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Entretien avec Colin Monie À propos du montage

Le public ne sait pas, la plupart du temps, quel est véritablement le rôle du monteur sur un film, en particulier quand le résultat de son travail reste invisible, c’est-à-dire quand il a bien fait son travail. Ne vous sentez-vous pas lésé, au bénéfice du réalisateur ou d’autres membres de l’équipe qui sont présentés comme occupant les postes phares de la fabrication d’un film ?

C’est beaucoup plus facile du point de vue du marketing de mettre en avant une personne comme le réalisateur, certains autres membres de l’équipe ou de la distribution, que de vendre le film sur la personne du monteur. Pourtant, il est vrai qu’il serait certainement utile au spectateur de mieux connaître certaines étapes du processus pour lui permettre de questionner le film à partir de la façon dont il est fabriqué. En arrivant à mieux comprendre, il ne s’arrêterait pas à la surface du film. Même si dans certains cas, cela vaut mieux sans doute…

Quelle a été votre formation et quel parcours avez-vous suivi jusqu’à aujourd’hui ? Avez-vous toujours voulu être monteur ?

À 17 ans, je voulais être réalisateur, comme à peu près tout le monde ! J’ai aussi étudié le théâtre. J’ai commencé à étudier le cinéma en Écosse, à Glasgow et à Strathclyde, deux des trois universités qui proposaient ce cursus dans tout le Royaume-Uni, en plus de l’École Nationale du Film, à Londres (c’était au début des années 80). Aujourd’hui, il y en a plus d’une centaine, chaque école a sa formation en audiovisuel, et les cursus sont de plus en plus spécialisés. À Glasgow par exemple, il y a un master spécifique sur le son dans le montage.
À l’époque, je me souviens qu’en première année, il y avait quelque chose comme 240 élèves inscrits et que 12 seulement sont allés au bout de la formation. Comme elle était dirigée par la Faculté des Arts, tout le monde s’inscrivait, pour finalement abandonner en cours de route. Mes cours étaient partagés entre ces deux universités, Glasgow et Strathclyde.
C’est à la fin de mes études, mon Master en Arts « Théâtre, Film et Télévision » en poche, que j’ai su que je voulais faire du montage. Je voulais vraiment devenir monteur et pas autre chose. J’avais la sensation que j’étais vraiment fait pour travailler avec la matière des autres, et que je n’avais peut-être pas assez d’expérience dans la vie pour être un très bon réalisateur. Je me sens bon quand il faut aller au cœur de quelque chose, et pas très bon pour mentir. Et les réalisateurs, eux, doivent savoir mentir. Ce que je peux dire, c’est que maintenant que j’ai beaucoup plus d’expériences de vie, je continue de préférer monter les films que de les réaliser.
En sortant de l’université, j’ai travaillé plusieurs années à la BBC en tant qu’assistant monteur. Je travaillais entre autres sur des journaux télévisés, sur des programmes en gaélique etc. Je montais beaucoup de choses pour beaucoup de gens, mais la plupart n’a tout simplement pas été vue et n’a pas eu l’occasion de faire son chemin vers la lumière. J’ai aussi commencé à monter quelques films. Je crois que le tout premier, c’était A Small Deposit d’Elephanta Yule (1993), qui fût nominé aux BAFTA Awards (Londres). Une très mauvaise année pour être sélectionné puisque nous concourions avec un film de Peter Capaldi – Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life –qui allait remporter le BAFTA mais aussi l’Oscar du meilleur court-métrage l’année suivante ! Et puis, j’ai commencé à travailler avec Peter (Mullan).

Beaucoup de professionnels du cinéma britannique sont passés par la BBC. Que vous a apporté cette expérience ? Cela a dû être important pour le jeune monteur que vous étiez.

Oui, bien sûr, cette expérience a été très importante pour moi, car j’ai travaillé avec énormément de monteurs différents, au moins vingt : de très bons comme de très mauvais. Il faut savoir que le gros du travail du monteur n’est pas de monter des films, il y a bien d’autres tâches à côté. C’est surtout un travail de gestion lié au film et aux relations entre les gens ; c’est un métier plutôt politique. J’ai assisté à ça, j’ai vu comment tout ça fonctionnait. Je dois d’ailleurs dire que souvent, là où on apprend le plus, c’est aux côtés des gens les pires ; on en arrive vite à se dire : ça, je n’en veux pas, ou je ne ferais pas ça comme ça.
Aujourd’hui, c’est très difficile pour les jeunes d’acquérir la même expérience que celle que j’ai eue à l’époque. Du fait des nouvelles technologies d’une part, mais aussi parce maintenant, il n’y a plus vraiment d’assistant, seulement un monteur pour finir le film. Moi j’ai la chance d’avoir encore des assistants parce que je travaille habituellement sur d’assez grands films. C’est moi qui en fais la demande car compte tenu des projets sur lesquels je travaille, il me serait impossible de m’en sortir seul. Il n’y a plus que quelques opportunités de travail pour les assistants aujourd’hui et la plupart d’entre eux sont devenus des « assistants de carrière », c’est un métier à part entière. C’est donc très difficile pour les personnes qui veulent faire ce métier d’obtenir l’expérience nécessaire pour évoluer. J’essaie pour ma part, en plus des assistants, d’avoir des stagiaires pour qu’ils puissent voir ce que c’est que ce métier, se confronter à la réalité de notre travail.

Vous allez donner une Leçon de cinéma au festival : est-ce qu’il vous est arrivé d’enseigner, de participer à la formation de la relève ?

Oui, il y a longtemps, j’ai donné des cours de « mécanique du montage », j’enseignais surtout tout ce qui était technique. Mais aujourd’hui, les gens sont plus intéressés par le processus que par la technique. Ces dernières années, j’ai continué d’enseigner un petit peu. L’année dernière j’intervenais dans un Master de l’Université d’Édimbourg. J’interviens aussi régulièrement en tant qu’examinateur externe.

Quelles sont pour vous les principales qualités que doit posséder ou acquérir un monteur ?

La tolérance, le courage, la persévérance et je suppose l’instruction, les connaissances. L’écoute aussi, bien sûr. Il faut être très patient et très concentré. En tant que monteur, on absorbe tout et il faut essayer de se souvenir de tout, de chaque moment. Il ne faut pas perdre de vue la vérité du film ou du projet.
La confiance entre un réalisateur et son monteur est essentielle. On investit beaucoup de soi, de son temps, de son énergie dans la fabrication d’un film. C’est pourquoi il faut être très avisé dans le choix de son collaborateur. Ce n’est pas très bon de s’engager dans un projet qui va occuper votre vie pendant un an, au moins, pour s’apercevoir qu’on le déteste. C’est évidemment une chose à éviter !

Vous évoquiez tout à l’heure vos débuts avec Peter Mullan. Depuis, vous avez fait quatre films ensemble. Puis vous êtes devenu le partenaire privilégié de David Mackenzie, avec lequel vous avez commencé à collaborer sur Young Adam. N’était-ce pas compliqué de passer ainsi d’un univers à l’autre ? J’imagine que leur approche du cinéma est complètement différente ?

C’est sûr. Tout d’abord, je dois préciser que j’ai travaillé sur d’autres projets entre les deux surtout pour la télévision, comme Cinderella de Beeban Kidron, avec Jane Birkin, une actrice vraiment très spéciale… J’ai fait aussi des courts-métrages avec David alors qu’on se connaissait depuis très longtemps déjà. Peter, lui, a un parcours similaire au mien : nous avons fréquenté la même université en même temps, il a toujours voulu faire des films politiques, engagés en tout cas, il a étudié le théâtre comme moi et il vient aussi de Glasgow. Pour toutes ces raisons, je me sens beaucoup plus proche de Peter Mullan. Je pense que j’ai toujours voulu travailler sur des projets politiques, engagés moi aussi, et j’ai plutôt bien réussi finalement.
David et Peter sont très différents du point de vue de leurs intentions. Quand Peter veut faire un film, c’est d’abord parce qu’il a quelque chose de politique à dire. Un film pour lui c’est un véhicule. David ce qu’il aime, c’est le processus. C’est plus ça qui l’intéresse que le résultat. Plus c’est bizarre, surprenant, mieux c’est pour lui.
David a commencé par faire de la photographie. Il a fait ses études à l’école d’Art de Goldsmiths à Londres et à la Duncan of Jordanstone de Dundee. Giles Nuttgens, le directeur de la photographie (DP) sur Young Adam est d’ailleurs l’un des meilleurs. J’ai eu le grand plaisir de travailler six fois avec lui, et c’était merveilleux. On parlait tout à l’heure des relations entre le monteur et le réalisateur, la relation entre le monteur et le DP est autrement plus compliquée ! Avec Giles, ma relation est excellente et c’est plutôt exceptionnel, inhabituel. Nous sommes devenus de grands amis. Il est né à Édimbourg, mais vit à Barcelone. J’ai vécu en Catalogne quelques années moi aussi. Quand il travaillait pour le département d’histoire naturelle de la BBC, il était le plus jeune DP qu’ils aient jamais eu. Il est vraiment très doué.

En quoi les relations monteur-DP sont-elles si compliquées ?

En tant que monteur, je prends connaissance du matériel, des rushs, à mesure qu’ils sont tournés. Quand il y a des problèmes, il faut que je les voie tout de suite pour qu’on puisse retourner les scènes. C’est d’ailleurs pour cela que je demande à être présent sur le plateau dès le premier jour du tournage. Très souvent, les problèmes viennent du DP et cela soulève des questions d’ego. Les DP sont très machos, étonnamment. Il y a très peu de femmes directrices de la photographie, quelques-unes en France qui sont d’ailleurs très bonnes. Ils affichent aussi une sorte d’arrogance. Ils peuvent se remettre en question, mais ce n’est pas toujours le cas. En fait, le DP devrait essayer de faire ce que tout le monde sur un film essaie de faire, c’est-à-dire raconter l’histoire. Mais pour la plupart d’entre eux, cette conception est étrangère, ils cherchent juste à faire de belles images et ces belles images ne racontent pas toujours une histoire, l’histoire du film.

Revenons-en, si vous le voulez bien, à la façon de travailler de David Mackenzie. Vous parliez de lui un peu comme d’un chercheur de formes. Il n’écrit pas lui-même ses scénarii et va plutôt piocher dans la littérature pour ensuite adapter. Est-ce à dire qu’il va chercher une histoire qui lui est étrangère pour la malmener à son gré, la déconstruire pour la reconstruire à sa manière, selon les formes qu’il aura inventées ?

Exactement. My Name is Hallam Foe en est un très bon exemple. Le livre dont le film a été tiré a été écrit par un de ses amis, Peter Jinks. Le résultat sur l’écran est radicalement différent du roman, vous ne pourriez pas dire que ces deux versions racontent la même histoire. Pour vous donner un autre exemple de sa façon de travailler et de sa conception du cinéma, David a dans l’idée d’acheter les droits d’adaptation d’un bouquin dont l’action se situe à Tristan Da Cunha, en Atlantique sud. Là-bas vit une communauté de 300 âmes, la plus isolée au monde. Il veut faire ce film depuis des années, je ne sais pas s’il ira jusqu’au bout mais je pense que si. Il pense y emmener les acteurs pour six mois, sachant que le ferry ne passe que tous les trois mois. Trois mois pour travailler avec eux, trois mois ensuite avec l’équipe technique pour tourner. David cherche toujours l’extrême. En ce moment, il tourne un film à Belfast, dans une prison. Il y a deux monteurs sur ce film, mais je n’en fais pas partie. Il m’en a parlé et je n’étais pas disponible. David a eu l’idée folle de faire appel à ces deux monteurs et le producteur a imposé que l’un d’eux soit un Irlandais de Belfast.

Peut-être le film aura-t-il deux couleurs différentes, jouera-t-il sur deux tonalités ?

Je pense que oui. Il aura une couleur différente aussi parce qu’il est tourné en un lieu unique, dans l’ordre des séquences. La plupart des acteurs sont non professionnels, David préfère donc suivre un ordre chronologique pour obtenir une intensité, comme Peter Mullan pour lesMagdalene Sisters. Avoir deux monteurs travaillant au montage d’un film tourné en séquences, c’est différent et c’est vraiment quelque chose !

Est-ce que vous avez des modèles parmi les monteurs célèbres, une idole ? Quelles questions leur avez-vous ou aimeriez-vous leur poser ?

Oui bien sûr, Thelma Schoonmaker, la monteuse de Scorsese ! Je ne l’ai malheureusement jamais rencontrée. Je ne sais pas trop ce que je lui demanderais. Je pense que je serais curieux de connaître la façon dont elle travaille, selon quels procédés. Je lui poserais des questions que seuls les monteurs se posent sans doute. Il y en a forcément d’autres, mais comme ça, je ne sais pas.

Et des réalisateurs avec lesquels vous aimeriez travailler ? Français par exemple ?

C’est difficile. Peut-être Claire Denis, ou Jacques Audiard en France. Mais ils ont tous les deux instauré une relation dans la durée avec leur monteur. J’aime beaucoup aussi Erick Zonka. En Espagne, j’adorerais travailler avec Alex de la Iglesia. J’aime le côté un peu fou des réalisateurs ; ils le sont tous dans une certaine mesure : ils vont chercher les choses dans des endroits inattendus qui ne sont pas sans danger.

Le Festival Travelling opère une scission entre deux Écosses dans sa programmation : Glasgow vs Édimbourg. Peut-on tout de même parler d’une identité écossaise ? Existe-t-il une école écossaise en matière de cinéma ?

La scène artistique est très dynamique en Écosse, et à Glasgow en particulier. Nous comptons de nombreux évènements tout au long de l’année, dont beaucoup ont un rayonnement international, et qui concernent toutes les formes d’art. Pour ce qui est du cinéma, la plupart des films qui sont produits en Écosse abordent le thème de l’identité et beaucoup sont à haute teneur politique. Cela concerne d’ailleurs aussi les autres formes d’art. Nous ne sommes pas une nation indépendante, mais nous en avons certains signes particuliers. Dans le passé, notre identité s’est présentée et construite par opposition à l’identité anglaise, et je pense que la plupart des Écossais se perçoivent encore comme un peuple occupé. Nous n’avons pas encore assez de productions écossaises pour dire qu’une école ou qu’une mouvance écossaise existe bel et bien. Pourtant, on permet aux gens de parler en leur nom et c’est un mouvement réel, très puissant et très engagé. J’aimerais penser que les thèmes que nous abordons aujourd’hui sont sans frontières en fin de compte. Je pense à Magdalene Sisters, Neds – Peter Mullan – ou Red Road – Andrea Arnold…
L’opposition entre Glasgow et Édimbourg est concrète. On pourrait parler d’une opposition entre Édimbourg et le reste de l’Écosse. La capitale est le lieu qui correspond le moins à ce qu’est l’essence de l’Écosse. C’est une ville magnifique, mais on y trouve beaucoup d’inégalités : une richesse ostentatoire, des banques, des services financiers, et une pauvreté de vie, et pour nombre de ceux qui y vivent. Cette division très nette entre richesse et pauvreté ne se trouve pas forcément ailleurs en Écosse.

Nous avons à peine abordé le thème des nouvelles technologies et nous ne ferons que l’effleurer. Quels espoirs porte l’innovation pour vous ? Y a-t-il des techniques ou de nouveaux outils qui ont changé ou pourraient changer en bien votre façon de travailler, que vous pourriez attendre ?

À de nombreux égards, cela peut permettre une démocratisation de tout le processus et ça, c’est sûrement une bonne chose. Aujourd’hui, tout le monde peut faire un film – avec un portable par exemple – et le monter.
Ce que je fais, moi, c’est raconter des histoires. Peu importe à partir de quel matériel, ça reste un outil et ce ne sera jamais autre chose qu’un outil. L’important pour moi est de réussir à établir un lien, à construire un pont entre le film et le public. La technologie n’est qu’un moyen d’y parvenir.

Propos recueillis par Gaelle B. Lerays le 23 février 2013 au Festival Travelling de Rennes