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Un état des lieux de l’année 2011 Scènes primitives

Souvenez-vous de 2011. C’est l’année où le cinéma français a si bien marché. C’est l’année du pic de fréquentation des salles, celle des 19 millions d’entrées d’Intouchables, des Oscar de The Artist et de sa ribambelle de prix internationaux. Ce sera sans doute aussi la date que l’on retiendra pour l’acte de décès officiel du 35 mm, notamment avec la fermeture des laboratoires LTC. C’est l’année où le phénomène 3D a commencé à s’user, les films continuant à s’additionner mais le public montrant les premiers signes de lassitude. C’est aussi l’année où Terrence Malick a eu sa Palme d’Or, et celle où Lars von Trier a été déclaré persona non grata au festival de Cannes. Mais au-delà de tout cela, 2011 est avant tout une année de films. Parce qu’il y en a eu de bons. Parce qu’ils ont formulé des propositions. Parce qu’ils ont pu souvent diviser et réactiver le débat. Enfin, et surtout, parce que, tout en étant très hétérogènes dans leurs formes, les meilleurs films de l’année donnaient une frappante impression de cohérence dans leurs thématiques et leur état d’esprit. À l’évidence, ils parlaient bien depuis le même endroit. Et si l’on s’attarde un peu sur un groupe de films significatifs de l’année – The Tree of Life, Melancholia, Pater, Habemus Papam, La Dernière piste, L’Apollonide, quelques autres… – on s’aperçoit que l’on revient toujours aux mêmes points stratégiques.

Si l’on considère que les films sont les rêves de leur époque, alors on en déduira que l’époque avait le sommeil agité durant la nuit de 2011. Peut-être que le sol bougeait un peu. Ou bien on changeait d’heure. Enfin, on sentait dans l’atmosphère la présence diffuse de ce genre de mouvements climatiques, qui jouent sur les nerfs et influent sur les humeurs. Il y avait de l’inquiétude. Habités d’une sorte d’angoisse irrationnelle, nombre de films caressaient le fantasme apocalyptique. Ainsi, l’idée de la fin du monde s’est notamment exprimée de façon particulièrement frappante et littérale dans Le Cheval de Turin de Béla Tarr et Melancholia de Lars von Trier. Mais l’idée de la fin pouvait aussi être métaphorique, ou liée à quelque chose de plus transitoire. Et conjointement, elle ne cessait d’appeler la question des origines. Soit, l’époque est un peu hystérique : elle dramatise, elle pleure, se roule par terre, elle dit qu’elle va mourir. Mais elle a tout de même à cœur d’en sortir et fait un travail sur elle. D’où, sans doute, cette forte tendance des films à regarder en arrière – certains en prenant place dans un passé clairement daté (The Artist, L’Apollonide, Le Skylab, Hugo Cabret, Super 8, Les Bien-aimés…), d’autres en s’inscrivant dans des temps imaginaires, au croisement de plusieurs époques (Drive, Le Havre). Car, par ce processus, beaucoup cherchaient quelque chose comme un point d’origine (certains – Contagion, This Must be the Place, Incendies – mettant même très directement en scène cette démarche sous la forme d’une enquête) et remontaient jusqu’aux scènes primitives de leurs sujets. Scène primitive de la vie : Terrence Malick filme la naissance du monde et de l’humanité (The Tree of Life). Scène primitive du XXe siècle : Bertrand Bonello filme le XIXe venant mourir au bordel en 1900. Scène primitive de la psychanalyse : David Cronenberg filme l’étincelle produite par la rencontre entre Freud et Jung (A Dangerous Method). Scène primitive des États-Unis : Kelly Reichardt filme les colons errant dans le désert avant d’en avoir pris possession (La Dernière piste). Scène primitive du Chili : Pablo Larraín filme le cadavre de Salvador Allende sur une table de dissection (Santiago 73). Et puis scènes primitives du cinéma lui-même, qui, dans un mouvement identique, remontait lui aussi la chaîne de ses origines : le muet (The Artist), les studios Méliès (Hugo Cabret), la photographie (L’Étrange affaire Angélica, le prologue de Melancholia), et même l’art péhistorique (La Grotte des rêves perdus, où, en découvrant parmi les plus anciennes peintures rupestres connues un dessin tentant de figurer le mouvement, Werner Herzog l’envisage aussitôt comme un premier élan vers le cinéma). Les origines, le cosmos, l’Histoire, le monde et son devenir : les questionnements des films étaient extrêmement amples. Mais étrangement, cette ampleur allait de pair avec un repli sur les petits espaces et sur les petits scénarios privés (la crise individuelle, la chronique familiale, etc.). C’est depuis la petite fenêtre de la sphère privée et sous l’angle de l’expérience individuelle qu’ils observaient les questions immenses. Nombre d’entre eux poussaient même cette logique jusqu’à un recours à la forme du huis-clos (c’est-à-dire, par excellence, le dispositif de l’intime). Melancholia, Pater, L’Apollonide, Ceci n’est pas un film, Habemus Papam… : tous des films retranchés dans des alcôves, mais entièrement remplis du bruit et de la vibration du monde extérieur. Des films encerclés, qui scrutaient le monde par un télescope, l’ouverture d’une fenêtre ou l’écran d’une télévision, mais qui ne se mêlaient pas à lui. Certes, l’année a tout de même encore été marquée par quelques films strictement sociaux, ancrés dans la réalité et en portant témoignage : Polisse, L’Exercice de l’État, Une séparation, ou les documentaire réalisés à chaud durant le “Printemps arabe”, par exemple. Mais la tendance la plus frappante – et la démarche la plus probante – a consisté à prendre le monde moins au sérieux et plus à distance.

Car pour l’essentiel, l’impression générale est que le monde dans lequel nous avons pris l’habitude de vivre est devenu un mensonge, le système un simulacre. À tel point qu’un film comme L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu peut, en utilisant uniquement des images d’archives, résumer de façon parfaitement convaincante trente ans d’histoire de la Roumanie à une sorte de pantomime grotesque, de comédie macabre sans rime ni raison. Le genre de comédie, que l’on peut aussi bien, avec un plus petit budget, jouer chez soi. Donc : dans la cour du Vatican, les cardinaux désœuvrés jouent l’ordre du monde au volley-ball, sous l’arbitrage d’un psychanalyste (Habemus Papam). Dans la grande demeure bourgeoise de Melancholia, on se livre à une sorte de parodie de mariage qui ne vivra même pas jusqu’au matin. Dans chaque chambre de L’Apollonide, on se déguise, on met en scène, on joue. Dans le salon de l’appartement où le gouvernement iranien l’a assigné, Jafar Panahi mime et raconte les films qu’il n’a plus le droit de tourner (Ceci n’est pas un film). De la même manière, dans la cuisine d’Alain Cavalier, on joue la comédie du pouvoir, de la politique et de la transmission. Ce que font le réalisateur et son acteur dans Pater, c’est un jeu de rôles, une pure farce, réalisée entre deux bonnes bouteilles avec les moyens du bord. Mais cette farce ouvre à l’évidence sur une véritable profondeur, et accède à une forme de vérité qui se trouve en dehors du champ du réalisme. C’est une réalité qui apparaît au terme d’un processus où les choses sont mises en miroir, et où l’on perçoit tout à coup qu’un homme politique c’est à peu près la même chose qu’un acteur (de fait Vincent Lindon est loin d’être moins convaincant que Ceausescu en homme d’État !). Ou qu’un vieux et un jeune c’est toujours un père et un fils. Et que dans un rapport entre un père et un fils, il y a toujours un rapport hiérarchique.

Aborder le monde et ses problèmes de front, il semble donc que ce serait les prendre trop au sérieux et être à côté de ce qui compte vraiment. Pour toucher aux choses, il faut prendre de la distance. Decontextualiser. Transposer. Donc jouer. Ou bien revenir à des formes primitives de l’art : la fable et l’icône. Un film comme Essential Killing montre bien cette démarche, en mettant en scène au sein même de son récit ce déplacement du lieu d’observation, ce changement d’axe et ce glissement du film politique ou social vers la fable et l’icône. En effet, l’histoire s’ancre au départ dans des images que les actualités nous ont rendu familières (la présence américaine en Afghanistan, le camp de Guantanamo). Mais bientôt le personnage s’évade, quitte le fameux uniforme orange de la prison américaine : il passe au blanc. Tout se neutralise. Il ne parle pas et n’a donc pas de langue nationale. Le paysage est sauvage et n’a pas non plus de nationalité bien définie. Les voitures sont abandonnés à l’entrée de la forêt. Bientôt le temps présent se dissout dans le temps mythologique. Les seuls personnes que l’on rencontre encore sont des personnages de conte : des bûcherons, une bonne fée dans une petite cabane… De la même façon, dans Le Havre, Aki Kaurismäki choisit d’aborder le problème spécifique du sort réservé aux sans-papiers dans la France de Sarkozy en prenant du champ. Il le détache de son actualité immédiate et de l’écheveau des tenants et des aboutissements, pour le raccorder à des notions générales (la solidarité, la liberté, etc.) par le biais de la fable. Dans un registre un peu différent, Il était une fois en Anatolie, Le Cheval de Turin ou Hors Satan recourent aussi au style de la parabole : personnages génériques, nature intemporelle, et présence latente du divin.

L’icône et la fable, c’est synthétiser dans une seule image un sentiment ou une idée complexes, pour permettre de les appréhender et éventuellement des les penser. C’est ce que nous ont fourni les films cette année, pour nous permettre de comprendre le monde infiniment compliqué et troublé dans lequel nous vivons. Lars von Trier nous a, par exemple, offert, pour résumer l’ambiance de confort et d’angoisse qui règne dans les pays riches, cette belle vue de l’esprit : une large terrasse, un télescope, et la catastrophe qui s’approche. Nanni Moretti, lui, nous a raconté la fable du Pape qui ne voulait pas être Pape, et l’a agrémentée de quelques images fortement iconiques : un balcon vide, une assemblée de religieux en larmes… Et cela a pu nous aider à sentir, à voir ou à formuler qu’il y a bel et bien un problème du côté du pouvoir. Entre les mains de qui est-il ? Qui peut encore en faire quelque chose ? Qui peut quelque chose pour nous ? Et ces questions – qui auront sans doute été le centre profond des réflexions de l’année -, La Dernière piste les creusait également : ailleurs, mais de façon tout aussi profonde, et en laissant peut-être entrevoir un chemin pour en sortir. D’abord, le film propose une image magnifique – à la fois limpide et subtile – de notre époque : une caravane fantôme perdu dans le désert, un groupe d’hommes et de femmes cherchant leur chemin, tout en remâchant une gloire passée et une supposée supériorité, désormais hors de propos. Qui dirige le groupe ? Qui a le pouvoir ? Qui le veut ? Qui peut l’assumer ? Celui qui a été nommé pour être le guide est le Meek du titre original (Meek’s Cutoff). Le visage caché par une barbe qui le fait ressembler à un personnage de la Commedia dell’arte, il incarne à l’excès le pouvoir majoritaire : masculin, blanc, guerrier, raciste, cartésien. Tout au long du film, Meek prétend savoir ce qu’il faut faire et dans quelle direction il faut aller. Et sans cesse il se trompe et conduit le groupe à sa perte. Bientôt son autorité est contestée. Et pour finir, dans la conclusion – cependant très ouverte – du film, il reconnaît clairement l’autorité de la femme qui lui a tenu tête (et à travers elle à l’Indien qu’elle a défendu). En somme il fait allégeance à la minorité. Le film dit clairement : ce pouvoir-là – masculin, blanc, guerrier, raciste, cartésien – nous a mené à notre perte. Le raccourci (Cutoff) du titre était un leurre. Il est peut-être temps d’essayer autre chose. Ce pourrait être une idée pour les années 2010. La dernière piste, c’est celle que l’on n’a pas encore explorée.

Nicolas Marcadé