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Entretien avec Thierry Lounas Studio Low-cost

En l’espace de quelques années, Capricci a lancé simultanément des activités très diverses. Quel était le projet initial ?

Beaucoup de gens, à Capricci, viennent de la critique. Donc, notre point de départ, c’est l’amour du cinéma, l’amour d’un certain nombre d’auteurs, la cinéphilie. Cette pour cette raison, d’ailleurs, que l’on s’appelle Capricci Films, et non pas Capricci Productions. Nous sommes du côté des œuvres, et nous adaptons notre activité aux besoins des cinéastes. Ceux-ci étant multiples et variés, il faut pouvoir accompagner ou soutenir globalement les films. En outre, il me semble qu’aujourd’hui, du fait de la difficulté de produire, distribuer ou éditer un certain nombre d’œuvres, les rapports entre ces différents métiers ont un peu changé. Si on a fait tout ça, c’est parce qu’il y a un vide. Aujourd’hui, des éditeurs qui publient des essais sur le cinéma, il n’en reste plus beaucoup. Et des distributeurs qui s’occupent de ce type de films, non plus. D’ailleurs, nous avons souvent pris des films – comme Road to Nowhere de Monte Hellman ou Go Go Tales de Ferrara, par exemple – parce qu’aucun autre distributeur n’était sur le coup. Nous nous sommes retrouvés à devoir inventer quelque chose là où il n’y avait rien. On ne s’est pas posé la question de savoir si l’on devait ou non faire tous ces métiers, c’était plus une nécessité qu’une ambition. J’estime qu’aujourd’hui, avoir une démarche critique et une vraie logique de revue, ça implique justement de faire un peu tous ces métiers. C’est à la fois parler des films, mais aussi les montrer, les rendre disponibles. Tout cela, pour moi, procède du même geste critique. C’est donc assez naturellement que l’on a pensé Capricci comme une revue. Notre objet, c’est l’ensemble des films qui se font dans le monde. Après, on accompagne ou pas, en fonction des besoins. La ligne éditoriale s’improvise d’elle-même. Elle est un peu le résultat de la difficulté rencontrée par tel ou tel cinéaste, dans la production ou la distribution.

Ce qui était donc le cas pour Monte Hellman et pour Abel Ferrara…

Tout à fait. J’observe que quelque chose bascule, que certains cinéastes, qui faisaient partie du circuit classique, sont sortis de notre champ de vision cinéphilique. Et je pense que cela va arriver de plus en plus – même si Ferrara, avec son projet inspiré de l’affaire DSK, devrait revenir sur le devant de la scène. On sent qu’aujourd’hui, l’auteur en tant que tel ne se suffit plus. S’il n’a pas un projet capable, par son sujet ou son casting, d’intéresser – ou si c’est un film de genre -, ça devient très compliqué.

Capricci prend son essor tandis que s’accomplissent certaines des mutations les plus importantes de l’histoire du cinéma et, plus largement, de l’image : le téléchargement (vous avez d’ailleurs consacré un ouvrage à la question d’Hadopi) et l’avènement du numérique : comment vous situez-vous par rapport à ces mutations ? Qu’est-ce que cela change par rapport aux métiers de la production et de la distribution ?

En fait, ça change à la fois beaucoup et peu de choses, parce que le véritable enjeu ne tient pas à la disparition du 35 mm, mais aux conditions de production et de distribution d’un certain nombre de films qui, aujourd’hui comme hier, ont du mal à exister. Notre vraie question, aujourd’hui, c’est : « Où en est la cinéphilie ? », plutôt que « Comment la salle sera-t-elle équipée ? » Évidemment, grâce au numérique, on peut produire des films pour moins cher, et on devrait pouvoir en faciliter la diffusion. Mais le problème reste entier : il s’agit de savoir où le film va être programmé. Donc c’est l’accès aux salles qui joue, plutôt que les conditions de diffusion. C’est pourquoi, pour moi, la question primordiale, c’est la cinéphilie.

Envisagez-vous d’élargir encore le faisceau de vos activités ? Peut-on imaginer, dans les années qui viennent, un catalogue Capricci de films en VOD ou un partenariat régulier avec des salles ?

Absolument. Continuer le combat, ça consiste, pour montrer les films, à trouver les partenaires appropriés. On a déjà, en France, un certain nombre de partenaires réguliers, des salles avec lesquelles on peut travailler en amont, sur la programmation et l’accompagnement des films. Mais c’est souvent difficile, parce que les gens, compte tenu du nombre de sorties par semaine, ont vraiment le nez dans le guidon. Nous sommes sous le régime de l’urgence, du trop-plein, de la saturation. En ce moment, en France, on continue à être à quinze films par semaine. Et cela, les exploitants s’en plaignent, mais je pense que pour eux, financièrement, ce n’est pas une mauvaise affaire. Donc, s’ils ne décident pas d’eux-mêmes de ralentir, et de songer à un principe de bonne conduite – c’est-à-dire de faire en sorte que les films, s’ils ont un minimum de succès, puissent durer -, on ne s’en sortira pas. Et c’est aussi aux pouvoirs publics, en échange de l’argent qu’ils allouent, d’inventer ce code de bonne conduite.

Vos publications témoignent de l’élargissement constant des objets d’étude de la cinéphilie : le numérique (vu à travers le prisme de l’œuvre de Fincher), l’animation (Pixar), l’avènement de la série TV (Les Soprano, The Wire)… C’est quelque chose qui fait partie de l’identité de Capricci, d’essayer de capter tous les « totems » de la cinéphilie contemporaine ?

Absolument. Ces choses-là ne cessent d’évoluer. La question de la télévision, par exemple, n’est pas nouvelle, mais elle s’était un peu perdue. Que peut la télévision ? Ces séries permettent d’accorder du temps, de la récurrence, de feuilletonner les choses. Il est réjouissant de voir à quel point The Wire ou Les Soprano sont de très grandes séries, de très grands films de cinéma, dirais-je. Et c’était pour nous très naturel d’en parler. Dans le fond, je ne m’intéresse pas aux salles de cinéma, à la télévision, aux musées ou à la VOD : je m’intéresse aux œuvres. Or, les œuvres se situent aussi (du fait de l’avènement du numérique, de sa légèreté, dont beaucoup d’artistes se sont emparé) dans le documentaire, dans des fictions un peu radicales. On a beaucoup d’artistes-vidéastes qui, en toute liberté, proposent des choses passionnantes. Des œuvres rendues difficiles à la télé, notamment dans le cadre du documentaire, qui s’est un peu stéréotypé. Le cinéma, qui est la résultante de nombreux arts, a lui-même essaimé, et redonné ce dont il avait hérité. On voit beaucoup de gens, en littérature, dans le monde de l’art, dans la danse, qui sont eux-mêmes cinéphiles. C’est étonnant de voir comment le cinéma est devenu, aujourd’hui, ce qu’étaient hier le théâtre ou la littérature, à savoir un référent, un terreau pour d’autres disciplines. C’est assez normal de trouver du cinéma partout où il y a des films, quelle que soit leur forme.

De par vos publications, vous semblez, concernant la question de la cinéphilie, jouer sur deux tableaux à la fois. D’une part, la réédition des textes de Skorecki et Michel Delahaye – en somme, l’ébauche d’une histoire de la critique – ; d’autre part, des propositions contemporaines, portant sur des auteurs et questions de notre époque. L’un sans l’autre vous semblerait-il procéder d’une démarche incomplète ?

Dans notre raisonnement, tout reste très actuel. Quand on dit qu’on essaie de montrer des films, parce qu’ils n’ont plus de distributeurs, on se rend compte que c’est valable aussi pour la critique. Il n’y a pas que les films qui soient en difficulté. Bien qu’il y ait beaucoup de choses sur Internet – un certain nombre de textes, de gestes, d’œuvres -, l’œuvre critique est en train de disparaître. Qui se souvient encore de Michel Delahaye, qui était pourtant l’une des grandes signatures des Cahiers du Cinéma ? On voit bien que la question de la curiosité, qui est au cœur de celle de la cinéphilie, est compliquée. Le recueil de Michel Delahaye, c’est un livre important, et c’est sans doute aussi notre livre le moins vendu. Comment continue-t-on à inscrire ce qu’on écrit, ou ce qu’on filme, dans une histoire du cinéma et des idées ? Je suis très attaché à cette question. Parce qu’on peut être en rupture, mais il faut l’être par rapport à quelque chose. On est obligé de s’inscrire dans un moment, qui nous englobe, et qui lui-même est englobé dans une histoire. J’aime les cinéastes qui font des films en s’inscrivant dans l’histoire, qu’ils le fassent volontairement ou pas. Même La BM du Seigneur rejoint l’histoire du cinéma, retrouve des enjeux du cinéma direct, du monde du non-professionnel et, à travers l’outil numérique, renoue avec des questions plus anciennes, des années 1950 et 60. Pour ce qui est de la critique, la question, c’est de savoir comment faire connaître un peu plus Skorecki, Narboni, Delahaye, des textes de Daney, et aussi certains critiques américains qui sont presque inconnus en France. Car, s’il n’y a plus de pensée critique, les cinéastes vont manquer de carburant. C’est pour ça, par exemple, qu’Albert Serra s’est associé à la maison d’édition. Il a donné de l’argent, parce qu’il considère que faire des films, ce n’est possible que si la critique elle-même continue. Or, aujourd’hui, on voit bien que chaque spectateur est son propre critique, et que l’idée qu’il y ait des textes critiques est vécue comme quelque chose d’un peu surplombant. Ce qui veut dire que la question, aujourd’hui, c’est : “Pour qui écrit-on ?” Et puis : “d’où écrit-on ?” D’une certaine manière, c’est pour cette raison qu’on ne s’est pas lancés dans une revue mensuelle, mais plutôt dans l’édition de livres. Parce qu’il est bien évident qu’un livre, ce n’est pas le simple geste d’un spectateur qui donnerait son avis : c’est le fruit d’une réflexion. Autrement dit, c’est du temps. Et le temps, c’est ce que nous pouvons offrir au lecteur. Voilà pourquoi les éditions nous ont semblé le bon régime.

Responsable des éditions de Capricci, Emmanuel Burdeau est également programmateur du Festival du Fim de La Roche-sur-Yon, dont Capricci est un partenaire actif. Pouvez-vous nous parler de cette collaboration ?

D’abord, il faut comprendre qu’aujourd’hui, la question de la diffusion non-commerciale des œuvres est fondamentale. Les festivals sont plus qu’un lieu de promotion, un lieu de diffusion à part entière. Certains films font plus d’entrées en festivals qu’en salles. C’est pourquoi je milite très fort pour qu’il y ait une billetterie non-commerciale. C’est-à-dire que, dans les festivals, on puisse connaître le nombre de spectateurs qui voient chaque film, et que cela soit comptabilisé par le CNC, pour que l’on puisse dire, à propos d’un film : il a fait tant de spectateurs en salles et en festivals. Ensuite, les festivals sont aussi un endroit de réflexion, de dialogue. Ils constituent en eux-mêmes de petites revues. À partir du moment où, à Capricci, nous nous définissons ainsi, il nous semble important de nous associer avec des lieux capables de faire venir les spectateurs ayant une vraie curiosité. Ils ont leur accréditation et se disent : “Tiens, on va aller voir tel ou tel film”… Ils sont moins dans une préméditation que dans une gourmandise, une curiosité immédiate. Et ça, c’est très luxueux, c’est pour les films un bon rapport avec le spectateur. C’est pourquoi, nous avons aussi des collaborations très régulières avec Premiers Plans, le Festival de Locarno ou Vienne… Il y a, d’un côté, la question de la salle, et de l’autre, celle du festival, c’est-à-dire du lieu, de l’espace physique. C’est dans la continuité de notre travail.

Joana Preiss, dont Capricci produit le premier film, Sibérie, joue également dans le prochain film de HPG. Elle avait déjà participé à la collection “Écrire Avec / Lire Pour”. François Bégaudeau, dans cette même collection, intervenait, dans une édition précédente, à titre d’écrivain, mais Capricci produit également le travail que, en tant que réalisateur, il produit avec le collectif Othon… Y a-t-il chez Capricci le projet d’une forme de “communauté” de l’image, ou “d’atelier pratique de l’image” ?

J’aime l’idée du petit studio. J’aime à voir en Capricci une « structure hollywoodienne low-cost ». On fait comme les studios, mais avec une toute petite économie. La question du studio, pour moi, découle d’une autre : comment sort-on de la politique des auteurs, au sens le plus triste du terme ? C’est-à-dire, comment invente-t-on, y compris pour les cinéastes, des conditions faisant qu’à un moment donné, des œuvres peuvent être collectives ? Je crois beaucoup, même si les œuvres sont signées, à la question du collectif. Comme je crois au hasard, à la non-préméditation, à l’improvisation, aux rencontres. Du coup, entre gens de confiance, on cherche des solutions. Je pense qu’il est important de croiser des choses très différentes. Le lieu d’où vient Joana Preiss n’a rien à voir avec celui d’où vient Bégaudeau, qui n’a rien à voir avec celui d’où vient Albert Serra. Je crois aussi en la commande, mais avec des gens capables de déroger à la règle. Par exemple, nous avions des projets avec Raphaël Siboni, HPG cherchait un artiste : on les a donc mis ensemble, et ça a donné Il n’y a pas de rapport sexuel, qui est un film qui a beaucoup plu. C’est bien de sortir de son propre programme. Et ce serait plus difficile avec des gens qui ne se connaissent pas. C’est comme pour n’importe quel sport : pour inventer un jeu d’équipe un peu fluide, ça demande un certain nombre de réflexes. C’est ce que peut, avec de l’argent, permettre Hollywood. Nous, comme nous n’avons pas les mêmes moyens, nous sommes obligés de le faire petit à petit, avec les gens qui arrivent. Et c’est très réjouissant.

Qu’est-ce qui, pour vous, a marqué l’année 2011 ? Quel film, quelle tendance ou quel événement a, selon vous, fait sens ?

Je pourrais citer Donoma, par exemple… Mais si on parle de Donoma, au fond, ce qui est en jeu ce n’est pas l’idée qu’il y a des films qui n’ont pas d’argent contre des films qui en ont. Ce que ça montre, c’est plutôt qu’il y a besoin d’une forme de spontanéité, de fraîcheur. Les formes se réinventent quand les contenus eux-mêmes se réinventent, à travers des méthodes de travail nouvelles. Aujourd’hui, le système français n’est pas prêt à accueillir ces œuvres, mais malgré tout elles apparaissent. La question vaut pour Donoma, mais aussi pour La BM du Seigneur, qui, à Capricci, a beaucoup marqué. Le film a été fait avec des gitans, qui jouent leur propre rôle. Pour autant, il ne joue pas sur un chantage au réel. Moi, je vois beaucoup de choses qui sont faites à Capricci – les films d’Albert Serra, de Jean-Charles Hue ou de Brisseau, que je rencontre bientôt -, qui vont dans ce sens-là. Ce sont des cinéastes qui trouvent des personnes, et inventent avec elles un rapport que je ne rencontre pas fréquemment. Est-ce qu’enfin, le système français permettra d’accompagner ça ? C’est une question un peu technique, mais Donoma n’a pas eu l’agrément du CNC. De la même façon, quand nous avons sorti La BM du Seigneur, étant donné qu’à l’origine, c’était un projet de court métrage, nous n’avons pas eu d’agrément, même pour la distribution. Aujourd’hui, pour ce type de films, c’est la double-peine : ils n’ont pas d’argent avant, et ils n’en ont pas après. Autrement dit, ils sont exclus du système, qui tourne un peu à vide. Car ce système est essouflé, exsangue, et n’est plus en phase avec le contexte d’aujourd’hui. Alors même qu’il prétend accompagner l’émergence d’une jeune création, il ne participe que d’une forme d’idée reçue, avec le scénario-roi au centre. Il y a plein de cinéastes (y compris des gens comme Hong Sang-soo ou Abel Ferrara) qui, aujourd’hui, tournent pour moins de 500 000 euros, et Donoma – même s’il y a du matériel, de l’industrie, que l’auteur ne prend pas en compte – montre ça. Ce qui m’intéresse, c’est de savoir comment on peut accompagner, sans déformer, ce type de projets. Évidemment, tout ne doit pas être comme ça. Mais il y a aujourd’hui une inventivité que je ne retrouve plus. Jacques Rozier, par exemple, ne pourrait plus faire de films… Le problème qui se pose, c’est : où est la nécessité ? Qu’est-ce qui motive un auteur à faire un film ? Je ne suis pas un fou de l’actualité, mais je trouve que, souvent, dans ce que je vois aujourd’hui, ce n’est ni du présent, ni du passé : c’est juste rien. C’est une idée, un cliché d’hier ou d’aujourd’hui, qui ne présente aucun intérêt. Par exemple, la France, aujourd’hui et maintenant, qui en parle vraiment ? Enfin, j’ai l’impression que ça commence un peu… Qu’il y a, d’un côté, une envie de rendre compte de ce qui nous arrive en France – et les films commencent à arriver -, et puis, de l’autre, petit à petit, des comédies. Alors, ça n’est pas encore la panacée, mais on commence peut-être à retrouver des formes inédites.

Propos recueillis par Thomas Fouet, le 20 février 2012