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Entretien avec Philippe Rouyer Haneke par Haneke

Michael Haneke vient de réaliser un doublé historique : deux Palmes d’Or avec deux films consécutifs. Qui plus est ces prix sont très peu contestés. Celui qui a été l’un des cinéastes les plus controversés de ces quinze dernières années est-il devenu une “valeur sûre” ? Parvient-on mieux à le cerner aujourd’hui ? Parlons-en avec Philippe Rouyer, qui publie avec Michel Cieutat, son confrère de la revue Positif, un foisonnant Haneke par Haneke, fruit d’entretiens avec le cinéaste, étalés sur deux années et portant sur l’intégralité de sa carrière.

Comment est né Haneke par Haneke ?
Je trouve que Michael Haneke est l’un des cinéastes les plus passionnants aujourd’hui et il me semblait incroyable qu’il n’y ait aucun livre sur lui en France. Depuis la sortie de Caché, Michel Cieutat et moi interviewions toujours ensemble Haneke pour Positif, et ces entretiens à trois fonctionnaient bien. Donc, après Le Ruban blanc, Michel et moi nous sommes dit : il n’y a pas de livre, le courant passe bien entre nous, proposons-lui de faire un livre ensemble. Haneke a tout de suite été enthousiaste et nous a dit : si vous avez un éditeur, on le fait.

Pour lui, est-ce que ce projet représentait quelque chose de particulier ?
Il ne disait pas ça, mais en tout cas il avait très envie que ce  livre existe. Et la meilleure preuve en est qu’il a été très généreux de son temps. Il a accepté l’effort de parler en français. Mais surtout, il a absolument tout relu. Puis nous avons fait les corrections ensemble. C’est-à-dire qu’au lieu de recevoir ses suggestions et corrections par mail, nous sommes retournés chez lui, et on a relu ensemble le livre ligne par ligne, avec ses observations. Pour nous c’était très important. Parce que le livre, par moments, déborde inévitablement sur la vie privée. Forcément des connexions se créent naturellement entre l’oeuvre et la vie. Par exemple, ce n’est pas rien de naître en 1942 à Munich… Donc avec ce système, on pouvait écrire tout ce qu’on voulait  : on savait que s’il y avait quelque chose qu’il regrettait, qu’il avait dit dans le feu de la conversation, il pourrait l’enlever lui-même.

Justement, il m’a semblé se (et vous) fixer beaucoup de limites par rapport à ce qui peut et ne peut pas être dit. 
Il y a une limite énorme, c’est l’interprétation de ses films. Mais il me semble que c’est normal : tout cinéaste digne de ce nom pose cette limite. Tarantino dit qu’il ne révèlera jamais pourquoi Reservoir Dogs s’appelle ainsi, et c’est la même chose pour Lynch avec Mulholland Drive, pour Buñuel, etc. Haneke ne peut pas se mettre à raconter, par exemple, qui met les caméras dans Caché ou ce que se disent les deux enfants à la fin du film. Parce que ses films n’ont pas été conçus pour être expliqués. Le cœur de son cinéma, c’est de poser question. Donc quand vous voulez poser question aux gens, il ne faut pas leur donner les réponses. Sinon, on ne retient que les réponses et on oublie les questions.

Pour ma part, je ne suis pas persuadé que sa stratégie, dans le cas d’un film comme Caché, soit très pertinente. Il nous montre deux enfants qui se parlent, nous fait sentir que ce qu’ils se racontent est déterminant, mais nous dit, en gros, “moi je sais mais je ne te le dirai pas”. Donc il nous oblige à nous focaliser sur un seul mystère (dont on n’aura pas la clé) au lieu de nous renvoyer aux questions
plus vastes, posées par le film dans son ensemble.

Cette scène-là a cristallisé parce que c’est la dernière du film et qu’elle est filmée de manière très particulière (au point que la moitié des gens n’ont même pas vu les enfants qui se parlaient). Mais la scène n’est pas faite pour narguer le spectateur. Ce qui se joue là, c’est la question que pose la fin de Citizen Kane. Welles choisit de dévoiler à la caméra, alors que tous les personnages sont partis, ce qu’était le Rosebud. Mais est-ce que, en sachant que le Rosebud est une luge, on a résolu tous les mystères du citoyen Kane ? Certainement pas. Et bien pourtant, j’ai rencontré des gens qui disaient “c’est bon j’ai compris : c’était la luge” et qui réduisaient le film à ça. Dans Caché, on ne peut pas réduire le film à un “fin mot de l’histoire”. Et cette manière de poser question c’est quelque chose qui est profondément attaché au cinéma d’Haneke. Même dans Amour, qui n’est pas un thriller, il réussit à nous renvoyer chez nous avec des questions.

Oui mais là, et vous le lui faites justement remarquer, il n’y a pas 36 fins possibles. C’est pour ça que cette fin ouverte est très belle. Parce qu’il y a un flou, une ouverture à la rêverie, mais globalement on sait très bien que le personnage de Trintignant ne va pas refaire sa vie avec une minette de 20 ans : d’une manière ou d’une autre, c’est fini.
Voilà : c’est fini, mais on ne sait pas comment… Mais si on va par là, dans Caché il n’y a pas non plus une foule de réponses possibles. Le film raconte l’histoire d’un gamin qui, à 6 ans, fait quelque chose sans se rendre compte de sa gravité, et qui ensuite réagit mal quand il est adulte. À partir de cette culpabilité mal gérée, il n’y a pas 36 réponses possibles à la question de savoir qui a mis la caméra. Quant à ce que se disent les gamins, ça n’est pas tant cela qui est important que de se dire que l’histoire n’est pas finie. Autrement dit que quand la culpabilité des parents n’est pas réglée, elle rejaillit sur les enfants (ce que l’on a pu voir à l’oeuvre dans l’Histoire récente…). Après, il me semble que, dans les entretiens, c’est un jeu entre nous. La première parole du livre c’est : “je refuse de parler de ma vie, parce que ça n’est pas ça qui explique l’oeuvre”. Et finalement, il en dit quand même pas mal. Donc c’était en permanence une espèce de chorégraphie, de joute entre nous, qui le faisait passer de “je ne veux pas parler” à “je vais vous le dire quand même”.

Est-ce que vous, vous acceptiez ce principe de base de ne pas chercher à expliquer les films ?
Oui. Michel Cieutat et moi sommes convaincus que les cinéastes n’ont pas à expliquer leurs films. Les seuls qui peuvent le faire, ce sont les critiques, les exégètes, les historiens, les cinéphiles… Tout le monde a le droit d’expliquer un film, sauf un cinéaste. Si un cinéaste a besoin d’expliquer son film, c’est qu’il l’a raté. Un bon exemple, c’est son premier film de cinéma Le Septième continent. Le point de départ, c’est un fait divers : une famille se suicide, après avoir détruit tous ses biens. Ça, c’est la réalité. Mais quand Haneke décide d’en faire un film, il ne trouve pas du tout intéressant d’expliquer les raisons de ce geste. Parce que ce serait d’une prétention terrible que de dire : “untel s’est suicidé parce que…”. Déjà que les gens qui se suicident ne savent pas eux-mêmes consciemment pourquoi ils se suicident, ce n’est pas quelqu’un à côté qui va l’expliquer. C’est comme un couple qui se déchire : bien malin qui peut dire exactement pourquoi. Donc il faut garder cette modestie-là. Pour Haneke, le cinéma doit honorer la complexité du réel. Et honorer cette complexité passe donc, le plus souvent, par un récit sous forme de fragments, et par le questionnement du spectateur. Au départ, quand il a écrit Le Septième continent, Haneke avait imaginé le faire sous forme de flash-back : on part de la mort de cette famille, et puis on remonte le fil de ce qui s’est passé. Mais très vite, il s’est aperçu que ça n’était pas une narration possible, puisque une fois qu’on a dit qu’ils se tuaient, tout aurait paru sur-signifiant. Donc il a cette idée qui est de dire : je vais raconter trois journées sur trois ans. En me collant au réel, et en espérant que le réel a des filets assez larges pour prendre à l’intérieur les raisons du geste. Et nous, spectateurs, il nous propose de nous engouffrer dans ces filets pour essayer de comprendre. C’est toute la différence entre un cinéma qui désigne, et un cinéma comme le sien, qui est plus un cinéma de la vie au bout du compte.

Ce qui est curieux, c’est que Haneke est un cinéaste que l’on a beaucoup accusé d’être didactique, et qui en fait est extrêmement peu dans le discours. Même quand on le lui demande.
C’est effectivement ça qui est très étonnant. Beaucoup de cinéphiles reprochent à Haneke d’être donneur de leçons, mais on serait bien incapable de lister les leçons données par son cinéma. Prenons Benny’s video, par exemple. Un adolescent, plus ou moins par accident, tue une copine. Les parents découvrent ça. Même si c’est accidentel ils se disent que ça va être compliqué, et, plutôt que d’aller à la police, il choisissent de faire disparaître les traces du crime de leur fils. À aucun moment, le film ne nous dit que ce n’était pas ça qu’il aurait fallu faire. Un film donneur de leçon aurait montré que les parents sont punis parce qu’ils n’ont pas eu la bonne attitude. Or, ça n’est pas ça. Ici, on nous montre simplement des parents aimants. Manifestement, ils n’ont pas adopté la bonne solution,mais à aucun moment le spectateur ne peut se dire : moi, j’aurais  été plus malin que le père de Benny.

Oui, mais je pense que si on l’accuse d’être donneur de leçons, ça n’est pas tellement à un niveau psychologique : c’est plutôt par rapport au discours social. C’est le côté : la violence à la télé crée des enfants comme ci et comme ça…
Il me semble que Benny’s video c’est plus compliqué qu’une histoire de représentation de la violence. Il y a la scène où Benny éprouve le besoin de se raser le crâne. Ça renvoie à des tas de choses dans l’histoire de l’Allemagne. Mais en même temps c’est ça et ça n’est pas ça. Il y a aussi l’extraordinaire fait qu’après le “meurtre” il va manger un yaourt, ce qui est une sorte de réaction humaine à la fois étonnante et crédible. Il y a aussi un truc sexuel assez trouble : il se met tout nu. Ça vient donc dire aussi quelque chose du malaise de la jeunesse par rapport à la sexualité. Mais après ce serait atroce de réduire tout cela à l’idée que, simplement, parce qu’on regarde des films de violence, ou parce qu’on ne sait pas dire à une fille qu’on a envie de coucher avec elle, on va la tuer. C’est beaucoup plus compliqué. Et justement, c’est caricaturer ses films que de les ramener à ça. C’est la bataille qu’il y a eu à Cannes autour de Funny Games. On a beaucoup parlé de la scène où un personnage utilise une télécommande pour rembobiner le film. Mais ça, c’est simplement une démonstration de la manipulation du spectateur. À ce moment du film, on a vu une famille se faire longuement torturer. Si bien que quand enfin la femme réussit à prendre un fusil et
à tuer l’un de ses deux bourreaux, le spectateur est content. Pourtant, ni les uns ni les autres nous ne sommes pour la
peine de mort, mais néanmoins on est contents. Donc tout d’un coup, en rembobinant le film, Haneke nous montre qu’il est en train de nous manipuler. Et représenter la manipulation annule la manipulation. Ce qui est manipulateur, c’est de ne pas désigner la manipulation.

Moi cette scène je ne l’avais pas ressentie comme ça. Jel’ai plutôt comprise comme une façon de nous dire : le  personnage rembobine, parce que pour lui le réel estcomme un film. Il est dans sa culture de penser qu’on peut  toujours rembobiner, ou faire pause.
Mais cet exemple-là est très intéressant. Il montre l’absolue richesse de ce cinéma, puisque à propos d’une scène de ce film, que Haneke définit lui-même comme schématique, on peut  avoir deux interprétations très différentes et toutes deux pertinentes. C’est bien la preuve qu’il nous laisse une place.

Dans l’introduction du livre, vous présentez Haneke comme “un grand humaniste”. Est-ce que vous avez choisi de mettre en avant cet aspect parce que c’est ce qui voustouche le plus chez lui, ou parce que c’est le point sur  lequel il y a un combat critique à mener, une pendule àmettre à l’heure ?
Les deux. Il est vrai que ce côté humaniste n’est jamais évoqué à propos d’Haneke. C’est pour ça que si, de manière un peu gimmick, on se réfère au Hitchcock / Truffaut, c’est parcequ’il y a un vrai parallèle dans les démarches. Quand  Truffaut imagine son livre, Hitchcock n’est pas le Hitchcock qu’on connaît aujourd’hui, et il y a donc une volonté de montrer qu’il est bien plus qu’un type qui fait des petits filmspoliciers… Alors, Truffaut ne dit pas “Hitchcock humaniste”,  mais il dit “Hitchcock métaphysique”.

Est-ce qu’on peut dire qu’Haneke, comme Hitchcock, est un formaliste ?
Bien sûr. Quand il fait son premier film de cinéma en 1989, il fait déjà des téléfilms depuis 1974. Il a quinze ans de téléfilms derrière lui, et il bascule dans le cinéma quand il pense qu’il a trouvé une forme ; c’est-à-dire qu’il est capable de penser  une histoire en termes de formes, pas seulement de la raconter.C’est ça le point de bascule. Et donc, dès son premier film il y  a une forme extrêmement forte. Il y a une pensée de ce qu’est le langage cinématographique. Encore aujourd’hui, Haneke n’arrive pas à écrire un scénario tant qu’il n’a pas trouvé la forme. Tant qu’il n’a pas trouvé comment filmer, il ne peut pas savoir ce qu’il raconte. Par exemple, à l’origine d’Amour, il y a un événement intime : la mort de sa tante, qui l’a élevé. Elle lui a demandé de l’aider à se tuer, ce qu’il a refusé. Puis elle a fait une tentative de suicide et il l’a sauvée in extremis. Enfin, elle a attendu qu’il soit à un festival, et là elle s’est tuée. Cette expérience, elle donne à Haneke un sujet, mais pour autant elle ne lui donne pas unfilm. En préparant ce livre, nous avons assisté en creux à la  genèse d’Amour, sans qu’il nous en parle de manière directe. Et à un moment, nous avons bien vu qu’il y avait un blocage. Il avait son histoire, mais il n’arrivait pas à trouver la forme. Et ça a été une telle crise qu’il a abandonné le scénario pour faire autre chose. Puis, en travaillant sur un autre projet, tout d’un coup il a trouvé sa construction (le principe du récit en flash-back, certainement), et dès lors tout s’est débloqué : c’était reparti.

Propos recueillis à Paris par Nicolas Marcadé