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Entretien avec Alejandro Fadel À propos de Los Salvajes

Vous faites partie d’une nouvelle génération talentueuse de cinéastes argentins qui clame son indépendance en matière esthétique et économique : comment est-ce possible ?
Nous sommes pour la plupart des cinéastes qui produisons nos propres films. Cela nous offre la liberté de faire les films que nous souhaitons. Nous travaillons avec peu d’argent. C’est une difficulté mais cela n’implique pas l’impossibilité de faire les films. Il faut noter la vitalité que l’on retrouve dans ce cinéma. C’est mon travail en tant que scénariste qui me permet de vivre économiquement. À partir de là, je peux envisager un financement progressif pour une autoproduction. Si j’apparais au générique du film en tant que producteur, c’est que je fais partie de la société de production, que j’ai investi mes propres fonds, mais en réalité c’est Agustina Llambi-Campbell la véritable productrice du film. Quand nous parlons d’autoproduction, on fait référence à une longue tradition qui existe par exemple depuis Charles Chaplin jusqu’à Francis Ford Coppola. L’autoproduction permet de limiter les intermédiaires entre le film rêvé et le film réalisé. Mais pour ce film comme pour d’autres, nous ne sommes jamais seuls et c’est toujours un véritable réconfort de pouvoir travailler en équipe avec d’autres, de partager le rêve d’un film avec d’autres. Parfois le cinéma indépendant peut faire peur au public alors qu’il devrait être jugé au même titre que tout autre film, et un budget faible n’empêche pas d’obtenir de bons résultats. Le plus important est qu’une œuvre puisse être librement réalisée.

Surtout connu comme scénariste de nombreux films argentins (entre autres ceux de Pablo Trapero), comment avez-vous abordé cette nouvelle expérience que constitue la mise en scène d’un film ?
Avec Santiago Mitre [NDLR : coscénariste de Trapero, ami d’Alejandro Fadel et réalisateur deEl Estudiante] et Pablo Trapero nous travaillons souvent ensemble sur un même scénario et chacun de nous est en plus réalisateur. Le travail du scénariste passe par un dialogue avec le réalisateur. Quand on est à la fois réalisateur et scénariste, le scénario s’inscrit dans le processus de réalisation au sens où des scènes peuvent venir alimenter le récit au moment du tournage, tout comme certains dialogues. Le scénario n’est pas qu’un texte écrit mais plutôt un artefact qui permet de penser le film avant la réalité technique et physique du tournage. Sur le tournage, il faut être en mesure de pouvoir donner vie aux idées qui ont inspiré le scénario.

En tant que membre de cette nouvelle génération de cinéastes argentins, considérez-vous Pablo Trapero comme un tuteur qui aurait ouvert une voie ?
Les années 2000 ont vu la renaissance d’un nouveau cinéma argentin avec des films commeMundo grúa de Pablo Trapero, La Ciénaga de Lucrecia Martel, Bolivia d’Adrián Caetano. La génération à laquelle j’appartiens a appris à faire du cinéma en travaillant sur les films de ces cinéastes. Leur apport est donc fondamental dans notre manière de filmer. J’ai commencé à travailler avec Adrián Caetano et Pablo Trapero : je leur dois beaucoup. Plus que des idées théoriques, nous avons partagé des manières de faire : comment se traduit des idées sous forme de plans et d’esthétique filmique. Ils nous ont transmis également une chose essentielle : la passion pour le cinéma.

Contrairement aux films des cinéastes argentins précités, Los Salvajes ne se réfère pas à une réalité historique et géographique précises : cette histoire pourrait se passer n’importe où. En outre, en l’absence du moindre repère spatiotemporel et culturel, le film est à la limite du fantastique.
Los Salvajes se place sur deux registres. C’est d’une part une œuvre de pure fiction. Au moment de l’écriture du scénario, j’étais bien conscient de l’aspect onirique du récit. D’autre part, j’ai voulu travailler avec des adolescents qui n’avaient pas d’expérience de tournages. Seule Sofía Brito est actrice. Ainsi, je me suis intéressé au registre des mouvements de leur corps, leurs tatouages, leur manière de parler qui constituent à part entière une référence directe à une époque et donne une portée documentaire au film. En outre, mon film repose aussi sur des paysages très peu représentés dans le cinéma argentin. L’usage de tout ceci permet des interprétations très diverses.

Luis Buñuel dans un film au titre proche du vôtre, Los Olvidados, avait évoqué la problématique de l’éducation à un moment donné au Mexique. De même, peut-on voir cet écho social dans votre film ?
Des centres de rétention pour mineurs comme on le voit au début du film existent en Argentine. Pour autant, ce n’est pas le sujet en soi du film et je ne suis pas en mesure de juger de la situation de l’éducation en Argentine. Je ne peux répondre à ce sujet que de manière intuitive. Ces prisons pour mineurs sont parmi les plus anciens centres de rétention et sont en train de disparaître. Quand j’ai tenté d’en filmer un de l’intérieur, on m’a refusé l’accès. Celui-ci était véritablement atroce : des jeunes entre 14 et 18 ans étaient détenus dans des cellules de 3m2 partagés entre deux détenus. La violence était omniprésente et le gouvernement ne m’a pas donné l’autorisation de filmer. J’ai donc recherché un autre lieu pour le tournage. J’ai rencontré en cours de route des personnes qui tentent d’améliorer les conditions de détention de ces jeunes. De mon côté, ce n’était pas mon objectif dans ce film de dénoncer en tant que telle cette réalité sociale. Ma position politique et morale sur ce tournage était de ne pas utiliser des acteurs professionnels pour interpréter ces personnages. Les acteurs de mon film témoignent de leur propre vie et ils se sont montrés très talentueux et généreux dans leur travail.

Comment définissez-vous l’état sauvage ?
Je ne pense pas avoir une réponse précise quant à cette définition possible. Certains ne voient que la partie apocalyptique et violente du film. J’ai toujours considéré le titre du film avec ironie. Je souhaitais que la forme du film, de la même manière que le récit, témoignent d’un certain primitivisme. Je ne peux cristalliser l’idée du sauvage dans une définition précise : ni les personnages ni les paysages filmés ne sont à proprement parler sauvages.

Le travail sur le son est très important dans le film, conférant souvent une dimension davantage fictionnelle que les images d’un réalisme brut. Le son a-t-il été conçu dès l’écriture du scénario ?
Le très talentueux ingénieur du son Santiago Fumagalli est un ami. Il a commencé à penser le son en lisant le scénario. Je souhaitais un travail du son expressionniste. L’objectif était ainsi de construire une ambiance spécifique dans toute la salle de projection. La postproduction du film fut très importante avec un son en Dolby 5.1. Au fil du récit, je souhaitais que le son emporte le spectateur dans une autre dimension au cours d’un voyage sensoriel.

Propos recueillis par Cédric Lépine à Cannes en mai 2012, lors de la présentation du film à la Semaine de la Critique