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Antonio Méndez Esparza À propos d'Ici et là-bas

Dans Ici et là-bas, vous retrouvez Pedro, le personnage de votre dernier court métrage, Una y otra vez. Qu’est-ce qui vous a poussé à raconter la suite de son histoire
J’étais content du court métrage, mais je sentais qu’il y manquait des choses pourtant passionnantes qui sont restées en marge du film. Comme Pedro devait retourner chez lui, dans son village, et qu’il avait cette idée de monter un groupe et de rester au Mexique, ça m’a semblé vraiment intéressant, parce que beaucoup de Mexicains qui reviennent après un séjour aux États-Unis finissent par y retourner, dans un va-et-vient constant. C’était l’opportunité pour moi de comprendre ce qu’il avait laissé là-bas et pourquoi c’était si difficile pour lui d’être aux États-Unis. C’est avant tout un film sur le foyer. Faire un film, c’est toujours une aventure. On veut découvrir des choses, en savoir plus. Je voulais comprendre ce qu’il avait laissé derrière lui, mais en faisant le film j’en ai finalement autant appris sur moi que sur lui.

Les acteurs sont tous non-professionnels et jouent des personnages très proches d’eux et de leur vie réelle. Pourquoi ce choix d’un cinéma aux limites de la fiction ?
Je crois que pour n’importe quel film, on travaille toujours en sachant plus ou moins ce qu’un acteur peut interpréter. Il y a bien sûr des super acteurs qui peuvent tout jouer, mais en général on essaie de choisir en fonction de ce que la personne projette, de ce qu’on peut ressentir d’elle. Et là j’ai fait la même chose : évidemment Pedro joue son propre rôle, sa femme aussi, mais c’est aussi parce que je savais ce qu’ils étaient capables de donner dans l’interprétation. Et en ce qui concerne les gens du village, les proches, l’entourage, comme je voulais faire un portrait du village, il me semblait naturel de prendre des gens de là-bas. On aurait pu prendre des Espagnols vu que le film est espagnol, mais pour moi c’était impensable. Au sujet de la dimension presque documentaire du film, c’était vraiment primordial : je voulais que le spectateur sente qu’il était dans un endroit réel, authentique, sans artifice, sans trucage. Les personnages se sont modelés au fur et à mesure du tournage, par l’interprétation qui était donnée. Par exemple, la vraie Lorena était plus tendre, affectueuse, mais la jeune fille qui interprète Lorena avait un caractère différent, plus résistant, plus dans le conflit, et finalement je me suis rendu compte que ce que j’avais écrit était moins intéressant que la réalité que j’avais en face de moi.

Dans le film, les deux grandes filles de Pedro sont les seules à ne pas être réellement de sa famille dans la vie. Le fait d’intégrer ces deux personnes extérieures a-t-il modifié le scénario ?
Oui, il y a eu beaucoup de modifications par rapport au scénario de départ, mais de toute façon, je ne l’ai pas donné à apprendre aux acteurs. Il a plutôt servi de plan, surtout pour le directeur de la photo et pour moi. Il donnait la direction à prendre. Quand j’ai “casté” Lorena, je me suis douté qu’elle allait être importante dans le film, mais c’est en tournant que ce personnage a pris toute son ampleur. Au début, le film était un peu différent, il était centré sur Pedro, le reste passant au second plan, et finalement j’ai vraiment fait un film sur lui et sa famille. Lorena est devenue un pilier de l’histoire. La conquérir est en quelque sorte devenu la mission de Pedro. Il n’y a pas eu de réécriture proprement dite du scénario, mais de fait le film s’est réécrit à mesure qu’on tournait les scènes. Et comme dans la narration tout n’était pas forcément lié d’une façon structurée, on a pu jouer avec les ellipses pendant le tournage. Il y a également eu des décisions que j’ai dû prendre, qui allaient à l’encontre de mon idée initiale. Par exemple, quand j’ai écrit le film, j’imaginais le médecin de l’hôpital comme un type pas terrible, un peu gros, pas très sympa, et finalement, la femme qu’on voit dans le film est tout le contraire de ça. Elle est très professionnelle, plutôt douce, elle explique bien les choses… De même, j’ai supprimé un personnage de gardien sympa qui aidait Pedro car je me suis rendu compte que ça n’apportait pas grand-chose. J’essayais à chaque fois de m’enrichir et d’absorber ce que je voyais réellement, concrètement, sur place.

Comment avez-vous dirigé vos acteurs ?
En fait je n’ai pas eu de stratégie globale et pensée, ce n’était pas toujours pareil. Certaines scènes étaient plus délicates à tourner que d’autres. Pour celles-ci, il s’agissait d’attendre le moment adéquat. Le plus important, c’était de bien les connaître, de faire en sorte que le plateau devienne un endroit rassurant, pour qu’ils puissent se sentir libres de faire ce qu’ils voulaient. J’essayais de jouer avec eux, de les surprendre pour obtenir des réactions, je leur demandais parfois de raconter une histoire drôle… Il y avait également une approche psychologique : le fait de savoir quel était leur état d’esprit du jour, leur humeur, était aussi très important. Mais au bout du compte, ils avaient d’eux-mêmes l’instinct de savoir ce que j’attendais. Ils savaient très bien qu’ils devaient ressembler à une vraie famille. Et puis quand il arrivait qu’ils se disputent entre eux, ce n’était pas grave, ça marchait aussi. Encore une fois, il n’y avait pas de stratégie globale. Ce qui était essentiel c’était de créer cette atmosphère rassurante, qu’ils sachent qu’ils avaient la liberté de faire ce qu’ils voulaient. Et puis il y a quand même eu des répétitions. Parfois on obtenait le bon résultat du premier coup, et parfois au bout de la vingtième prise. Même s’il m’arrivait par moments de leur suggérer certaines phrases, ils avaient compris que j’attendais avant tout qu’ils soient naturels. C’est compliqué de me souvenir de tout, je ne me rappelle pas systématiquement de la façon dont j’ai travaillé pour telle ou telle scène, mais en tout cas il y a une chose dont je me souviens très bien, et sur laquelle j’ai insisté, c’est que pendant les prises, peu importe ce qui se passe (un objet qui tombe, un truc pas prévu…), il fallait qu’ils réagissent comme si c’était leur vie réelle, quotidienne, pour ne pas rompre le charme.

Votre film se refuse à tout exotisme, à tout pittoresque. Vous évacuez les clichés tant sur le Mexique que sur la vie rurale et modeste. Ce regard vous a-t-il demandé un travail particulier ou vous était-il naturel ?
J’ai vécu deux mois avec la famille de Pedro pendant lesquels j’ai commencé à prendre des notes. Ensuite il y a eu six mois de pré-production, et moi, en tant qu’étranger justement, ça me préoccupait beaucoup de ne pas tomber dans ce côté exotique que je trouve horrible. C’était une obsession absolue pour moi de ne pas tomber dans ces stéréotypes. Mais finalement ce n’était pas si difficile, car quand on s’intéresse vraiment à un endroit, on s’aperçoit que chaque lieu a sa propre singularité, et que les clichés ne se réalisent pas. J’ai donc essayé de poursuivre l’histoire de Pedro en y incorporant des anecdotes que j’avais vues et dont j’avais pris note. L’important était de toujours rester au niveau des villageois, ni en dessous ni au-dessus. Ce regard est donc bien quelque chose que j’ai voulu.

Avec une grande économie de moyens et d’effets, vous magnifiez la beauté et l’humanité de ces gens simples. Est-ce que Rossellini ou De Sica font partie de vos références ? Quels autres cinéastes vous ont-ils influencé ?
J’avais le souhait que le spectateur se sente comme invité dans la famille de Pedro. C’est pour cela que j’ai beaucoup eu recours au plan fixe sans artifice, pour qu’on ait l’impression d’être assis avec eux à table par exemple. Bien entendu, des réalisateurs comme Rossellini ou De Sica m’ont inspiré, depuis longtemps et encore aujourd’hui, mais ce n’est pas forcément ce cinéma qui m’a le plus influencé récemment. J’aime beaucoup le cinéma asiatique, en particulier Hou Hsiao-hsien (Le Voyage du ballon rouge, 2008) et Jia Zangh-ke (Still life, 2006). Il y a dans leurs films cette façon de brosser le portrait d’une société en perpétuel changement. Il y a aussi d’autres réalisateurs comme Pedro Costa (Dans la chambre de Vanda, 2000). Les grands maîtres m’inspirent, évidemment, mais ils sont loin de moi. Il y a des réalisateurs qui en sont à leurs premiers films, comme Pedro Gonzalez-Rubio (Alamar, 2009), qui m’inspirent aussi beaucoup car ils luttent pour faire des films avec peu de moyens et arrivent à se débrouiller.

Je crois savoir que le tournage a été difficile. Quels ont été les plus grands obstacles que vous avez rencontrés ?
Il y en a eu beaucoup ! Ça a été super de réaliser ce film, mais il y avait vraiment des moments où je me disais : “mais on ne va jamais le terminer, c’est pas possible !”. Je crois que le plus gros problème ça a été que je tombe malade, même si finalement, rétrospectivement, ça s’est révélé être une bénédiction. Les membres de l’équipe et moi étions tous assez jeunes dans le métier, et au début du tournage on s’est dit que le scénario n’était pas bon, qu’il valait mieux filmer ce qui se passerait, tourner des scènes qu’on créerait au fur et à mesure. Mais il y avait des dates à respecter, et on était très mal parti. Je suis tombé malade le huitième jour de tournage, et je suis resté dix jours alité. C’était une hépatite, donc un truc plutôt costaud. Pendant ce temps-là, on a pu penser à la façon dont on allait pouvoir terminer le film, à ce qu’il faudrait changer. Il y avait de gros problèmes de logistique, on se demandait si on allait pouvoir payer les gens, si on allait avoir suffisamment d’argent pour la postproduction… En fait, si ça n’était pas arrivé, je pense qu’on n’aurait pas pris le temps de cette réflexion-là et ce tournage aurait été une bombe à retardement car on se serait rendu compte trop tard que ça n’allait pas du tout. Le fait que j’ai été si malade – j’avais perdu dix kilos, j’avais du mal à marcher, je n’étais vraiment pas bien – a aussi uni l’équipe, parce qu’ils se sont dit : “si dans cet état-là il veut encore faire le film, c’est que vraiment ça vaut le coup !

La musique de Pedro est un personnage important du film. Ses chansons révèlent la sensibilité et le romantisme de cet homme discret. Quelle place avez-vous voulu donner à cette musique ? Ne représente-t-elle pas cet espoir d’une vie meilleure pour ces villageois ?
En fait, j’ai voulu donner à la musique la place qu’elle occupe dans la vie quotidienne réelle de Pedro. Il adore jouer, il a beaucoup de foi en cette musique, c’est sa passion. Il poursuit quelque chose à travers elle. Elle représente le futur, le rêve, c’est aussi une façon pour lui d’être différent. Au moment où je filmais, je ne me rendais pas forcément compte de tout ça, je n’y pensais pas, ce n’est qu’après qu’on prend conscience de cette lecture-là, et de l’émotion que cela apporte dans le film. En plus le village et les alentours étaient très “musicaux” : la musique y est tout le temps présente, il y a beaucoup de concerts, beaucoup d’autres groupes qui jouent le même style de musique.

On sent chez vous un désir de donner de la valeur à des petits instants de vie, comme dans cette scène où une vieille dame explique à Pedro ce qu’elle souhaite pour son enterrement, ou encore quand il joue de la guitare pour ses filles et sa femme. Comment créez-vous ces moments si touchants ? Et comment choisissez-vous ensuite ce que vous gardez au montage ?
J’avais cette idée de faire un film qui conserverait des souvenirs, des moments importants, des moments intimes, pour que le public se sente privilégié de les voir grâce au film. Des choses subtiles, rien de grandiloquent. Des moments qui peuvent même être un peu amers, comme la première fois où Pedro va chercher les filles à l’école et qu’elles le reçoivent sans grand enthousiasme, loin des effusions qu’on pourrait attendre. Quant il apprend à jouer du synthé à sa fille, ça peut sembler insignifiant, mais c’est en fait très important. La femme qui pleure en parlant de son fils qui est mort en exil, c’est quelqu’un que j’ai connu là-bas. Elle m’a invité à boire un café chez elle et a commencé à me parler de son fils qui n’est pas mort mais qui lui manquait parce qu’il est à l’étranger. Finalement je lui ai dit :“tiens, je te propose une scène ; tu feras comme si ton fils était mort”. Elle a tout de suite pleuré en jouant la scène, rien que d’imaginer ça. La scène de la guitare, j’y avais pensé, mais ça a été mieux que ce que j’avais imaginé, parce que le moment était adéquat, les acteurs étaient contents, ils s’entendaient bien, il n’y a pas eu besoin d’instruction particulière de ma part. Chaque scène était différente, il n’y avait jamais rien de sûr d’emblée.

On aimerait en savoir plus sur Leo, le jeune ouvrier passionné de breakdance qui tombe amoureux. Avez-vous dû couper dans ses scènes ? Son rôle était-il plus important au départ ?
C’est vrai que le personnage de Leo était très intéressant, mais on ne pouvait pas lui donner une place plus importante. Initialement il y avait plus de personnages secondaires, qu’on a dû enlever. Il y a même eu à un moment l’idée de l’enlever totalement du film, mais je me suis dit qu’il apportait vraiment quelque chose, un contrepoint à l’histoire de Pedro. En fait, il y avait même une scène que j’avais imaginée, qui était un peu une métaphore sur sa situation : on le voyait partir dans une grotte après avoir dit au revoir à sa copine, mais c’était trop abstrait alors finalement on l’a enlevée.

Votre prochain projet ?
Je ne veux pas en dire trop car je suis superstitieux ! (Rire) Ça s’appellera Saudade et ça se passera entre l’Espagne et le Brésil.

Propos recueillis à Paris, par Gaël Reyre