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Un état des lieux de l’année 2012 Like a Virgin

Dans la première séquence d’Holy Motors, Leos Carax sort de son lit, entre en pyjama dans une grande salle de cinéma et se poste au balcon. En bas, tandis que les spectateurs, hébétés, fixent l’écran, un petit enfant marche tout nu dans la travée. Carax est de retour dans le cinéma, et par l’ouverture de la porte un peu magique qu’il a poussée, d’autres choses semblent s’être engouffrées derrière lui pour revenir : un certain esprit d’enfance, une forme de poésie, un esprit pionnier, une envie d’aller de façon simple et directe à l’essentiel, sans plus passer par les poses ironiques, le discours, le jeu des citations. Bref, Carax est de retour, et avec lui tout ce qui nous manquait. D’autres petites portes et fenêtres se sont ouvertes à peu près au même moment. L’air du temps se renouvelle. Quelque chose s’est peut-être mis à recommencer.

Épuisements

S’il y a besoin de recommencer quelque chose, c’est qu’autre chose s’est épuisé. C’est le cas d’un certain nombre de formes du cinéma d’auteur qui en sont venues à s’enferrer dans le radotage (le “film Sundance”, le film “à la frontière du documentaire”, etc.). C’est largement le cas aussi dans le cinéma commercial. Comédies sans joie, films d’action amorphes, formules épuisées en tout genre : ce cinéma-là, cette année, est apparu le plus souvent comme un petit vieux frileux, replié sur l’obsession de l’argent, au détriment de toute autre forme d’envie.Expandables, Avengers, Les Seigneurs, Stars 80… : dans différents secteurs du cinéma de divertissement, on a vu un nombre grandissant de films se focaliser sur le fantasme de l’équation commerciale magique, de l’équipe de foot idéale, du plateau télé ultime, en réunissant l’absolue crème de la crème d’une catégorie sur un seul gâteau. Un principe toujours plus ou moins excitant, et qui, à ce titre, garantit forcément un seuil minimum d’entrées. Mais un principe qu’il est aussi tentant de comparer à celui de la partouze : une façon d’aller chercher dans le nombre et la surenchère la réactivation d’un désir qui s’émousse. En France, dans ce genre roi qu’est la comédie, il ne nous a pratiquement rien été donné d’autre à voir, en 2012, que des films à petite histoire, petites ambitions, petit succès (toujours en-dessous des prévisions), mais à gros budget. Embarqués dans une logique commerciale qu’ils ont poussée jusqu’à l’absurde (tout miser sur le casting et le pitch, c’est-à-dire sur la pub, et rien sur le produit), les producteurs n’ont livré qu’une suite de films vite faits mal faits, qui n’ont rempli que leur objectif de rentabilité immédiate avant de stagner dans les zones tièdes du box-office : La Vérité si je mens 3, Astérix 4, Les Seigneurs, Un plan parfait, etc. Au sein de cette série, Stars 80 est peut-être le cas le plus intéressant, en tant qu’il est le seul à ne pas seulement montrer l’épuisement de certaines formules commerciales, mais à indiquer aussi une direction possible pour la suite (même si elle est encore pire). En effet, avec son générique de fin en karaoké et sa structure totalement calquée sur celle des shows télévisés de Maritie & Gilbert Carpentier (chanson / sketch / chanson), ce film affirme clairement que son horizon n’est pas le cinéma, mais le “programme”. Stars 80 s’impose ainsi comme le chaînon manquant entre le cinéma à l’ancienne et ce nouveau marché, apparu depuis quelques années et toujours en pleine expansion : la diffusion de programmes annexes (opéras, retransmissions de concerts ou d’événements sportifs) dans les salles de cinéma. Ce qu’affirme Thomas Langman avec un produit comme Stars 80, c’est que si le phénomène se développe encore, si vraiment la salle de cinéma devient cette espèce de compromis entre la baraque foraine et la “salle télé” des clubs de vacances (ou des hospices), il en sera ! Et il aura des idées : le karaoké sur grand écran n’est sans doute qu’un échantillon de démonstration de sa force de proposition dans ce domaine.
Il y a là-dedans quelque chose de cohérent et d’un peu inéluctable : la logique “publicitaire” dans laquelle s’est engagé le cinéma de divertissement, qu’il soit français ou américain, qu’il s’agisse de comédie ou de spectacle pyrotechnique, à terme mène là : la transformation des films en émissions de variété ou en attractions de foire. D’où l’utilité de dégager une autre voie.

Boucles

Dans le monde des blockbusters et des franchises, il y a un mot anglais pour ça : reboot. Ça signifie prendre un univers bien connu, et puis le faire redémarrer à zéro. Effacer des mémoires les films passés et rendre une fois encore cet univers nouveau. Presque inédit. Presque vierge. Cette année, par exemple, The Amazing Spider-Man était un reboot. Cinq ans après le dernière épisode de la trilogie de Sam Raimi, les producteurs ont jugé qu’il était plus que temps de remettre Peter Parker sur le marché du travail. Batman et James Bond n’auront sans doute pas droit à d’aussi longues vacances. Dans les années 2000, l’un et l’autre avaient été “rebootés” et relookés à la mode de l’époque : dégradés de noir, coupe stylisée de chez les meilleurs tailleurs hollywoodiens, doute métaphysique et tourments de l’âme pour accessoiriser le tout. En 2012, au terme, eux aussi, d’une trilogie, ils en finissaient avec ce karma-là et commençaient à poser des jalons pour leur prochaine réincarnation. En attendant,Skyfall (n°1 du box-office français avec plus de six millions d’entrées) et The Dark Knight Rises (451 pages de résultats pour 4500 critiques sous l’onglet “Spectateurs” d’Allociné !) ont incontestablement réussi à être les deux événements majeurs de l’année. Cependant, ils finissent tout de même la course un peu fatigués, à bout d’arguments pour convaincre de leur profondeur et de leur originalité. L’un et l’autre se terminent en posant des jalons pour montrer qu’ils sont prêts à prendre le vent de la prochaine époque pour leur nouvelle renaissance, mais sans bien savoir encore de quoi demain sera fait.
“Et au milieu de tout ça, arrive un petit film de genre avec Bruce Willis…”. Le refrain est bien connu. En 1994 le titre du film était Pulp Fiction, en 2000 c’était Sixième sens, en 2012 ça s’appelle Looper. Le film se déroule dans des décors génériques, comme s’il prenait place dans un vieux studio désaffecté, et il y est question de boucles temporelles. Le temps tourne en rond, le même scénario se reconduit à l’infini et l’enjeu est : comment fermer la boucle, sortir de l’ère de la spirale pour revenir à la logique de la ligne ? Et évidemment, on peut s’autoriser à entendre cela aussi comme une question adressée au cinéma de genre : comment sortir de l’approche référentielle ? Comment casser le cycle de l’infinie relecture des mêmes motifs ? Comment boucler la boucle une fois pour toutes et passer enfin – après plus de 20 ans de règne du post-modernisme lancé par Sailor et Lula – à autre chose ?

Retours

Novembre 2006. Question de l’interviewer : “Dans le “cinéma cinéphile”, on a l’impression que tout est clin d’œil, et qu’on est donc dans une sorte d’ironie permanente. Est-ce que la grande prise de risque, actuellement, ce n’est pas justement d’oser le premier degré, l’émotion directe ?”. Réponse de l’interviewé : “Oui, je suis d’accord avec ça. Il faut essayer d’arriver “tout nu”, sans se camoufler. Et il y a peu de cinéastes qui osent ça, parce qu’on peut tomber assez vite dans le grotesque. Mais c’est justement là que ça devient beau. Des gens comme Brisseau ou Carax n’ont absolument aucun second degré. Alors des fois ça passe, et des fois non. Mais quand ça passe c’est magnifique, parce qu’il y a là un vrai geste enfantin.” L’interviewé s’appelle Bertrand Bonello, et l’interview paraît dans l’Annuel du Cinéma au début de l’année 2007.
Mai 2012. Leos Carax – affaire depuis longtemps considérée comme classée, rangée dans le casier des artistes-comètes, cramés par leur propre force de propulsion – revient après treize ans de disparition. Holy Motors est en compétition à Cannes. Dès la première projection de presse, le film met le feu aux poudres et prend le pouvoir sur l’année. Août 2012. Jean-Claude Brisseau, cinéaste déclaré plus ou moins perdu, lessivé par les échecs et les procès, arrive au festival de Locarno avec La Fille de nulle part, un film sans distributeur, autoproduit, tourné à deux acteurs et un technicien dans son appartement. Quelques jours après, il repart avec le Grand prix du festival. Puis il trouve un distributeur, une sortie est calée, la critique le positionne d’ores et déjà parmi les films majeurs de 2013. Que déduire de tout cela ? Rien de plus que ce que disent un dicton populaire et, en anglais, les paroles d’une chanson : les temps changent. Que dire, si ce n’est que les retours de Carax et de Brisseau, à ce moment précis de l’histoire, ressemblent à tout sauf à des hasards ? Ils reviennent au moment précis où l’on peut les entendre et où l’on a besoin d’eux. Comme on a besoin du Noir & Blanc, du muet, d’images pures, et de pures images.
2011 s’était conclu sur une boucle : Méliès et la 3D se rejoignant dans Hugo Cabret de Scorsese. En 2012, Holy Motors proposait une boucle très similaire en trouvant une rime entre les prémisces du cinéma (les travaux chronophotographiques d’Étienne-Jules Marey sur le mouvement, plusieurs fois convoqués dans le film) et ce qui est un peu l’au-delà du cinéma (la motion capture, nouvelle procédure d’enregistrement du mouvement, cette fois destinée aux images de synthèse et au jeu vidéo). Chez Miguel Gomes, c’est Murnau dont l’esprit était convoqué. Mais son Tabou, pas plus que Rêve et silence de Jaime Rosales ou L’Impossible de Sylvain George, qui usaient également du Noir & Blanc et de références au muet, ne se contentaient de singer un cinéma vintage. Ils semblaient plutôt revenir à la source pour y retouver une sorte de naïveté primitive, le goût d’inventer des formes, de jouer avec le cinéma. Avec Cheval de guerre, Spielberg plonge également dans les origines, jusqu’aux confins du kitsch. Mais il y retrouve cette même liberté et signe un film qui mute en permanence, se réinvente de séquence en séquence, et recourt plus souvent aux images qu’aux mots (et pour cause : le héros est un cheval… comme ceux dont Marey étudiait la course dans ses travaux). On peut remonter plus loin, aller au-delà du cinéma. Dans Rêve et
silence
, Rosales se réfère à la peinture. Les images d’un peintre au travail ouvrent et concluent le film, qui, entre les deux, se sera développé de la même façon que la toile : au fil des gestes, sans préméditation, en travaillant les matières, en agençant les teintes au fur et à mesure. Dans Twixt, Francis Coppola (redevenu à 70 ans un jeune apprenti-cinéaste intrépide et aventureux), se réfère, lui, à la littérature, en convoquant (physiquement) Edgar Poe, et ses méthodes de composition, expliquées dans la nouvelle Genèse d’un poème. Or, se référer aux autres arts, c’est (re)commencer à s’interroger sur ce que c’est que le cinéma. De même que pour Gomes, se référer à ce qu’était le cinéma à l’époque de Murnau, c’est une façon de questionner ce qu’est le cinéma aujourd’hui et de se demander ce qu’il peut (re)devenir. Après, on peut encore remonter plus loin. Revenir au pur jeu d’enfant. Déjà l’an dernier plusieurs films, notamment Pater d’Alain Cavalier, semblaient renouer avec une sorte d’approche totalement primitive et enfantine de la création, associée à un côté “arte povera” par leur renonciation joyeuse à tout le décorum luxueux du cinéma traditionnel : décors, costumes, effets spéciaux… On retrouvait en 2012 ce retour à l’idée que le “on dirait que…” des enfants reste une formule magique suffisamment opérationnelle pour que, n’importe où et n’importe quand, elle puisse faire que se matérialisent vraiment, là, tout de suite, les fictions que l’on a en tête, les choses que l’on désire. Sans doute le film le plus proche de cette dimension enfantine est le In Another Country de Hong Sang-soo, où par trois fois le cinéaste dit “plouf plouf, on recommence”, et change d’histoire sans changer d’acteurs, de décors ou de costumes. Mais on pourrait citer, par exemple, aussi The We and the I de Gondry.

Nevermore & Once Again

Il y a donc aujourd’hui un cinéma qui suit sa pente et se laisse conduire vers un devenir (qui sera sans doute devenir autre chose que du cinéma), et puis un autre qui freine, casse le rythme et bifurque vers un redevenir, qui est redevenir le cinéma, comme au premier jour. Comme au premier jour ? Oui, mais alors sans ignorer que ce n’est plus le premier jour. Aucun des films dont nous venons de parler ne baigne dans une innocence niaise et béate. Dans chacun, l’innocence a un coup dans l’aile. Twixt a beau être une œuvre juvénile, frétillante et imprudente, c’est aussi un film douloureusement traversé par le deuil impossible du fils que Coppola a perdu il y a 25 ans. Et si Edgard Poe est invité, c’est aussi pour venir ponctuer le scénario du lancinant refrain de son poème The Raven : Nevermore (“jamais plus”). Holy Motors a beau être un film de commencements, de recommencements, c’est aussi un film hanté par les amours mortes, la fin d’un certain cinéma, le temps disparu, la persistante mélancolie du nevermore. En ce sens, il rejoint Tabou, dont Gomes a expliqué lui-même la composition comme une volonté de montrer d’abord la gueule de bois (le morne présent d’une vieille dame), pour, ensuite seulement, revenir à l’ivresse : le passé romanesque de la jeune femme qu’elle était. Un passé que l’on découvrira alors sans innocence, avec dans la bouche ce goût légèrement amer, procuré par l’expérience déjà acquise de la gueule de bois à venir. De la même façon, la Camille de Noémie Lvovsky (Camille redouble), retombée en adolescence en chutant dans une faille temporelle comme dans un terrier de lapin, revit quelques jours de jeunesse dans un troublant mélange d’euphorie et de mélancolie, dûe à sa connaissance de tout ce que le temps détruira par la suite. Olivier Assayas, lui aussi, revient à sa première jeunesse. Dans Après mai, il inventorie des émerveillements, instants d’adolescence, instants d’époque, auxquels il s’efforce de rendre leur virginité première : celle d’avant le cliché, avant la désillusion, avant l’ironie. Pour autant, il ne cherche pas à rendre un statut de nouveau-né à ces images. Il nous les donne pour ce qu’elles sont : des étoiles déjà mortes. L’Impossible de Sylvain George, lui, se situe dans le présent de nouvelles pulsions révolutionnaires, en mettant dans la balance le souvenir de la Commune et celui des trahisons de la Gauche après 81. Autrement dit, il met face à face la beauté de l’utopie et l’idée que c’est souvent une histoire qui se termine mal. Mais, on comprend qu’il ne pose pas l’équation dans l’ordre habituel – puisqu’il ne mène qu’à l’abattement (l’inhibant “oui, mais…”) : il met d’abord la conscience que l’utopie se termine souvent mal, pour mieux revenir ensuite à la certitude qu’elle reste quand même, encore et toujours, nécessaire. Ce qui, en somme, rejoint la temporalité de Tabou, et produit le même enchaînement de pensées : ne pas perdre de vue ce que l’on sait déjà de toutes les gueules de bois à venir, mais quand même faire le choix de revenir, de façon assumée et délibérée, vers l’ivresse. Il y avait une chanson comme ça, dont le refrain était : “Dreams can come true again, when everything old is new again”…

Nicolas Marcadé