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Entretien avec Anand Patwardhan Au Cinéma du Réel

Le Cinéma du Réel offre cette année la possibilité de voir une très grande partie de l’œuvre d’un cinéaste indien ignoré du grand public et souvent méconnu de la critique : Anand Patwardhan. Son œuvre existe et se poursuit pourtant depuis les années 1970 sur la même voie d’un cinéma documentaire engagé, débarrassé de ses artifices et qui ne connaît ni les modes ni les courants d’un genre qui, s’il se veut miroir – plus ou moins déformé – de la réalité, porte bien souvent un habit qui ne sied pas toujours à l’authenticité de ce qu’il est censé montrer, porter, rapporter, et qui préfère travailler la manière en laissant exister, indépendamment, le fond. Anand Patwardhan se dit lui-même « personnellement impliqué » dans chacun de ses films, et cherche à « montrer les choses de la manière la plus fidèle possible. ».
Il nous plonge au cœur des évènements qui ont fait trembler l’Inde au cours de son histoire pour nous en donner une lecture aussi fidèle que possible, démêlant leur grande complexité, éclairant pour nous leurs origines – politiques, religieuses, sociétales – et faisant émerger des enjeux qui ont presque systématiquement à voir avec les opportunismes et le pouvoir.
Son travail atteste de la permanence de son engagement auprès et en faveur des opprimés (qu’ils soient femmes, hommes, enfants, libertaires, intouchables, paysans, maoïstes, étudiants, etc.), de sa volonté de déposer la poudre des tempêtes pour faire exploser les croyances et embraser les consciences, rassembler les hommes dans un même combat pour leurs droits, la démocratie, la justice, la liberté.
Anand Patwardhan donne une voix à ceux qui n’en ont pas pour leur rendre hommage et justice, et propager cet esprit de révolte qui porte en lui la dignité d’un peuple. « Je fais des films sur les autres, ceux qui n’ont pas les mêmes privilèges que moi dans mon pays. »

Vous venez de donner une masterclass dans le cadre de la rétrospective de vos films que le Cinéma du Réel organise cette année. Vous y avez évoqué vos débuts et la photographie. Comment êtes-vous passé de la photographie au cinéma ?

J’ai commencé à photographier parce que ma mère m’avait acheté un appareil. Je devais avoir à peu près 13 ou 14 ans, je ne sais plus exactement. Je prenais des photos avec ce petit appareil et c’est comme ça que j’ai appris la photo, d’une manière plutôt amusante. Mais je ne crois pas que ça ait grand chose à voir avec ce qui s’est passé par la suite. C’est juste que la photographie a commencé à m’intéresser plutôt jeune. Je devais avoir 20 ou 21 ans quand j’ai vraiment commencé à faire des films.

Vous avez inséré des photographies dans certains de vos films, Prisoners of conscience par exemple (1978). Est-ce que ce sont vos photographies ?

Non. Ce sont des photos de journaux ou celles d’autres photographes. La plupart de ces photos sont des documents glanés ailleurs et que j’ai utilisés pour le film.

Quand vous photographiez, quels étaient vos sujets ?

Je ne prenais rien en particulier, je n’avais que 14 ans à l’époque. Il m’arrive encore parfois de prendre des photos « statiques », mais c’est assez rare.

Dans Waves of Revolution (1975), vous êtes immergé dans la foule des manifestants. En quoi est-ce que vous diriez que c’était une prise de risques ? Vous étiez supposé prendre des photographies en tant que bénévole ; qu’est-ce qui vous a motivé, au-delà du témoignage, à faire un film, à le monter pour le montrer ? Quelle a été votre première motivation pour faire ce film ? Pensiez-vous déjà à le montrer à l’étranger ?

Pour Waves of Revolution, je devais prendre des photos des manifestations en effet ; et puis nous avons rapidement pris la décision de filmer l’événement pour montrer la façon dont il se déroulait, pour que nous disposions d’encore plus de preuves. L’idée, c’était de prouver que la police commettaient ces atrocités, de montrer la violence des policiers envers les manifestants.
Montrer le film à l’étranger est une idée qui n’est venue que plus tard, une fois que l’État d’urgence a été déclaré. À l’origine, nous voulions faire circuler les images dans le pays pour que le mouvement politique et de contestation s’étende. Le seul moyen technique dont on disposait, c’était le Super 8, on a donc tourné comme ça. Mais ensuite, comme c’est un support très fragile, j’ai refilmé en 16m une projection du Super8 pour pouvoir le faire circuler.

Il me semble que votre œuvre pourrait être divisée en deux temps. Vos tout premiers films sont différents formellement de ceux à venir, peut-être plus « esthétiques » (mais peut-être n’est-ce dû qu’au Noir & Blanc). Ensuite, il semble que vos documentaires empruntent une voie plus essentiellement didactiques, qu’ils aient été réalisés, avant toute chose, pour enseigner ?

Je ne suis pas d’accord avec ça. Cette impression doit venir de l’utilisation du noir et blanc en effet. Je n’ai jamais conscience d’esthétique, l’esthétique vient inconsciemment. Je ne crois même pas qu’un seul de mes plans ait été filmé avec la conscience d’une esthétique, ça ne serait pas honnête vis-à-vis des personnes que je suis en train de filmer. Je ne cherche pas à montrer que je suis intelligent en choisissant tel ou tel angle pour un plan. Je veux rester instinctif, en lien direct avec le sujet que j’ai à traiter. Je pense que plus on reste proche de son sujet, plus on est fidèle aux personnes que l’on filme. L’esthétique vient naturellement. Je me méfie vraiment du point de vue esthétique : pour moi, c’est creux, dépourvu de contenu.

Comment est-ce vous travaillez au montage ?

Je ne veux pas qu’il y ait de malentendu. Je ne dis pas qu’en restant « direct » dans les films que je tourne, qu’en voulant avant tout rester fidèle à mon sujet, je rejette tout aspect « esthétique ». Au contraire, pour moi c’est là la plus haute forme d’esthétique. Raconter l’histoire aussi clairement et aussi simplement que possible. Quand vous cherchez un moyen d’arriver à cela, vous créez une esthétique propre au sujet. Si vous pensez esthétique dès le départ, vous vous trompez systématiquement, vous mettez votre propre créativité – supposée – dans le matériel.
C’est la même chose pour le montage : c’est un moyen de raconter l’histoire de la manière la plus claire et la plus efficace possible. Il faut éliminer les contradictions s’il y en a et s’il y a un message, ce message doit être clair. Être clair, ça ne veut pas dire chercher l’esthétique ou bien vouloir être didactique. Tout est déjà dans la manière dont se présente le matériel dont je dispose, tout est déjà dans ce que je filme.

Vos documentaires sont tout de même très différents de reportages d’investigation. Ils ont une structure qui les éloigne de la simple captation du réel, d’évènements. Vous intervenez au montage pour raconter, comme vous le dites, ces histoires, selon la façon dont vous avez perçu ces évènements que vous montrez.

Je suis tout à fait d’accord avec ça. Mes films sont très différents de reportages d’actualité, mais pas seulement. Ils sont aussi très différents de ce que l’on peut voir dans la plupart des festivals actuels dédiés au documentaire. Je pense qu’aujourd’hui, les films sélectionnés sont obsédés par la forme et par des questions d’esthétique. Ils ne viennent plus du cœur, ou trop rarement. De nos jours, on décide d’abord d’être réalisateur ou artiste. Les jeunes aujourd’hui sont constamment confrontés à ces obsessions et perdent leur capacité à revenir à l’essentiel.

Est-ce que vous qualifieriez votre cinéma de cinéma-vérité ?

Non. Le cinéma-vérité est par définition un cinéma non-interventionniste, un cinéma qui prétend enregistrer les évènements de la même façon que s’il n’y avait jamais eu de caméra. Ce n’est pas ce que je prétends faire. J’interviens beaucoup dans mes films, je suis très impliqué ; quel que soit le sujet que je filme, j’en fais toujours partie. J’interviens et j’interagis pour que vous voyiez les choses. Dans le cinéma-vérité, il ne devrait pas y avoir d’interview, ce devrait être comme une petite souris qui regarderait tout. Cela dit, même le cinéma-vérité n’est pas honnête, puisqu’il y a un travail de montage là aussi, qui structure le film, et puis il y a des chutes. Mais ce travail est invisible.

Est-ce que vous coupez beaucoup vous-même ? Pour votre dernier film par exemple, qui fait 180 minutes – Jai Bhim Comrade (2012) – combien d’heures de matériel avez-vous « sacrifié » ?

Ça a beaucoup changé depuis mes débuts. Quand je filmais en 16mm, la pellicule était très chère, on ne pouvait donc pas se permettre de beaucoup filmer. Au début, on filmait à peu près trois fois ce qu’on conservait au montage. Avec le 35mm, on est passé à, peut-être, dix fois. Maintenant, je peux aller jusqu’à filmer cent fois le volume de ce que je conserve si c’est nécessaire. Pour le dernier film, c’est à peu près ça, cent fois.

Avez-vous un projet en cours ?

Non. Je n’ai pas de projet de film actuellement. Je fais une pause pour quelques années pour pouvoir montrer mes films. À chaque fois que je termine un film, je prends du temps pour le montrer.

Est-ce que vous présentez votre travail à l’étranger pour le faire connaître et faire connaître l’histoire de l’Inde ?

Pas très souvent. Je montre mes films en Inde. Quand j’ai un nouveau film, je voyage un peu pour le présenter dans les festivals. Mais la plupart du temps, je reste chez moi.

Est-ce que vous regrettez de ne pas plus voyager à l’étranger pour la promotion de votre travail et la diffusion des problématiques que vous y traitez ?

Non, je ne le regrette pas. Je suis très content de montrer mes films en Inde. Vous savez, c’est drôle ; quand je viens ici par exemple, les gens me disent qu’ils découvrent mon travail, alors que ça fait 40 ans que je fais des films ! Ça fait un peu bizarre quand même, que les gens n’aient pas vu mes films avant maintenant !
Plusieurs de mes films ont été proposés mais n’ont pas été sélectionnés pour le festival, alors que Bombay, our city (1985) a obtenu le prix spécial du jury et que j’ai une rétrospective cette année. Mes films sont montrés presque 30 ans après que j’ai obtenu ce prix…

Est-ce que vos films ont fait bouger des choses en Inde pour ceux qui ont eu la chance d’y avoir accès ?

Ils n’ont pas crée de mouvement, mais ils ont aidé des mouvements qui existaient déjà en leur donnant plus d’impact.

Et de l’espoir ?

Oui.

Entretien réalisé le 24 mars 2013 à Paris, pendant le Festival Cinéma du Réel.