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Entretien avec Carlos Sorín À propos de Jours de pêche en Patagonie

Pouvez-vous nous raconter la genèse de Jours de pêche en Patagonie ?

Ce film se base sur le quatrième scénario que j’ai écrit sur cette histoire. J’avais développé le premier il y a huit ans, peu de temps après avoir fait Historias minimas (2002, NDLR). La « langue » du film s’est développée scénario après scénario. Au départ il y avait des lieux, des personnages différents, mais le cœur du film, la relation père/fille s’est maintenue. D’où est venue l’idée ? Ça c’est quelque chose que je ne peux jamais dire. Ça peut être une situation de la vie, quelque chose que j’ai lu sur internet, dans un livre, ou que j’ai vu dans un film, ça peut être une conversation qui va faire naître le germe de l’histoire. Il n’y a pas vraiment de méthode en fait.

Un des charmes du film est de suggérer plus que d’expliquer. Vous dévoilez peu d’informations sur vos personnages. Pourquoi ce choix de l’ellipse et de l’épure ?

D’abord parce que j’aime le cinéma ambigu. J’aime ce cinéma qui suggère, qui n’impose rien, qui n’est pas intrusif. C’est ce cinéma-là qui m’intéresse moi comme spectateur, et dans ce film j’ai essayé de me maintenir dans cette zone d’ambiguïté pour que le spectateur puisse avoir sa place, son mot à dire, et parce que si j’avais tout expliqué, ça aurait été un film américain, où il n’y a plus aucune zone de mystère, où l’on explique absolument tout, ce qui est assez dévalorisant pour le spectateur, parce que ça donne un peu l’impression qu’on le prend pour un enfant.

Cette façon de raconter un peu en creux l’histoire de ces personnages m’a fait penser à une approche assez littéraire, à Tchekhov ou à Salinger par exemple, est-ce que ce sont des références qui vous parlent ?

Depuis mon adolescence, Tchekhov est un de mes auteurs favoris. Les nouvelles de Tchekhov étaient mon livre de chevet à cette époque-là, et c’est sans aucun doute l’auteur qui m’a le plus influencé. J’aime la manière dont il structure ses histoires, dont il les met en scène : il semble ne rien se passer, tout semble bien se dérouler et néanmoins le lecteur peut tout à fait sentir qu’en dessous de la surface il y a une chaudière qui est sur le point d’exploser. Quant à Salinger, j’ai dû lire au moins dix fois L’Attrape-cœurs, qui est un livre absolument passionnant. Je ne m’en lasse pas. Il y a un autre auteur important pour moi, qui est en quelque sorte un continuateur de Tchekhov, c’est Raymond Carver. Carver introduit dans ses nouvelles les questions de l’alcoolisme, de la rédemption, et cette idée d’un retour à une vie normale, lui-même ayant été alcoolique. Ces trois auteurs, ce sont vraiment mes dieux ! (Rire) En fait, il y a trois ans, j’ai voulu acheter les droits d’une nouvelle de Carver pour l’adapter. Elle raconte l’histoire d’un ancien alcoolique qui appelle son ex-femme parce qu’il veut recommencer une relation avec elle. On m’a demandé tellement d’argent que j’ai dû abandonner le projet mais finalement, il est resté un petit quelque chose de cette nouvelle dans l’histoire de Jours de pêche…

Vous avez tourné avec des acteurs non professionnels. Leur faisiez-vous lire le scénario ? Leur donniez-vous un canevas avant de tourner une scène ?

Non, je ne donne pas de scénario écrit. Les choses se passent de la manière suivante : quand j’ai l’histoire et le traitement sur environ dix-douze pages, j’envoie mon équipe de casting – en l’occurrence, pour ce film-là il y avait deux équipes qui ont travaillé pendant deux mois – rechercher les gens dont on va avoir besoin. Dans ce film, ce n’est pas seulement que les gens sont des acteurs non professionnels, mais c’est qu’ils y jouent leurs propres rôles : les pêcheurs sont des pêcheurs, les boxeurs des boxeurs, le médecin est un médecin, les infirmières des infirmières, etc. Ça a été une longue recherche, j’ai vu vraiment beaucoup de gens, et puis à un moment donné j’ai fait ma distribution, et j’ai filmé les personnes choisies en vidéo. Elles parlaient ou pas, en fonction de ce qu’elles avaient envie de faire, et moi je regardais ce que me transmettaient leurs visages. Ensuite, j’ai continué à écrire le scénario en travaillant avec deux écrans : d’un côté le traitement de texte sur lequel j’écrivais, et de l’autre, ces images vidéos qui me permettaient de façonner le scénario en fonction des personnes que j’avais choisies. Au moment du tournage, je ne leur donne pas le texte, pas plus que je ne leur raconte l’histoire. J’essaye, à l’aide de quelques méthodes, certaines plus nobles que d’autres, de faire en sorte qu’ils disent spécifiquement ce dont j’ai besoin pour l’histoire, mais avec leurs propres mots, et non les miens. Je vais vous donner un exemple : dans Historias minimas, il y a un vieux monsieur qui doit confesser un conflit intérieur, mais il n’arrive pas à le faire en raison de ce que cet aveu impliquerait. Pour arriver à bien faire passer cela à l’écran, ce conflit intérieur de l’envie de dire sans y parvenir, il faut un très bon comédien. Ce monsieur n’était pas acteur, donc j’ai fait la chose suivante : je lui ai donné le scénario environ une dizaine de jours à l’avance, en lui disant qu’il fallait absolument qu’il apprenne son texte à la virgule près. Il l’a appris, il a beaucoup travaillé, et la veille du tournage, je lui ai donné un autre texte. Donc il a passé la nuit à essayer de l’apprendre, et évidemment le lendemain matin il était très angoissé parce qu’il voulait dire ce nouveau texte, mais il ne pouvait pas, ce n’était pas possible. Du coup, il était exactement dans l’état d’esprit que je voulais qu’il ait, c’est-à-dire cette envie et cette impossibilité de dire. Nous les réalisateurs, on est pervers ! Si on ne l’était pas, on ferait un autre métier ! (Rire) Et quand on voit la scène, elle a une puissance dramatique incroyable !

D’autres pervers ont récemment présenté leurs films au festival de Cannes, je pense à Ulrich Seidl, avec son dernier film Paradis Amour, qui mélange acteurs professionnels et non professionnels. La tonalité de ses films est très différente de celle des vôtres, mais il parle de « filmer la fiction comme un documentaire ». Cette formule pourrait-elle être vôtre ?

Dans mes précédents films, Historias minimas et Bombon el Perro (2004, NDLR) par exemple, toute la distribution était faite avec des non professionnels, et c’est vrai que je filmais dans une sorte de simulacre du documentaire, avec une caméra toujours en mouvement, ou en Steadycam, avec un léger retard sur le mouvement des acteurs, un petit décalage qui signait ce simulacre. Mais là j’ai changé, j’ai adopté une mise en scène « plus mise en scène », j’ai travaillé à des cadres plus précis, j’ai filmé avec moins de mouvements. Évidemment, c’est un petit peu plus délicat parce que quand on travaille avec des comédiens non professionnels, on ne peut pas leur donner énormément d’indications, car sinon ils se perdent un peu.


Vous regardez votre personnage principal, un homme qui tente de reprendre sa vie en main, avec beaucoup de tendresse mais sans angélisme. On peut penser au cinéma humaniste des néoréalistes italiens. Vous reconnaissez-vous dans ce cinéma-là ? Et quel est votre moteur pour raconter une histoire ? Que voulez-vous partager avec le spectateur ?

Vous aviez vu juste par rapport à mes références littéraires, et effectivement, pour le cinéma, De Sica et Zavattini (scénariste entre autres du Voleur de bicyclette, Miracle à Milan et d’Umberto D., tous réalisés par De Sica, NDLR) sont aussi mes références. J’ai énormément aimé, et énormément vu Le Voleur de bicyclette et Miracle à Milan, dans lesquels ils arrivent à nous communiquer une véritable compassion pour les personnages. On ressent une vraie affection pour ces gens qui sont des grands perdants dans une situation de crise qui était celle de l’Italie de l’après-guerre. Le cinéma c’est quelque chose qui vieillit très rapidement je crois, par exemple on peut adorer un film et lorsqu’on le revoit dix ans après, c’est la déception. Ca m’est arrivé avec un certain nombre de films. Mais j’ai revu il n’y a pas longtemps Umberto D. et Le Voleur de bicyclette, et c’est incroyable comme ces films ont gardé une véritable fraîcheur, une véritable intensité. Ce sont des films où on ressent vraiment une affection, une compassion pour les personnages. Je suis un grand admirateur de ces néoréalistes italiens, c’est sans doute le cinéma qui m’a le plus influencé. Ce que je veux faire passer au public, c’est cette espèce de compassion, de solidarité pour des personnages qui fondamentalement ne sont pas tellement loin de nous. Il y a une scène que j’aime particulièrement dans Umberto D., c’est peut-être la scène de cinéma que je préfère : c’est un vieux qui en raison de la crise est obligé de mendier, c’est la première fois qu’il le fait, et il n’ose pas, il n’arrive pas à se convaincre de le faire. Il est sur un pont, il tend la main, et il y a quelqu’un qui arrive et au dernier moment, le vieux retourne la main et regarde le ciel comme pour guetter la pluie. Dans ce geste, il y a toute la contradiction, la complexité sociale et humaine qu’il peut y avoir dans une situation. Ce geste est un moment sublime de cinéma. Comment avec si peu on arrive à dire autant. Modestement, c’est ce que j’essaie de faire avec mes films.

Il y a un humour singulier qui se dégage de certaines situations. Ce petit homme discret de 50 ans qui se met en tête d’aller pêcher le requin, ce chien en peluche qui chante alors que Marco est en pleine déprime… Vous vouliez apporter de la légèreté à une histoire plutôt dramatique ?

C’est un humour que j’affectionne, mais que je n’ai pas inventé et qui trouve son origine dans un mouvement théâtral venu d’Italie au début du XXème siècle : le « grotesque ». Il y avait ce qu’on appelait les « saynètes » ; elles présentaient des situations absolument tragiques, mais d’un point de vue comique. Ce contraste entre le tragique et le comique était très fort. Il y a de vrais chefs d’œuvres dans ces saynètes, j’en ai lues beaucoup, et la scène avec le chien en peluche est typiquement le genre de scène qui pourrait sortir de l’une d’entre elles. Elles étaient très à la mode dans les années 1920. Souvent, les personnages étaient des immigrants italiens qui vivaient dans des habitats collectifs en Argentine. L’Uruguayen Florencio Sanchez est un des auteurs importants de cette époque-là.

Jours de pêche… fonctionne comme un road-movie immobile : Marco rencontre des gens et révèle des bribes de sa personnalité et de son histoire à leur contact. Par exemple, lorsqu’une jeune voyageuse s’étonne de ce qu’il n’est encore jamais allé, à 50 ans, dans tel ou tel pays, et lui demande ce qu’il attend. Cette question s’adresse-t-elle également au spectateur ? Votre film nous parle-t-il de la peur d’être passé à côté de sa vie ?

Oui, cette scène est bien là pour créer un trouble, pour rappeler qu’on ne peut pas rattraper le temps perdu. Le personnage n’a plus le physique et le mental de ses 20 ou 25 ans, et il y a tellement de choses qu’il ne connaîtra pas, ce qui a un côté dramatique. En même temps, avec cette scène, j’ai voulu aussi montrer l’exclusion. Il n’appartient pas à ce groupe de jeunes. Il peut parler avec eux, il peut manger des moules avec eux, mais il est différent. Et il se passe exactement la même chose, ce sentiment d’exclusion est le même, quand il arrive dans la maison de sa fille, et que le compagnon d’Ana va préparer le biberon dans la pièce d’à côté. On entend tout ce qui se passe à côté, et Marco (le personnage principal, NDLR) en est exclu. C’est un personnage qui ne trouve pas son lieu. Il n’arrive pas à renouer avec sa fille, il n’arrivera pas non plus à pêcher, tout se passe mal.

La fin de Jours de pêche… est ouverte. Vous semblez nous dire par cette fin que l’essentiel n’est pas de savoir si oui ou non votre personnage aura une seconde chance. Où est l’essentiel alors ?

Je crois qu’en plus de retrouver un peu de joie, de se libérer un peu de ce poids qu’il portait quand il a démarré ce voyage, l’essentiel est qu’il aura appris que dans les situations extrêmes, comme la maladie ou la mort, il ne sera pas seul, il sait qu’à ce moment-là sa fille sera là, et c’est ce qui lui permet d’envisager sereinement d’aller pêcher le jour suivant.

Votre prochain projet se déroulera-t-il également en Patagonie ?

Non ! Dans les profondeurs de Buenos Aires !


Propos recueillis par Gaël Reyre