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Entretien avec Olivier Assayas À propos de Après Mai

Après mai est un film difficile à appréhender, parce qu’il repousse tous les réflexes de spectateurs que l’on peut avoir : chercher l’histoire, chercher la psychologie, chercher le message. L’avez-vous délibérément conçu de cette façon ?
Au départ, je suis parti d’anecdotes, de souvenirs très précis, de sensations… Donc d’une matière qu’on peut appeler autobiographique. Mais le terme est ambigu, car cette matière, elle est constituée à la fois de ce que j’ai vécu personnellement et de ce que d’autres ont vécu. Dans le souvenir, on est fait aussi de ce que l’on a ressenti, de ce que l’on n’a pas fait mais que des proches ont fait. Il y avait donc de l’autobiographie, mais aussi de l’“autobiographie générationnelle”. Et partant de là, je n’avais pas envie d’aller vers la fiction comme j’avais pu le faire dans Désordre ou dans L’Eau froide, qui utilisaient une matière au fond assez semblable. Là j’avais envie de me contenter de faire revivre, de la façon la plus juste possible, la plus précise possible, les sensations de l’adolescence, sans y ajouter quelque chose d’artificiel, qui serait de l’ordre de la fiction. Quant à la psychologie, celle de l’adolescence, du sentiment amoureux adolescent, c’est quelque chose que l’on connaît tellement par cœur qu’il m’a semblé que ça allait un peu sans dire. Du coup ce sont deux dimensions du film sur lesquelles j’ai passé mon temps à gommer, et j’ai ainsi fini par faire l’inverse de ce que j’imaginais, c’est-à-dire que je me suis constamment éloigné de l’autobiographie. Et ainsi, à un moment donné, je me suis rendu compte que ce que j’avais envie de raconter, en fait, c’était, certes le trajet singulier d’un jeune homme qui me ressemble à cette époque-là, mais surtout, à travers ça, le chaos de cette époque. Ce qui voulait dire, au lieu de faire un film auto-analytique, me servir de ces éléments véridiques pour aller plutôt vers autrui et vers quelque chose qui serait un portrait de l’époque, où les scènes collectives auraient donc autant d’importance que les scènes intimes, et où les accessoires joueraient un rôle aussi important que les mots dits par les personnages.

Mais faire un portrait de l’époque faisait-il tout de même partie du projet de départ ?
Oui, bien sûr. C’est pour ça que je ne raconte pas ma famille, et qu’il est très peu question de celle des uns et des autres : c’est vraiment avant tout un film sur la façon dont les jeunes gens ont vécu cette époque-là. Et l’une des raisons qui me stimulaient là-dedans, c’était le fait de constater que l’époque à laquelle j’ai vécu ça, est une époque qui n’intéresse pas le cinéma : il n’y touche pas, il ne la représente pas. Et j’ai commencé à me demander pourquoi. Car c’est une période qui, au contraire, me semble passionnante. Elle est même assez unique dans l’histoire récente, par ses excès, sa folie…

C’est une époque qui fait peur parce qu’elle est associée à beaucoup de clichés, ce qui la rend difficile à représenter. Est-ce que c’était justement un des défis du film que de se confronter à tous les clichés des années 1970 (les logos, les habits, les scènes de drogue, etc.) ?
Oui, mais il y a des choses que je suis arrivé à faire et d’autres pas. Par exemple je ne suis pas allé aussi loin que je l’aurais voulu initialement dans la description du rapport à la spiritualité orientale. Parce qu’il aurait fallu en parler mieux, plus longuement que ce qu’il m’était possible de faire. J’avais l’impression que si j’y consacrais deux scènes, ce serait resté un croquis et il aurait été impossible de sortir de ce que ça avait de ridicule. Alors que, au fond, ce que j’aurais voulu montrer à travers ces scènes-là, c’est que, à l’époque, il y avait vraiment quelque chose d’assez héroïque chez ces jeunes gens qui avaient un ou deux ans de plus que nous, qui revenaient d’Orient, et qui ensuite installaient dans leur chambre des petits autels avec la photo de leur gourou. Ces gens avaient rompu, non seulement avec la société dans laquelle ils vivaient, mais aussi avec les études, les ambitions professionnelles, pour aller voyager ; ils avaient adopté les mœurs, la spiritualité, les rêves d’une autre civilisation, qu’ils ramenaient ensuite en Europe. C’était très bizarre, mais il y avait quelque chose d’assez beau là-dedans. Seulement, quand je faisais lire le scénario, je me rendais bien compte que les gens tiquaient là-dessus. Ils me disaient : on est mal à l’aise parce que tu es ironique. Or, pas du tout : c’était juste littéralement comme ça. Mais j’ai compris qu’il y avait là un risque d’entraîner vers une mauvaise lecture du film, et j’ai donc éliminé cet aspect, qui n’existe plus qu’en silhouette. De la même manière, j’ai été obligé d’atténuer quelque chose du langage du gauchisme de l’époque. Ça, plutôt à cause de la difficulté qu’avaient les jeunes comédiens à simplement comprendre ce qu’ils disaient. Pour eux c’était vraiment comme si je les avais fait jouer dans une langue étrangère. Ce sont les deux limites auxquelles je me suis retrouvé confronté, mais c’est vrai que pour moi il y avait un peu le défi de dire : je vais vous raconter ça, et non, ça n’est pas ridicule. Et non seulement ça n’est pas ridicule : ça a même une certaine gravité, qui mérite d’être prise au sérieux.

Est-ce qu’il y avait dans votre démarche quelque chose d’un peu réactif par rapport à l’époque actuelle ?
Réactif, non. Mais il y avait au minimum une façon de dialoguer avec la manière dont on fantasme les années 1970 aujourd’hui. Il me semble que, justement du fait que cette époque n’a jamais vraiment été représentée par le cinéma, elle est déformée. Soit on la caricature, ce qui est trop facile, soit on l’idéalise, ce qui n’est pas exact non plus. Moi, j’avais envie de montrer les choses d’un point de vue auquel on n’est pas habitué. Parce que l’histoire de ces années-là a plutôt été racontée par des gens qui ont fait Mai 68, qui étaient des repentis du gauchisme et qui disaient : on est parti dans cette direction-là, on a eu tort, on a flirté avec les totalitarismes, etc. Avec donc, à la clé, un côté reniement de l’époque, de ses valeurs, etc. Je n’ai jamais vu les choses comme ça, parce que je n’étais du tout du côté de ces gauchistes-là. Ce que j’ai vécu, c’est davantage une autre histoire, qui se déroulait en parallèle, et qui était celle d’une sensibilité plus libertaire, notamment celle des Situationnistes. Or cette sensibilité libertaire, elle n’a jamais été pro-maosiste, ou pro-soviétique, elle n’a donc jamais été dupe de tout ce qui est aujourd’hui un peu embarrassant dans les engagements du gauchisme “historique”. Et c’est pour ça que c’est une sensibilité politique qui n’a pas eu besoin de se renier, de réécrire l’histoire, et qui n’a donc finalement jamais vraiment rompu avec les valeurs de cette époque-là. Simplement, aujourd’hui, cette tendance libertaire est très peu représentée : elle est médiatiquement et intellectuellement très marginalisée. Mais à cette époque-là, c’était extrêmement présent.

Par rapport au discours politique de l’époque, dans ce film, comme dans Carlos, vous semblez ne pas prendre parti. Ce discours est très présent, mais, en quelque sorte, il est juste une composante de l’atmosphère de l’époque.
Oui, bien sûr, parce que j’essaie de me mettre à une distance qui permet d’être détaché des passions de l’époque, pour pouvoir en parler à froid, et peut-être un peu mieux. Mais il ne faut pas oublier que dans les années 1970, tout le monde était engagé. Ça n’est pas juste moi qui étais un jeune homme politisé : c’est quelque chose qui était partagé par tout le monde. Il était d’une certaine façon impossible de ne pas être engagé, d’une manière ou d’une autre. Chacun était obligé de se situer sur une sorte d’échiquier politique, qui est complètement oublié. Aujourd’hui, quand je discute avec des jeunes comédiens et que je leur raconte qu’au lycée on évoquait des débats entre les trotskistes et les léninistes, des événements de la guerre civile espagnole ou du déroulement de la révolution soviétique, ils me regardent avec des yeux comme des soucoupes ! Mais c’est vrai que c’est de cela qu’on parlait et que c’est en fonction de ça qu’on s’engageait. Après, le gauchisme, il a une histoire, au sens où il a un début, un milieu et une fin. Cette génération-là a été portée par la foi en la révolution. Mai 68 n’était donc pas idéalisé, puisque c’était envisagé comme une sorte de répétition générale de la révolution à venir. Et puis ensuite, progressivement, on s’est rendu compte qu’elle ne venait pas, et que les uns et les autres se retrouvaient à buter dans les impasses de l’époque. Au départ c’étaient des actes de courage de partir vivre en communauté, de s’engager, d’entrer en usine pour aller y prêcher la bonne parole, mais à un moment donné les gens ont commencé à trouver le temps long. Et donc tout ça s’est un peu délité, et s’est décomposé dans le terrorisme. C’est ce que je montrais dans Carlos et que j’essaie de raconter aussi un peu dans Après mai. À partir du moment où le gauchisme a basculé dans cette tentation terroriste, il s’est coupé de ses forces vives. Parce que les jeunes qui étaient partants pour prendre en charge la révolution, ne l’étaient pas pour valider la dérive armée, qui était obligatoirement un truc de minorité suicidaire.

J’ai l’impression que, dans Carlos comme dans Après mai, vous faites sentir qu’il y a dans le militantisme, quelque chose qui se joue qui est au-delà des idées ; qu’il y entre aussi en jeu quelque chose de plus émotionnel ou physique, qui répond à un certain besoin de transcendance.
Bien sûr. Il y avait une sorte de foi, y compris dans l’acception religieuse du terme. Dans le sens où il y avait véritablement un rejet du présent, et cette idée de se consacrer corps et âme à une sorte de futur abstrait, théorique. En cela, oui, il y avait absolument un rapport à  la transcendance, ce qui est quelque chose qu’on a aujourd’hui beaucoup de mal à comprendre et à envisager, tant il est devenu inimaginable de ne pas profiter du présent. Aujourd’hui on est, pour le meilleur comme pour le pire, absolument dans le culte du présent. Dans les années 1970, non : le présent était détestable, ce que la société nous proposait était détestable, la ville était détestable… Et donc au fond, la seule chose qui avait une certaine valeur, c’était la foi dans l’avènement d’une transformation violente du monde et de la société, et dans l’entièreté de son engagement. Il y avait l’injonction absolue de mettre ses actes en accord avec ses idées : c’était inimaginable autrement. Aujourd’hui, non. Tout le monde est radical, c’est une sorte de leitmotiv de l’époque, tout le monde est plus radical qu’autrui, mais sans que l’on demande des comptes à quiconque sur sa manière de gagner sa vie et son rapport au monde matériel. Dans les années 1970, on vous le demandait et il fallait s’expliquer.

C’est étrange que vous parliez de détestation du présent, parce qu’aujourd’hui, on aurait plutôt tendance à penser que l’idéologie de 68 était, au contraire, une valorisation du présent, de la jouissance au présent.
Pas du tout. Mais disons qu’il y avait ce qu’on a appelé  la contre-culture, c’est-à-dire l’idée qu’à côté de la société il fallait qu’existe autre chose. Et ça, éventuellement, on pouvait y croire. Mais il n’y avait littéralement rien de la société qui semblait acceptable. Par contre, il y avait un autre côté du miroir dans lequel on pouvait se reconnaître. On pouvait s’identifier à la poésie de la beat génération. On pouvait adhérer à la musique underground qui se faisait à Londres ou à San Francisco, à condition qu’elle ne soit pas commerciale, qu’elle n’apparaisse pas dans les hit parades, qu’elle ne passe pas à la radio. On pouvait s’intéresser au cinéma à condition qu’il n’ait rien à voir avec l’industrie, qu’il n’existe que dans des circuits marginaux. Ce qui était acceptable, c’étaient des rapports neufs entre les uns et les autres, que ce soit dans des appartements collectifs ou des communautés. Là, oui, il y avait un réel, qui était celui qu’inventait au jour le jour cette génération-là, avec le sentiment d’être un peu les pionniers d’un monde nouveau.

Avez-vous eu vous-même, à un moment, de l’ironie par rapport à cette époque ?
Oui, bien sûr. C’est presque mathématique en fait : j’ai eu 15 ans en 1970 et j’avais 21 ans en 76, 22 ans en 77, c’est-à-dire au moment du punk. Donc, comme 21 ans c’est un peu l’âge où on commence à faire des trucs, je me suis complètement identifié à l’énergie de ce moment-là. Et j’ai tout laissé derrière, avec, effectivement, de l’ironie. En 1976, 77, 78, on avait tous, y compris les Sex Pistols, un passé qui avait à voir avec la contre-culture, mais on le rejetait avec une radicalité absolue. Il y avait l’idée de surfer sur un truc complètement neuf, où là, pour le coup, il y avait un rapport avec le présent et avec la société : une volonté de rentrer dedans, de se battre avec, à quelque niveau que ce soit. On ne rejetait plus la société, on la combattait. Le punk rock ça n’a pas à voir avec l’idée de créer un monde parallèle, c’est plutôt une sorte d’assaut. Et moi j’étais partie prenante de ça. Donc ensuite, ça m’a pris un certain temps avant de pouvoir me réconcilier avec le jeune homme que j’étais à l’époque d’Après mai.

Du coup le “No future” du punk, vous l’entendez comme une réponse à cette sorte de culte du futur dont vous parliez à propos du début des années 1970 ?
Absolument. “No future” c’est une espèce de slogan de carte postale, mais qui au fond recouvre une sorte de vérité absolue du truc. Ça signifie : on ne veut plus projeter dans le futur nos espoirs. Donc c’est littéral : no future / oui présent.

Après mai est clairement un prolongement de L’Eau froide(1994). Une des différences les plus frappantes entre les deux films, c’est que dans L’Eau froide tout est plus violent : les personnages, les rapports, le filmage, le montage…
L’Eau froide est un film qui a été fait en quatre semaines, dans des conditions de guérilla, et qui est peut-être un peu immergé dans une certaine idée de la jeunesse, de sa violence et de sa radicalité. Au lieu de décrire le monde dans lequel il s’inscrit et de l’expliquer, il montre simplement le symptôme. C’est un film où je ne réfléchis pas sur les années 1970, mais où je m’immerge dedans, en essayant de me laisser porter à nouveau par des courants qui étaient ceux de cette époque-là. L’Eau froide était comme un geste, porté par l’énergie du moment. C’est un film qui a été extrêmement important pour moi, qui a été une remise en cause de beaucoup de choses dans ma pratique du cinéma, mais en même temps, je sais que quand je l’ai fini, je me disais qu’au fond, je n’avais pas parlé de choses qui m’importaient à cet âge-là : la politique, la contre-culture, et même la musique. La musique que j’ai utilisée dans L’Eau froide, c’est celle que je pouvais partager avec d’autres gens de ma génération à cette époque. Le film faisait partie d’une série (Tous les garçons et les filles, sur Arte, NDLR), dont une des règles était que la musique soit celle que l’on écoutait à l’époque décrite. Donc je me suis fixé pour contrainte de n’utiliser que des morceaux qui étaient parfaitement synchrones du moment où se passe le film. Et c’est intéressant, parce que ces morceaux, qui sont dans des registres très différents, ont un drôle de dialogue entre eux. Dans Knockin’ on Heaven’s Door de Dylan ou Janitor of Lunacy de Nico, il y a un côté funèbre, on sent que c’est la fin de quelque chose. Et à côté de ça, on a le premier single de Roxy Music, sorti exactement au même moment, qui, lui, pointe absolument la direction du futur et porte déjà tout ce que sera le punk rock cinq ans plus tard. Donc dans L’Eau froide, j’ai utilisé la musique de façon un peu conceptuelle. Dans Après mai, en revanche, c’est vraiment la musique que j’écoutais : tous ces morceaux underground qui cassaient l’ambiance quand j’essayais de les passer dans des fêtes…

La séquence de feu qui est à la fois dans L’Eau froide et dans Après mai est-elle symbolique ou réelle ?
Disons qu’elle relève de souvenirs. Mais celle d’Après mai, j’ai le sentiment qu’elle est antérieure à celle de L’Eau froide. Pour le coup, la scène de L’Eau froide est beaucoup plus punk. Oui, complètement. L’Eau froide, c’est un film punk sur les années 1970. C’est ça l’énorme différence en réalité.

Avez-vous l’impression que quelque chose a changé dans votre travail et votre manière de faire du cinéma, depuis deux ou trois films ?
Je pense que, oui, depuis L’Heure d’été il y a une manière différente et qui, en fait, a à voir avec le fait de moins chercher le “coup de pinceau”, c’est-à-dire le côté longues focales, caméra mobile, énergie un peu rock… J’ai beaucoup exploré ça et je crois en avoir retiré tout ce que je pouvais. Donc j’ai eu, à un moment donné, envie d’être plus dans la lumière, dans le monde, dans la clarté, d’utiliser des focales plus courtes, où le décor existe davantage… J’ai eu envie d’une chose où il y ait un tout petit peu plus de… je serais tenté de dire de plénitude, même si c’est un peu bête, en tout cas de réconciliation avec le monde, une forme d’approbation du monde.

J’ai l’impression qu’avant, il y avait toujours dans vos films une sorte de conflit entre les idées et le corps, la théorie et la pratique, l’abstrait et le figuratif, etc. Depuis L’Heure d’été, on a le sentiment que vous arrivez à faire marcher ces choses-là ensemble.
Oui, je le ressens. Et de plus Carlos, pour des raisons presque pratiques, m’a obligé à beaucoup réinventer ma manière de faire des films. Parce que, quand vous faites un film de 5h30, vous ne pouvez pas juste vous servir de ce que vous savez faire. Pour aborder cette ampleur-là, cette profusion de lieux, de thèmes, d’époques, j’ai été obligé de trouver une manière de filmer, un rythme où le film se transforme, se renouvelle. J’ai été obligé d’user mes cartouches relativement vite, et d’en inventer d’autres. Par exemple, depuis Carlos, je ne répète plus du tout. Y compris techniquement. J’explique le plan et je n’attends pas qu’il soit en place pour le tourner : je jette les comédiens dedans, de façon à ce qu’ils aient le sentiment, d’emblée, de se glisser dans la situation et de la vivre. Car, même si on essaie  de réduire au maximum la mise en place, il y a forcément  un côté laborieux qui vient sans cesse rappeler aux acteurs qu’ils sont dans un film.

Carlos, vous l’aviez aussi construit en vous référant à ce qui se fait dans les séries ?
Pas du tout, parce que je n’en regarde pas, je n’y connais rien. Je n’avais donc vraiment aucun repère. Ça s’est un peu inventé en le faisant. Si bien qu’à l’arrivée, c’est un film qui ne ressemble à peu près à rien. Il y a eu un débat pour savoir si c’était de la télé ou du cinéma, mais en tout cas, Carlos, c’est d’abord et avant toute chose anti-télévisuel. Après, le débat peut commencer. Mais avant tout, c’est contre tout ce qui se fait à la télé, de A à Z. C’est déterminé par ça.

Propos recueillis à Paris par Nicolas Marcadé