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Qui a peur du cinéma expérimental ? (PARTIE 2) 14ème Festival des cinémas différents et expérimentaux

Mercredi 12 décembre

Premiers films « en compétition ». Oui, un jury va bien devoir départager, comme dans n’importe quel festival, les œuvres présentées. Nous verrons que la question des critères d’évaluation de ces objets radicalement libres, n’obéissant qu’à leurs propres lois, fera débat.

Parmi ces neufs films, trois retinrent particulièrement mon attention :

Portrait de la Place Ville Marie (Alexandre Larose, 3mn20, Canada) a été réalisé en 16 mm et en tourné-monté (cette technique consiste à tourner tous les plans d’un film dans l’ordre souhaité, en ne faisant qu’une prise par plan, ce qui supprime l’étape du montage ; le film est ainsi terminé dés la fin de la dernière prise). Les fenêtres d’un immeuble défilent de haut en bas. Comme de pures formes géométriques, abstraites, elles quadrillent l’écran. L’image se divise en deux (split screen), opposant deux défilements symétriques de ces mêmes fenêtres. On peut se laisser aller à imaginer une ville aux buildings infinis, jaillissant de terre sans cesse, obstruant la vue de tous côtés, perdant toute fonction rationnelle pour s’épanouir comme une végétation incontrôlable. De fait, le titre du film, Portrait de la Place Ville Marie, semble indiquer que l’auteur réduit en quelque sorte cette Place à cet enchevêtrement de fenêtres ne donnant sur rien, ou plutôt sur d’autres fenêtres encore. Ce qu’il capte, et nous fait partager, c’est une vision au-delà des catégories qui referment le sens et l’imaginaire liés aux choses qui nous entourent sur des qualités, des usages, des essences prédéfinies : un arbre est un arbre, un immeuble est un immeuble, une ville est une ville… Le recours au non narratif, au basculement dans l’abstraction, permet au cinéaste de faire apparaître une perception alternative d’un environnement, d’un lieu, d’une situation (lui sur cette place, regardant les buildings). Pourquoi faire ? Comme pour la poésie, il s’agit peut-être de redonner au regard une acuité usée par le quotidien, de désengluer les choses du discours qui leur est attaché. On se rapproche ainsi des choses elles-mêmes, qui nous échappent précisément parce qu’on croit les connaître à travers un vocabulaire, des associations d’idées… Un film non conventionnel, non immédiatement narratif tel que celui-ci peut, comme une œuvre poétique, nous permettre de remettre en cause notre croyance dans la capacité du langage à rendre compte du monde. Qu’elle apparaisse comme joyeuse ou apocalyptique – à chacun d’en décider -, cette perspective de la ville comme phénomène sauvage, autonome, à la croissance inexorable et mue par une nécessité de mouvement, de géométrie, mais en aucune façon par la raison humaine, est en soi digne d’intérêt. « Mais qu’est-ce qui nous prouve que telle était l’intention de l’auteur ? » pourra-t-on opposer. Rien, mais c’est aussi cela qui autorise à faire des hypothèses, à rêver, à y voir ses propres préoccupations, à être actif en somme.
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Or anything at all except the dark pavement (Théodora Barat, 5mn30, France) se présente comme un lent travelling nocturne faisant défiler le bord d’une route. Des néons aux couleurs vives trouent l’obscurité : un hôtel, une station service, des publicités, du rouge vif, du bleu… Cette partition de notes lumineuses se détachant de la nuit opaque a quelque chose d’irréel, voire d’inquiétant. On aperçoit soudain des silhouettes. Que font ces personnes en pleine nuit sur ce bord de route ? Est-ce bien un corps recouvert d’un drap qui vient de passer sous nos yeux ? On se prend à imaginer une situation, un récit. Quelque chose se trame dans cette nuit trop noire, transpercée de néons trop rouge, trop bleu… On peut penser au David Lynch de Blue Velvet (1986) ou de Lost Highway (1997), où la maîtrise formelle est au service d’une indéfinissable étrangeté, d’un climat qui séduit et perturbe à la fois. Le film de T. Barat montre que notre machine à récits intérieure n’a pas besoin de beaucoup pour se mettre en branle et produire de la dramaturgie à volonté. C’est aussi une réaffirmation de la force du cinéma comme « provocateur de rêve », et non comme usine ; comme passeur, médium, comme formule magique, et non comme produit de consommation. Après la projection, T. Barat évoquera ses sources d’inspirations : un texte du sculpteur Tony Smith sur l’art minimal (dont le titre du film est extrait), le soudeur au début d’Assurance sur la mort (1944) de Billy Wilder… Mais, comme un illusionniste qui garde pour lui ses trucs, elle ne dévoilera que peu de chose de ses intentions au public après la projection (mais les images fortes répondent-elles nécessairement à des « intentions » conscientes ?), autorisant chacun-e à projeter ses propres fantasmes sur son œuvre. Pour apporter un élément de réflexion à la difficile question de l’évaluation des œuvres « non narratives », je dirais simplement que si j’ai déjà oublié les images du dernier Terrence Malick que j’ai vu hier, j’ai encore en tête, près de trois mois après, le mystérieux travelling de T. Barat. Est-ce à dire que le film est forcément « bon » ? Je ne sais pas, mais qu’il a « quelque chose » (qui dépasse la seule qualité technique), et qu’il mérite d’être projeté, commenté : assurément.

Enfin, clôturant cette première série de films en compétition, fut projeté le redoutable Vexed (Telcosystems, 28mn50, Pays-Bas). En donner une idée à l’écrit est une véritable gageure. Sur un écran parfaitement noir fourmille un essaim de petits points blancs. Dans cette nuée d’abord indistincte on perçoit bientôt des mouvements, des allées et venues, comme un banc de pixels obéissant à des phénomènes d’attractions/répulsions. Et ça dure. Les pixels blancs s’agitent, comme la neige d’un téléviseur, pendant prés d’une demi-heure avant que n’arrive, comme une délivrance, la couleur. Les points se font bleus, rouges, flattent les yeux fatigués (somnolents ?) du valeureux spectateur. Et puis, c’est fini. Disons le tout net : ce film est une épreuve. Extrait du catalogue du festival : « Alors que les physiciens font part de la découverte d’une particule perçue comme une composante fondamentale pour notre compréhension de l’Univers, Telcosystems met en avant une autre théorie ; laquelle décrit un monde instable… ». La visite du site du collectif néerlandais [3] donne une idée du projet global de son travail : “In their audiovisual works Telcosystems research the relation between the behavior of programmed numerical logic and the human perception of this behaviour” peut-on y lire. Les auteurs de Vexed cherchent à « explorer les limites de la sensorialité humaine » à travers une expérience immersive d’un langage de sons et d’images « non référentiels ». Sur le papier, ça se tient. Mais dans la réalité d’une salle de cinéma, qu’est-ce que cela produit ? On s’agace, on regarde sa montre, on peste, on s’endort, on quitte la salle… L’attention (et la bienveillance) du spectateur lambda a ses limites, et on peut à bon droit se questionner sur l’intérêt du procédé quasi punitif de ce film. Sa place ne serait-elle pas plutôt dans une galerie d’art contemporain ? N’est-ce pas une « installation » conceptuelle plutôt qu’un film ? Le fait est que, si l’on en croit le site susmentionné, les différents travaux de Telcosystems sont régulièrement présentés dans des musées. Le problème est que, quoi qu’on pense de Vexed, le présenter dans le cadre d’une exposition plutôt que dans une salle de cinéma présente le risque de le priver de l’un de ses enjeux : la durée. On peut passer devant une installation de Bruce Nauman, la regarder quelques instants, poursuivre sa visite, puis y revenir ; ne pas la voir du début à la fin n’entame pas forcément son pouvoir de fascination [4]. Mais si une œuvre comme Vexed n’est pas projetée dans une salle obscure à une heure précise, avec fermeture des portes évitant le va-et-vient de curieux, on ne lui accordera au mieux que quelques minutes, et l’effet d’attente, d’épuisement du regard et de libération n’opérera pas. C’est tout à l’honneur des organisateurs du festival que de programmer des films qu’ils estiment et dont ils savent pourtant pertinemment qu’ils rebuteront la plupart des spectateurs (voir à ce sujet – également sur le site – l’interview de Frédéric Tachou, président de cette 14ème édition). Juger des qualités d’un tel film requiert probablement une culture esthétique adéquate. Mais, pourrait-on objecter, cet élitisme n’est-il pas tout à fait odieux ? Les œuvres d’art authentiques ne s’adressent-elles pas à tous, et ne se passent-elles pas d’explication ? Bien qu’irritante, cette idée d’une nécessaire connaissance préalable ne signifie pourtant pas que l’œuvre soit faible et sans intérêt véritable. On est bien sûr tenté de le penser, surtout après avoir « souffert » (d’ennui, d’agacement…) face à un tel objet. Comment une œuvre pourrait-elle avoir de la valeur si elle est à ce point rebutante et incompréhensible pour l’immense majorité de la population ? Mais que dire alors du Pierrot lunaire (1912) d’Arnold Schoenberg ou de Déserts (1954) d’Edgar Varèse ? Est-ce à dire que ces oeuvres ne valent rien puisqu’elles sont hermétiques au profane ? Outre l’impact difficilement contestable que de telles compositions ont pu avoir sur le cours de l’histoire de la musique, un simple exemple suffit à invalider l’assertion selon laquelle une œuvre serait censée « se donner » immédiatement : pour qui a vu et apprécié 2001, l’Odyssée de l’espace (1968), il ne viendrait pas à l’esprit de contester la puissance évocatrice et vertigineuse du Requiem (1965) de György Ligeti (qui accompagne les apparitions du fameux monolithe) ; il y a pourtant fort à parier que sans avoir vu le chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, l’auditeur moyen trouverait peu d’attrait à cet étrange enchevêtrement de voix. Kubrick, par son utilisation particulièrement pertinente de la musique de Ligeti, l’a rendu accessible (on pourrait même aller jusqu’à dire « audible ») au plus grand nombre. On constate ainsi que certaines oeuvres « exigeantes » (de part leur originalité, leur radicalité, leur raffinement) nécessitent, pour être appréciées et critiquées, un contexte approprié, voire une initiation. De même pour le cinéma muet, qui pour le spectateur d’aujourd’hui demande une qualité d’attention particulière : il n’y a pas besoin de mise en condition pour prendre plaisir au dernier Tarantino ; en revanche, on ne regardera pas à n’importe quel moment La Passion de Jeanne d’Arc (1927) de Dreyer, ou même un film « de genre » comme The Lodger (1927) d’Hitchcock. Dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980), à propos de « ceux qu’on peut appeler les films les plus intéressants », Jean-Luc Godard écrit : « Alors le problème après c’est que ces bons films, s’ils sont sur un mauvais terrain, sont accusés facilement de mépriser le public. Il ne faut pas les mettre sur un terrain qui n’est pas le leur. Aujourd’hui, le problème avec les endroits où on projette les films ça serait comme si toutes les fleurs on les faisait pousser dans le béton, pour les trois quarts on y est arrivé à les faire pousser dans le béton, mais il y en a 2 ou 3 qui n’y arrivent pas, alors est-ce que ce sont de mauvaises fleurs pour ça ? Non, c’est le béton qui n’est pas bon. » Il ne s’agit pas de décréter que tous les films sont potentiellement passionnants, ni que l’ennui ne peut en aucun cas être un critère de jugement, mais de dire simplement qu’une œuvre rébarbative au premier abord n’est pas nécessairement sans intérêt pour autant. Et c’est précisément l’objet d’un tel festival que de proposer un contexte approprié à l’appréhension de films si éloignés de nos habitudes de spectateurs.

Gaël Reyre

P.-S.

[3] http://www.telcosystems.net
[4] voir par exemple les installations Good Boy, Bad Boy (1985) : http://www.youtube.com/watch?v=wXmzT3aplEw et Clown Torture (1987) : https://vimeo.com/20303026