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Entretien avec Laurent Creton Bilan économique

Pour l’économiste, l’année 2012 confirme les tendances étudiées depuis une décennie (profusion des films mais manque de diversité, multiplication des choix mais concentration de la fréquentation), sans que se dessine de réelle alternative. Surtout, marquée par “l’affaire Maraval”, l’année écoulée repose en fait de façon plus globale la question du devenir du cinéma face aux logiques des filières de communication dont il n’est plus qu’un élément.

Après une année 2011 exceptionnelle (notamment grâce au phénomèneIntouchables), la fréquentation des salles en 2012 accuse une légère diminution (- 5,9 %) mais se maintient, avec un total de 204,3 millions d’entrées, au-dessus du seuil des 200 millions. Quel regard portez-vous sur ces chiffres ?
Il y a dix ans, les professionnels du cinéma rêvaient de dépasser le seuil des 200 millions mais redoutaient qu’il reste inaccessible. Je rappelle que la fréquentation cinématographique en France a connu une très forte progression depuis le point bas de 1992 (+ 85 %), faisant mentir les Cassandre qui annonçaient son effondrement. Donc, en ce sens, 2012 représente une très bonne année même si elle pose encore plus fortement la question du type de films plébiscités. Le sommet du box-office est marqué par la prépondérance des suites : du nouveau James Bond au dernier volet de la saga Twilight, en passant par L’Âge de glace 4,Madagascar 3, Men in Black 4, American Pie 4, etc. Le cinéma, que l’on définit habituellement comme une économie de prototype, a tendance, plus nettement encore ces dernières années, à faire prévaloir les franchises et les high concept films (dont l’argument peut se résumer en une phrase), autrement dit à chercher à limiter la prise de risque, en allant dans le sens d’un formatage des ?uvres et d’une moindre diversité effective. Côté français, entre Sur la piste du Marsupilami, La Vérité si je mens 3 ou Astérix et Obélix au service de Sa Majesté, on retrouve la longue tradition de la comédie populaire portée par quelques acteurs vedettes. Autre phénomène que révèlent de façon frappante les chiffres de 2012 : la poursuite et le renforcement de la bipolarisation de la fréquentation. Sur près de 640 films sortis cette année, 49 réalisent plus d’un million d’entrées alors que 412 sont en dessous de la barre symbolique des 100 000 spectateurs.

Cette avalanche de franchises est-elle préoccupante, selon vous ?
Pas si l’on songe que le plus grand succès de l’année est Skyfall (6,8 millions de spectateurs), qui correspond au choix de confier une franchise bien installée (James Bond) à un auteur qui contribue à son renouvellement (en l’occurrence, le réalisateur Sam Mendes, qui avait signéAmerican Beauty, Les Noces rebelles, Away We Go). Reste à savoir si le succès critique et public du film sera à même de susciter d’autres projets de ce type…

En ce qui concerne les films français, le box-office est dominé par des comédies très grand public…
Il manque en effet le succès inattendu qu’avaient pu représenter Indigènes en 2006 ou Des hommes et des dieux en 2010. L’année écoulée laisse le sentiment amer d’un cinéma français paresseux, qui ronronne en reconduisant à l’identique les recettes supposées du succès, alors que le risque d’une offre trop convenue est justement d’émousser le désir du spectateur. Prenons la franchise Astérix et Obélix. Mission Cléopâtre : 14,6 millions d’entrées. Aux Jeux olympiques : 6,8 millions. Au service de Sa Majesté : 3,7 millions. À chaque nouvel épisode, le nombre de spectateurs a été peu ou prou divisé par deux. Preuve que les mêmes causes ne produisent pas nécessairement les mêmes effets. Il ne faut pas douter de la capacité des spectateurs à faire des arbitrages, à ne pas être dupes des stratégies marketing. Maintenant que, pour certains blockbusters, les budgets de promotion dépassent les budgets de production, le film devient un événement médiatique en soi, qui sort du simple cadre de la salle. Entre les affiches, les bandes-annonces, les commentaires sur les réseaux sociaux, les émissions promotionnelles et le buzz, un film peut même exister de façon tellement forte et significative dans l’espace médiatique que, paradoxalement, le spectateur en vient à se sentir dispensé d’aller le voir en salles. On a vu la bande-annonce, on a “followé” le compte Twitter, on a “liké” la page Facebok, on a vu l’équipe sur les plateaux de télévision : on a, d’une certaine manière, “vu” le film !

Vous évoquez les résultats du dernier Astérix et Obélix. Vincent Maraval, son distributeur (Wild Bunch), a été à l’origine d’une grande polémique en publiant dans Le Monde un article motivé, semble-t-il, par sa déception…
Il y a un raccourci préoccupant dans l’analyse de Vincent Maraval, puisqu’il laisse entendre que quasiment tous les films français sont des gouffres financiers, ne prenant en compte que la remontée de recettes des salles en France. Or, nul ne peut l’ignorer, la rentabilisation se constitue aussi par la VoD, le DVD, les ventes à l’étranger, la diffusion à la télévision, etc. On estime qu’un film dont le taux de rentabilité sur les seules salles est d’au moins 30 % peut généralement s’équilibrer grâce aux autres marchés.

Comment expliquez-vous le retentissement de cette tribune ?
À mon sens, deux aspects conjoints en ont considérablement amplifié l’écho. D’abord, sa forme très polémique, n’excluant d’ailleurs ni généralisations ni approximations, accentuée par un titre racoleur : Les acteurs français sont trop payés ! Un titre qui tend à mettre tous les acteurs dans le même panier. Vincent Maraval visait en fait une poignée de vedettes, dont les cachets sont gonflés à l’excès par l’espoir que l’on fonde sur leur capacité à contribuer à la réussite d’un film en salles, puis – et surtout – à la télévision. En outre, le papier s’est inscrit dans un contexte économico-politique particulièrement tendu, correspondant à l’exil fiscal envisagé par certaines grandes figures industrielles et culturelles, comme Bernard Arnault ou Gérard Depardieu (dont le départ en Russie a pris, un temps, des airs de crise diplomatique). Cette concordance a créé un effet d’amalgame saisissant, assimilant la critique que Vincent Maraval fait du cinéma français, et de son système de régulation, à l’ensemble de la politique économique et fiscale du nouveau gouvernement.

Le Marsupilami d’Alain Chabat


Vincent Maraval dénonce l’emprise des télévisions et l’inflation des budgets. Rien de très nouveau…
En effet. Mais à bien des égards, son mérite – peut-être grâce à sa forme polémique – est d’avoir jeté un pavé dans la marre. Il remet publiquement en cause l’autosatisfaction mal fondée de l’industrie française du cinéma qui s’appuie sur ses résultats apparents et ne voit pas que les quelques arbres du succès cachent la forêt de tous les films en difficulté. En outre, sa tribune met en garde contre un nouvel académisme de la comédie populaire qui pourrait avoir des effets pernicieux sur la création française.

Moins d’un mois plus tard, la ministre de la Culture Aurélie Filippetti et le CNC ont convoqué les “Assises pour la diversité du cinéma”…
Oui. Près de 700 professionnels – distributeurs, producteurs, réalisateurs mais aussi représentants des chaînes de télévision – y ont participé. Au moins le dialogue est-il désormais ouvert… Reste à savoir ce qu’il ressortira concrètement de ces débats. Le gouvernement et le CNC auront-ils la capacité et la volonté de porter suffisamment loin les analyses pour dépasser les crispations actuelles ? En pleine crise économique, sauront-ils optimiser et mettre à jour le système de financement du cinéma français – un modèle de référence en Europe, envié ou dénoncé par nos voisins – en tenant compte des évolutions contemporaines ? Le principal financeur du cinéma de ces vingt-cinq dernières années ce sont les télévisions. Mais leurs recettes, qui proviennent largement du marché publicitaire, régressent et, parallèlement, les films de cinéma répondent de moins en moins aux exigences d’audience des chaînes généralistes. D’où la crainte d’une régression de leur consentement à s’acquitter de leurs obligations et, à terme, une réduction de leurs contributions. Ensuite, quand on considère les contraintes économiques et financières qui pèsent sur les pays d’Europe, on peut redouter que les premiers budgets coupés soient ceux de la culture – c’est d’ailleurs déjà le cas en Europe centrale et orientale. Le grand enjeu est de savoir comment prélever de la ressource sur l’ensemble des marchés sur lesquels le cinéma se valorise : pas seulement les salles et les chaînes de télévision, mais aussi cet espace insaisissable – car non délimité aux frontières et donc aux lois nationales – que représente Internet.

Que pensez, dans ces conditions, des plates-formes de “crowdfunding” comme Touscoprod, qui font directement appel à la contribution des internautes pour financer un film ?
Ce mode participatif concerne encore des montants relativement modestes en France, qui agissent bien souvent en complément des financements traditionnels. Il représente une formule surtout intéressante pour des films à petit budget : ils pourraient y trouver un moyen d’exister tout en préservant une certaine indépendance.

Quel avantage y voyez-vous ?
À ce jour, l’un des intérêts majeurs de cette démarche est de s’emparer des possibilités d’Internet et des nouveaux usages pour constituer une “communauté d’intérêt“. Par-delà la contribution au financement d’un film, cette tendance jouerait un rôle clé au moment – de plus en plus décisif – de la sortie en salles. L’évolution (aggravée ces dernières années) de la rotation accélérée des films à l’écran, du jeu de massacre de la première semaine de sortie et de l’élimination de la plupart des films dans les trois premières semaines de leur exploitation, bouleverse la temporalité du traditionnel bouche-à-oreille qui pouvait laisser à une ?uvre la possibilité d’exister dans la durée. Désormais, la rentabilité en salles doit être immédiate. Il faut donc que le bouche-à-oreille soit déclenché avant la sortie du film – d’où l’inflation des budgets promotionnels. Au fond, la version actuelle du bouche-à-oreille, c’est le “clic-to-clic”.

Ce type de financement alternatif peut-il permettre une production alternative ? Quels types de films peuvent être ainsi favorisés ?
À mon sens, à moins qu’il ne s’agisse d’un film à caractère militant soutenu par des personnes déjà impliquées – comme le documentaire sur l’accouchement à domicile, Entre leurs mains, qui a rapporté près de 30 000 euros via le site touscoprod -, le noyau constitué par le crowdfunding n’est généralement pas directement actif dans le processus de création-production-diffusion. La logique “contributive” reste dans l’ensemble assez limitée, du moins dans sa concrétisation. Quand le prochain film de Michèle Laroque (Jeux dangereux réalisé par Laurence Katrian) cherche une contribution de 400 000 euros – sur un budget de 4 millions –, l’implication tangible proposée aux internautes participants est la possibilité de se rendre sur le tournage ou d’être associés à des avant-premières. On rejoint ici des questions que nous avons eu l’occasion d’évoquer lors de nos précédents entretiens, à savoir la constitution d’Internet comme espace d’échange et d’expression libertaire finalement récupéré par les logiques dominantes. Au fond, tous ceux qui s’investissent et contribuent sincèrement à penser une économie alternative via Internet, ne sont-ils pas que les poissons pilotes d’innovations récupérées, sur le long terme, par le modèle capitaliste standard ? À ce compte-là, le “crowdfunding” relèverait surtout d’une sorte de “crowdmarketing”.

En s’adressant directement au futur spectateur potentiel, le crowdfunding n’est-il pas en train de court-circuiter les intermédiaires traditionnels, comme les critiques, et donc de remettre en cause une certaine façon d’appréhender, de juger, les films ?
Avec l’émergence et le déploiement d’Internet s’est développée la thèse d’une possible “désintermédiation”, à savoir l’idée selon laquelle la médiation culturelle serait moins nécessaire dès lors qu’Internet offrirait une accessibilité apparemment infinie à toutes les connaissances. On sait désormais ce que cette accessibilité a de limité et on perçoit mieux les effets de concentration que favorisent en fait les moteurs de recherche comme Google ou les réseaux sociaux comme Facebook. Cela dit, face aux ambivalences actuelles de la critique de cinéma – ramenée pour une large part à un rôle néo-promotionnel -, les plates-formes de crowdfunding ne sont-elles pas justement en train de constituer d’autres formes d’intermédiation ? Elles font le lien entre des particuliers et un certain nombre de projets, avec toutefois un risque non négligeable de confusion et de saturation après une première phase d’engouement.

Cette question de la médiation à l’heure d’Internet se pose aussi pour les salles de cinéma…
Faisons le rapprochement avec une autre industrie culturelle, celle du livre. Le succès d’Amazon a été de nature à transformer radicalement tout l’écosystème de la médiation dans ce domaine, marqué par la fermeture de nombreuses librairies indépendantes et les difficultés actuelles de grandes enseignes de distribution comme la Fnac ou Virgin. Les points de vente physiques, les lieux d’échanges et de rencontres – et donc les possibilités de rencontrer une ?uvre au détour d’une visite – disparaissent au profit de plates-formes et de moteurs de recherche surpuissants, avec algorithmes de recommandation, qui ont connu une forte expansion depuis dix ans. Ce sont eux les véritables nouveaux intermédiaires. Dès lors, le destinataire d’une œuvre (lecteur d’un livre ou spectateur d’un film) est avant tout considéré comme un usager d’Internet, autrement dit comme un abonné à des services en ligne. D’où l’importance que prennent dans le domaine des industries culturelles les fournisseurs d’accès à Internet et les opérateurs de téléphonie. Dans cette perspective, semble se dessiner le passage d’une logique d’œuvres à une logique de “contenants” (celle d’Internet et des écrans) ayant besoin de “contenus” pour optimiser la rentabilisation de leurs modèles économiques. Mais dans un tel système, que reste-t-il du cinéma ?

Propos recueillis par Cyrille Latour, le 27 février 2013