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Entretien avec Miguel Gomes À propos de Tabou

Tabou peut être perçu comme un film assez conceptuel, dans la mesure où il est en Noir & Blanc et où toute la seconde partie est semi-muette, mais en même temps c’est aussi votre film le plus abordable, le plus classique d’un point de vue narratif.
C’est un film qui reprend toute une mythologie de l’Afrique fabriquée par le cinéma, et qui permet donc pour le spectateur un effet de reconnaissance. Mais j’ai l’impression d’avoir fait plusieurs films en même temps, et que chacun provoque des sensations très différentes. Par exemple, il y a un film très ironique sur le colonialisme, et il y a aussi un mélodrame totalement premier degré. Et pour moi il n’y a aucune incompatibilité entre les deux. Au contraire, je crois que c’est cela qui permet au spectateur d’être libre de s’emparer du film comme il le veut. À mon avis, l’un des problèmes du cinéma d’aujourd’hui, c’est que, souvent, le point de vue du cinéaste est comme jeté à la face du spectateur, qui est placé dans l’obligation d’y adhérer. Je trouve donc que c’est précisément en mélangeant des films très différents que l’on peut rendre au spectateur sa liberté.

Est-ce que le film a été délibérément construit de cette manière, avec une volonté d’associer des choses qui pourraient sembler contradictoires ?
Oui. Je dirais que c’est comme les piles : il y a un pôle négatif et un pôle positif, et c’est le spectateur qui charge, l’électricité vient de lui. Donc les deux pôles fonctionnent toujours ensemble. Dans la première partie de Tabou, je décris des femmes dont les vies n’ont rien de romanesque. Mais, en revanche, on sent partout le désir du romanesque : il y a Pilar qui va sans cesse voir des films, il y a Santa qui lit Robinson Crusoë, il y a Aurora qui fait toujours son cinéma comme si elle était une vieille star d’Hollywood… Et d’autre part, ces vies en apparence très banales contiennent déjà des éléments totalement surréalistes. Il y a une catholique qui veut sauver le monde et prendre sur elle la culpabilité de tous les autres. Il y a une vieille dame qui commence à hurler qu’elle a du sang sur les mains, que sa bonne fait du vaudou… Donc on peut bel et bien avoir toutes ces choses en même temps. On peut avoir des vieilles dames qui prennent le thé, et puis tout d’un coup, un orage qui éclate, très artificiel, comme si un film d’horreur voulait entrer dans ce petit thé de vieilles dames. Ce sont des choses contraires, qui existent simultanément.

À l’inverse, vous vous employez aussi à montrer que dans la partie romanesque du film il y a une dimension ordinaire.
Ça, c’était presque obligatoire. Nous avons filmé en Afrique, mais sans essayer de gommer les aspects contemporains. Donc, dans le film, on retrouve vraiment la réalité du Mozambique d’aujourd’hui, bien que l’action ne se déroule ni au Mozambique, ni aujourd’hui, mais dans une colonie abstraite dans les années 1960. À l’écran, on voit des gens avec des moustaches et des coiffures des années 1960 : ça, c’est la fiction. Mais à côté, par exemple, il y aussi des enfants portant des tee-shirts de Lionel Messi, Cristiano Ronaldo ou Obama. Je n’ai pas voulu qu’on les fasse sortir du champ. Parce que je crois que le cinéma exige de passer avec chaque spectateur un pacte de croyance, et qu’à partir de là, ce sont vraiment les spectateurs qui font les films, avec leur propre désir de fiction. Donc il faut faire le pari de maintenir la fiction, s’efforcer qu’elle fonctionne, qu’elle s’impose à travers les émotions des personnages, mais sans essayer de la faire passer pour la réalité. On a beaucoup parlé, au moment de Ce cher mois d’août, de la question du documentaire et de la fiction. Mais pour moi, dans le documentaire il y a déjà une envie de fiction. Quand tu filmes des gens qui chantent des chansons dont les paroles n’ont aucun sens, tu captes à la fois la réalité et l’imaginaire. Donc la réalité matérielle des choses et l’imaginaire marchent ensemble : tout est déjà mélangé dans notre vie. Avec Tabou c’est la même chose. Il y a, par exemple, un crocodile qui se comporte un peu comme un petit chien, et qui conduit Aurora chez Ventura. C’est un peu débile comme idée… Et en même temps c’est possible, parce qu’on a envie que ça arrive ! Dans le film, je crois que le “paradis perdu” évoqué par le titre de la deuxième partie, ce n’est pas tellement l’Afrique, ou l’empire colonial, c’est avant tout la croyance. Car c’est une chose que l’on perd en vieillissant. Et c’est vrai aussi pour le cinéma. Dans le cinéma d’aujourd’hui, il manque la jeunesse du cinéma. Il manque Murnau, le muet, la croyance qui était au cœur de ce cinéma d’il y a quelques décennies, face auquel, j’imagine, les spectateurs, eux aussi, étaient plus “jeunes”, moins conscients, davantage disponibles pour accepter les choses. C’est comme dans cette scène où les personnages sont en train de regarder les nuages dans le ciel pour y voir des animaux : il y avait beaucoup de choses comme ça dans le cinéma muet. Parce qu’il y avait une sorte de naïveté, de disponibilité, de croyance de la part du spectateur qui le permettait.

Et puis ce cinéma fonctionnait sur les sensations du spectateur, plutôt que sur une pensée du cinéaste à laquelle il faut adhérer.
Je dirais que les deux choses marchent ensemble. À l’école, j’ai appris que notre cerveau a deux parties : l’une plus proche des émotions, l’autre plus rationnelle. Moi, je fais des films d’une façon très intuitive. Mais a posteriori, je peux en parler d’une manière dont je n’aurais pas été capable au moment où je les faisais. Par exemple, j’ai compris avec le temps que ma manière de faire des films consiste d’abord à réunir une sorte de collection des choses que j’aime, à un moment donné. Ce sont donc des choses très concrètes qui donnent l’impulsion : des chansons, l’envie de filmer un lieu, ou de filmer quelqu’un, des histoires que l’on m’a racontées… Je collecte tout ce matériel, et puis ensuite je fais le film, mais sans tout comprendre de façon rationnelle. Sans doute la juste distance par rapport aux choses n’est pas la même quand on les fait et quand on veut les analyser. Le crocodile qui est dans le film, tout le monde m’en a parlé. On me demandait : qu’est-ce que ça représente ? Et moi, au début, je disais simplement : j’aime bien les crocodiles. Et puis ensuite, il y a eu un moment, à Berlin, où, quand on m’a posé la question pour la dixième fois, tout d’un coup il m’est venu une autre réponse. Je me suis dit : bon, les crocodiles ont un côté préhistorique, donc peut-être qu’ils sont tellement âgés qu’ils ont la capacité de se souvenir de choses que les hommes et les femmes ont déjà oubliées. Peut-être que les crocodiles, tous les crocodiles du monde, à travers le temps, ont été les témoins des amours qui ont commencé et fini, des mouvements des hommes, des empires qui ont été fondés et qui se sont écroulés… Et à ce moment-là, j’ai compris que, les crocodiles ayant ce rapport avec le temps, leur présence dans le film était peut-être liée au fait que la mémoire et le temps sont les sujets de Tabou.

Le crocodile donne effectivement l’impression qu’il va survivre à ce monde qui s’éteint. Mais il a aussi un côté menaçant. À chaque fois qu’il apparaissait à l’écran, j’avais le sentiment qu’il allait manger quelqu’un.
C’est peut-être simplement que moi j’adore les crocodiles, et que toi tu as un peu peur d’eux. Parce que celui du film est tout petit. C’est presque un lézard.

Mais le fait que l’on puisse avoir peur de lui, c’est aussi un réflexe de spectateur. S’il y a un crocodile à l’écran, on s’attend à ce que ce soit pour qu’il se passe quelque chose d’horrible. En ne cédant pas à cette convention, vous nous ramenez effectivement à une plus grande innocence. Et c’est une des choses qui rend le film différent : le fait qu’il se réfère à une histoire du cinéma, mais d’une manière qui n’est ni dans l’ironie, ni dans la citation littérale.
Oui, parce que ça c’est très superficiel le jeu des citations. C’est un truc pour faire plaisir à certains spectateurs, mais ça ne va pas très loin. Moi j’ai vu beaucoup de films dans mon enfance et mon adolescence. Mais comme je n’ai pas une très bonne mémoire, ce que j’en ai conservé, c’est moins des souvenirs précis de tel ou tel film qu’une sorte d’impression générale du cinéma, dans laquelle tout est mélangé : la façon dont Bogart fumait, la démarche de John Wayne, etc. C’est avec ça que je travaille, pas avec des citations concrètes.

C’est quelque chose qui existait déjà avant dans vos autres films ?
Oui, il y a ça dans tous mes films je pense. On peut dire par exemple, que dans Ce cher moi d’août, le mec qui se jette du pont a un côté cow-boy. Après, il y a une séquence avec des motards qui se regroupent, et eux sont un peu comme des Indiens qui débarquent.

Il y a aussi la comédie musicale dans La Gueule que tu mérites.
Bien sûr. Je trouve assez inutiles les efforts que fait parfois le cinéma pour être naturaliste. La plupart des films, aujourd’hui, sont comme ça : ils essaient d’être très proches de la vie. Or, je pense que si le cinéma essaie d’être comme la vie, la vie va toujours gagner. Certes, le cinéma doit toujours avoir une connexion avec la réalité, l’état du monde, l’actualité, mais il doit aussi imposer ses propres règles, démarquées de celles de la vie. Donc si j’aime beaucoup la comédie musicale, c’est parce que c’est l’un des genres les plus détachés de la réalité. Soudainement les gens se mettent à chanter : c’est absurde. Mais on l’accepte, grâce à ce pacte de croyance dont je parlais tout à l’heure. Le cinéma nous permet de croire en des choses incroyable, et c’est ce qui en fait toute la beauté.

Tous vos films sont structurés en deux parties. Est-ce quelque chose qui revient de façon totalement spontanée ?
Dans La Gueule que tu mérites, mon premier long métrage, oui, c’était prévu comme ça. Ce cher mois d’août, en revanche, devait être un film linéaire. Mais comme il n’y avait pas d’argent, j’ai décidé – plutôt que de réécrire un autre scénario – d’aller faire un premier tournage, dans les villages où devait se dérouler l’action. Là-bas, j’ai filmé des fêtes, des karaoké, des histoires qu’on me racontait… Et puis les jours où il ne se passait rien, je filmais l’équipe. Puis, j’ai commencé à comprendre que tout ça pourrait fonctionner comme une première partie, permettant de faire connaissance avec des gens et des lieux que l’on retrouverait ensuite dans un contexte de fiction. Enfin, dans Tabou, ce que je voulais, c’est commencer le film avec une sensation de gueule de bois, puis aller vers l’ivresse, mais en donnant une représentation de cette ivresse déjà filtrée par le goût de la gueule de bois. Par exemple, on voit un couple faire l’amour : on voit que leurs corps sont jeunes, ils ont l’air bien. Mais en même temps, cette scène est racontée par un vieil homme, dans le futur, qui est en train de mourir.

Dans cette structure en deux temps que vous reproduisez, à chaque fois la première partie peut être assimilée à la réalité et la seconde, plus ou moins, à la fiction. Et c’est toujours la fiction qui vient donner sens à la réalité, ou permettre de s’en emparer.
Pour moi, les deux parties, ce sont deux genres de fiction, ou deux genres de réalité différentes. Cependant, dans les trois films, il est vrai que la deuxième partie est une fiction plus assumée, plus débridée. Dans La Gueule que tu mérites, ce sont les sept nains. Dans Ce cher mois d’août, on revoit dans une fiction des gens que l’on avait déjà vus avec d’autres noms, vivant leur vraie vie, dans la première partie. Et puis dans Tabou, la deuxième partie, c’est une sorte de film hollywoodien un peu mal foutu, avec des colons blancs qui s’amusent à jouer Out of Africa. Mais d’une façon dysfonctionnelle, parce que notre Meryl Streep à nous, elle est enceinte de son mari. Donc ce ventre de Aurora, c’est un peu comme une bombe à retardement qui va exploser. Ce qui renvoie un peu la à la situation politique du Portugal à la même époque. Dans les années 1960 et au début des années 1970, le Portugal essayait de maintenir un régime colonial quand tous les autres pays d’Europe avaient déjà donné l’indépendance à leurs anciennes colonies. Donc la situation qu’ils vivaient était comme une sorte de fiction dans laquelle ils s’entêtaient. Les colons faisaient comme si ça pouvait continuer, mais au fond ils savaient que c’était intenable. C’est la même chose avec l’histoire d’amour. Le bébé qui grandit dans le ventre d’Aurora, c’est la réalité. Il va naître. Et donc, ça va mal finir.

Pourquoi, dans vos films, la fiction est-elle toujours liée à ses formes primitives : le conte, les récits bibliques, le vieux cinéma américain, la tragédie classique…. ?
Quand on ne veut pas être réaliste, on prend des choses qui font partie de l’imaginaire collectif. Les chansons pop, les histoires de Blanche Neige, la vision hollywoodienne de l’Afrique… Tout ça, ce sont des choses qui nous lient tous. Mais moi, je ne peux pas faire Blanche Neige comme Walt Disney, ou refaire Tarzan ou Out of Africa. Parce que je suis portugais, que je vis en 2012, et que je dois donc obligatoirement faire autrement. Mais tout ce monde de fiction, de cinéma, de chansons, de contes, pour moi, est tout aussi réel que les choses matérielles du monde.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé et Chloé Rolland