Il n’y a rien de plus dégueulasse que de croire que l’on est son propre démiurge”, m’a dit un jour Lola, l’actrice éternelle du film. Au fond, le film a vécu dans ce conflit-là : vouloir exister et être libre.

Propos recueillis par François Barge-Prieur et Cyrille Latour, le 18 mars 2013