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Entretien avec Pablo Berger À propos de Blancanieves

Blancanieves ravira les cinéphiles par sa sophistication formelle, mais c’est avant tout un immense plaisir de spectateur. On est emporté comme on peut l’être devant un Chaplin ou un bon vieux Spielberg des années 1980.
Vous allez me tirer une larme, comme à la fin du film ! Mais attention, il ne faut rien dévoiler…

C’est vrai ! Vous vouliez vous inscrire dans la lignée des grands conteurs du cinéma ?
J’aime beaucoup ce que vous avez dit : avant d’être un réalisateur je suis d’abord un cinéphile, et je crois même que je préfère voir les films que de les faire, car c’est très fatigant ! (Rire) J’aime beaucoup cette idée que mon film peut être autant en connexion avec les cinéphiles qu’avec le grand public. J’aime faire un cinéma ouvert. Vous avez également mentionné quelque chose de très important pour moi, c’est la narration. Avant d’être cinéaste, je me sens conteur. J’aimerais être une sorte d’hypnotiseur : emmener le spectateur en voyage, et que rien ne le sorte de ce songe. Pour moi le cinéma, c’est vraiment rêver éveillé, vivre la vie des autres. C’est ce que j’essaie de faire naître avec chacun de mes films, chercher l’empathie, l’identification du spectateur.

Torremolinos 73, votre premier long métrage, était un “talkie”, mais on y trouvait déjà des scènes qui auraient pu être extraites d’un film muet. Quand le personnage principal rentre chez lui, l’expression de son visage et la musique suffisent à nous dire l’essentiel de sa relation avec sa femme. D’où vous vient ce goût de l’image qui exprime plus que les mots ?
J’adore le cinéma muet, le cinéma pur. Je me souviens de la première fois où j’ai assisté à la projection d’un film muet sur grand écran, au festival de San Sebastian. Il s’agissait des Rapaces d’Erich von Stroheim (1924), avec la musique de Carl Davis jouée en direct. Je suis resté sans voix. Je ne pouvais plus respirer. C’était le syndrome de Stendhal ! La beauté des images, de la musique… J’étais submergé. C’était une sensation que je n’avais jamais connue devant aucun autre film. C’est à partir de ce moment-là que j’ai eu l’obsession de raconter par les images, avec le langage du cinéma muet. Pour moi le cœur d’un film, ce sont les images. Les dialogues sont comme la crème sur le gâteau, mais l’essentiel ce sont vraiment les images. Tous les grands moments de cinéma sont muets, même dans le cinéma contemporain. Dès l’instant où j’ai un premier brouillon de scénario, je passe mon temps à rayer les dialogues, et j’essaie de privilégier le langage visuel pour raconter l’histoire.

On retrouve dans Blancanieves les nains toreros qui apparaissaient déjà furtivement dans Torremolinos 73, de même qu’une utilisation très graphique du Noir & Blanc. Vous aviez déjà votre deuxième film en tête à l’époque ?
Oui. Je n’avais pas le scénario, mais je savais déjà que je voulais faire un film muet, en Noir & Blanc, inspiré du conte de Blanche-Neige. Les réalisateurs et les scénaristes ont toujours des histoires, des scènes dans un coin de leur tête, le tout est de trouver le bon moment pour les sortir du tiroir. Torremolinos 73 a été un grand succès public, il a remporté des prix, a été projeté dans le monde entier, il y a même eu un remake chinois [1] ! (Rire) C’était le moment de sortir Blanche-Neige ! En revanche, je ne pouvais pas imaginer que ça allait être aussi dur. Quand je leur ai montré le scénario de Blancanieves, les producteurs de Torremolinos 73 m’ont dit que j’étais devenu complètement fou. Un film muet en Noir & Blanc, au format 1.33, et cher en plus ! Mais je me suis obstiné, comme Kinski dans Fitzcarraldo : je voulais faire ce film-là, à ce moment-là, et pas autre chose. On m’a présenté d’autres projets, mais je voulais faire Blancanieves.

Vous ne vous interdisez rien : en plus du choix du Noir & Blanc et du muet, vous mélangez les genres. On passe d’Alice au pays des merveilles à Freaks de Tod Browning. N’avez-vous jamais eu la tentation de reculer, de faire un film moins “turbulent” pour pouvoir être financé ?
Si, il y a eu un moment, effectivement, où nous avons failli faire deux versions. Une version sonore pour la télévision, et une version muette pour le cinéma, en gardant le même scénario. Fort heureusement ça ne s’est pas fait, parce que ça aurait été la fin de ma carrière ! Je ne peux écrire qu’avec mon cœur, je suis un romantique. Avant d’être réalisateur, je suis spectateur, et c’est le film que je voulais voir. Le film est bourré d’hommages au cinéma, mais ce n’est pas calculé : ça sort comme ça, spontanément.

À la différence de The Artist, qui fonctionnait comme un pastiche du cinéma hollywoodien des années 1920-30, votre film n’est pas nostalgique. Si vous faites référence à des films qui vous ont marqué, vous utilisez avant tout les moyens du cinéma muet pour raconter une histoire avec votre propre langage.
Je suis complètement d’accord avec vous. Je déteste la nostalgie. Je ne voulais pas faire un film nostalgique. Je ne voulais pas faire un fac-similé, une copie, avec des fausses rayures sur la pellicule, un film qui aurait pu sortir de la cinémathèque de Bologne. Je voulais faire un film qui ait une saveur, qui nous ramène dans l’univers des années 1920, mais pour le public d’aujourd’hui, avec des codes contemporains.

On retrouve dans Blancanieves tous les ingrédients du conte, mais dynamités par une écriture et une mise en scène constamment surprenantes. Le rire s’invite dans le drame, la peur dans l’allégresse, la beauté dans le sordide… Ce sens du baroque vous vient-il naturellement à l’écriture ?
Je suis une personne baroque. J’aime que les films soient comme des icebergs, que l’on en voit un petit bout, mais qu’il y ait énormément de travail et de détails en dessous. Le fond est aussi important que ce qui est au premier plan. J’écris avec mon inconscient. L’écriture automatique est à l’origine de toutes mes histoires. La poésie visuelle, le contraste… Ce n’est qu’après que je cherche un ordre pour raconter mon récit. Je n’aime pas les genres purs, mais au contraire le mélange, la fusion : Blancanieves, c’est une couche de mélodrame, une couche de comédie, une couche de terreur, une couche de fantastique… J’ai une immense admiration pour le scénariste français Jean-Claude Carrière, qui dit que la seule règle, c’est de surprendre le spectateur. Et c’est ce qui m’anime en tant que créateur. Quand je travaille sur mon scénario et que je vois qu’il y a un passage trop évident, trop attendu, je prends le chemin opposé, tout en gardant le souci d’une logique, il faut que ça soit surprenant, mais logique.

Le style de jeu de vos comédiens est particulièrement raffiné. Comment les avez-vous dirigé(e)s ?
Il y a deux écoles dans le film. Il y a les personnages sombres, et les personnages lumineux. Les personnages sombres, comme la marâtre, le chauffeur, le nain moustachu, ou le patron du Freak show, sont interprétés par de grands acteurs espagnols à qui j’ai demandé une interprétation stylisée, plutôt à la manière du Hollywood classique des années 1940. Mais pas du tout dans le style de la pantomime surjouée que l’on pouvait aussi trouver dans le cinéma muet. Soit dit en passant, tout le cinéma muet n’est pas dans l’exagération : voyez les films de Feyder, de Dreyer ou Sjöström. Mais je recherchais quand même pour ces rôles une tonalité un peu Grand Guignol. Les personnages lumineux, c’était tout l’inverse : de la vérité, de l’émotion… Des personnages en trois dimensions. Ce n’est qu’au montage que j’ai pu vérifier que ce mélange des deux écoles fonctionnait.

Leur avez-vous montré certains films ?
J’avais été très marqué par le jeu d’Ana Torrent dans L’Esprit de la ruche (Victor Erice, 1973). Pour la Blancanieves adolescente, jouée par Macarena Garcia, c’était la Jeanne d’Arc de Dreyer : Falconetti (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928). Tout dans ce film me rend fou : les lumières, les seconds rôles, l’interprétation de Falconetti… Pour la marâtre, c’était davantage les films d’Aldrich, Bette Davis, les classiques hollywoodiens. À chacun j’ai donné quelques références. Mais c’est surtout à l’équipe technique que j’ai montré des films.

Blancanieves est un régal pour les yeux : chaque plan est à la fois somptueux et très vivant. Comment avez-vous travaillé avec Kiko de La Rica, votre directeur de la photo, et avec Alain Bainée, votre chef décorateur ?
Ce sont tous les deux de grands amis à moi, en plus de tout le reste. Ce sont mes collaborateurs les plus intimes. Ils sont comme ma main droite et ma main gauche sur le plateau. Kiko de La Rica était déjà sur Torremolinos 73. Il connaît tous mes points faibles et mes points forts, et je connais les siens. Il vient du monde de la photographie, il compose admirablement. C’est un directeur de la photo très intuitif, il sent les choses, toujours dans le sens de l’histoire. Et très rapidement, ce qui n’affecte en rien la merveilleuse qualité de son travail. Alain est un grand directeur artistique, il a fait une grande partie de sa carrière en Espagne. C’est un architecte qui sait créer des espaces incroyables, des textures, des couleurs… Vraiment, la seule chose qui a été difficile dans ce film, c’est le financement. Une fois que l’on a cassé la tirelire et que le tournage a commencé, ça a été une expérience absolument merveilleuse. On s’est amusé, on a créé, tout le monde savait qu’on faisait quelque chose d’unique, de spécial, à contre-courant. Il y avait un sentiment d’espace… Pour les costumes il y avait Paco Delgado, qui a travaillé sur les deux derniers films d’Almodóvar et qui est nommé aux Oscars pour Les Misérables (Tom Hooper, 2012). Finalement, le réalisateur est bon si son équipe est bonne. Et nous avions une grande équipe.

La fin du film est très audacieuse. Le dernier plan est laissé à la libre interprétation du spectateur. Pourquoi avoir choisi cette fin mystérieuse, au risque de dérouter le public ?
D’abord, je n’ai jamais aimé la fin du conte. Alors je ne me suis pas privé pour donner ma propre version ! J’ai toujours aimé les fins ouvertes. J’aime bien qu’à la fin du film, un autre puisse démarrer. J’adore les discussions des spectateurs qui sortent de la salle et débattent de la dernière scène. Pour moi c’était la seule fin possible. Il y a des gens que cette fin fascine, et d’autres qui me disent : “mais comment tu as pu finir ton film comme ça ?”. Cette polémique me réjouit !

Il paraît que votre fille (née en 2003 NDLR) voulait jouer le rôle de Blanche-Neige ?
C’est dur pour un père de dire non à sa fille ! Quand je lui ai dit que ce n’était pas possible, elle m’a dit : “mais tu me maquilles et je fais un des nains !”

Qu’a-t-elle pensé du film ? N’a-t-elle pas eu peur ?
Elle a beaucoup aimé. Et oui, elle a eu très peur à la scène du dîner. C’est la partie où elle a le plus souffert.

C’est une scène très cruelle !
Mais les contes de Grimm sont cruels, la vie est cruelle, c’est aussi pour ça que j’ai voulu raconter cette histoire ; mélanger la lumière et l’obscurité, l’amour et la cruauté. Mais ce n’est pas un film absolument noir : il y a un va et vient entre l’allégresse et la terreur.

Mais comme dans Torremolinos 73, bien que l’histoire ait tout pour être atroce, on sent votre tendresse pour les personnages.
Je m’identifie aux personnages. Je suis toujours avec les perdants, les freaks. Je me sens moi-même un ouvrier, un freak, je ne veux pas observer mes personnages de l’extérieur, j’ai de la tendresse pour eux. Même pour les personnages négatifs. Et même si je mêle tristesse et mélancolie à mon histoire, je veux qu’il y ait un rayon soleil.

Un personnage est particulièrement intéressant : c’est le nain jaloux qui veut nuire à Blanche-Neige, et qui revient finalement sur son geste.
Je crois que c’est un des personnages qui a le plus de dimension dans le film. Je le comprends. Il était le leader, et elle, elle apparaît, elle l’écarte… Il fallait lui donner cette dimension. C’est le seul acteur professionnel dans la troupe des nains toreros.

D’ailleurs, le septième nain, c’est vous si je comprends bien ! Ils ne sont que six à l’écran !
J’aime titiller le spectateur par des petits pièges, pour le faire participer !

Ne peut-on peut pas voir une dimension “queer” dans votre film ? Blanche-Neige est torero, elle s’habille en homme, il y a un suspense érotique entre elle et un des nains (jusque-là asexués dans la représentation collective), la marâtre a des pratiques sadomaso avec le chauffeur… Même s’il s’agit d’un divertissement populaire, il y a un côté déviant, non ?
Aux États-Unis, ce côté queer plaît beaucoup ! Cette Blanche-Neige masculine, les cheveux courts, ce nain qui s’habille en femme mais qui est traité de manière très respectueuse, et même cette femme qui embrasse Blanche-Neige à la fin… Je crois que c’est simplement un peu de normalité qui se mêle au conte. Il fallait un côté contemporain pour raconter cette histoire. Ce n’était pas conscient, mais c’était sûrement une intention de ma part.

La grand-mère est un personnage magnifique, comment vous est-elle apparue ?
Je n’ai pas connu mes grands-parents. Mais il y a une grand-mère qui m’a beaucoup marqué : celle de Miracle à Milan. C’était ma référence : un personnage qui donne sa vie pour sa petite-fille. Et Angela Molina ! Elle est vraiment spéciale : elle est magique, avec elle chaque prise est magique.

Votre prochain projet ?
Je fais toujours l’opposé de ce que je dois, alors comme ça m’a toujours réussi… En tout cas j’espère toujours continuer à surprendre les spectateurs !

Propos recueillis à Paris par Gaël Reyre