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Entretien avec Stéphane Delorme Question de génération

Nous sommes partis du constat – que vous faites aussi dans l’édito du premier numéro de l’année des Cahiers du Cinéma – qu’il y a eu cette année beaucoup de films qui divisent, qui réactivent la bataille critique. Et nous voulions parler avec vous de Super 8, qui n’a pas vraiment créé de clash, mais n’a pas fait l’unanimité : il rassemble les gens plutôt qu’il les sépare. C’est une sorte de signe de reconnaissance entre ceux qui l’aiment plutôt qu’un objet de conflit. Vous avez fait le choix de le mettre en couverture de votre numéro du mois d’août, au détriment, notamment, de Melancholia, que vous aimiez pourtant beaucoup. Quel sens ce choix avait-il pour vous ?

Vous avez raison : le film ne divise pas. Ceux qui en parlent l’aiment, et ceux qui ne l’aiment pas le balayent d’un revers de la main en considérant que ce n’est qu’un blockbuster comme les autres. Mais l’objet Super 8 est particulier, et je crois qu’il a à voir avec une idée générationnelle. Aux Cahiers, dans la mesure où nous avons tous autour de 35 ans, nous avons tous commencé à voir des films dans les années 1980, et donc, notamment, les films de Spielberg. Souvent les cinéphiles oublient que, avant le grand bond de la cinéphilie, qui a généralement lieu vers l’âge de 14-15 ans, il y a la formation de l’enfance. C’est-à-dire les films en Noir & Blanc que l’on a vus à la télévision, les films, comme E.T., que l’on a découverts, ébahis, au cinéma : toutes ces choses qui forment déjà un goût pour le cinéma et un désir d’aller voir d’autres films. Je pense que cette période-là, il ne faut pas la nier. Donc, quand nous défendons Super 8, c’est cette idée-là que l’on défend. Parce que J.J. Abrams, qui est pourtant un peu plus vieux que nous, a lui aussi découvert le cinéma notamment avec Spielberg. Il le reconnaît. Et il en fait un film. Qui plus est, un film sans ironie, et qui n’est pas non plus un pastiche ou un hommage au sens bête du terme. C’est un véritable hommage, au sens noble, à ce qui a été transmis à l’époque par Spielberg ; mais aussi à ce que lui, J.J. Abrams, était à ce moment-là, quand il était enfant et qu’il faisait des films avec ses copains. Ça, c’est un geste sur lequel il était important pour nous de s’attarder. Et quand, ensuite, en février 2012, nous faisons un dossier sur Spielberg, cela procède de la même logique. Clairement, sur ce dossier, il y a eu un effet générationnel. Par exemple, pour Vincent Malausa comme pour moi, le premier grand souvenir de cinéma, c’est E.T. Donc il fallait repartir de là. Ce qui voulait dire revoir les films de Spielberg et essayer de comprendre en quoi ce cinéaste pouvait avoir été très important pour une génération.

Souvent, la critique se positionne comme énonçant quelque chose qui serait de l’ordre d’une vérité objective : tel cinéaste est un génie, tel autre est surestimé, etc. Ce qui revient à corriger l’histoire du cinéma ou à faire des paris sur son devenir. Vous semblez davantage dire : c’est important pour nous, donc on en parle. Est-ce que – autour de Spielberg ou Abrams, par exemple – vous avez tout de même le sentiment de mener un combat critique, de militer pour leur reconnaissance ?

Non. J’aime Super 8, mais je ne me dis pas : “J.J. Abrams est le grand auteur d’aujourd’hui !” Ça c’est un réflexe de critique assez pénible. Quand Drive arrive, par exemple, et que tout le monde s’exclame : “0n a découvert le nouveau grand auteur”, je trouve ça assez comique. Donc, pour Super 8, ma démarche est de défendre un film, pas un auteur. Dans le cas de Spielberg non plus ce n’était pas un geste de défense. C’est pour ça que nous avons titré “Face à face”. C’était une manière de dire : c’est une œuvre importante, donc on la prend dans son ensemble et on regarde ce qui va et ce qui ne va pas. En revanche, quand nous avons fait le dossier sur Malick à la sortie de The Tree of Life, il y avait davantage une nécessité de le défendre. Car, comme je le rappelais dans l’édito de ce numéro, Les Cahiers ont toujours raté Malick, ou alors l’ont défendu à contretemps. Spielberg, lui, n’a pas vraiment besoin d’être défendu. À part quelques cinéphiles purs et durs pour qui, une fois pour toutes, ce n’est que de l’entertainment, tout le monde aime un certain Spielberg : celui de Rencontres du troisième type et d’E.T., ou bien celui de La Liste de Schindler et du Soldat Ryan, etc. C’est une œuvre tellement large, qui offre tellement de portes d’entrées, que chacun finit par s’y retrouver à un moment ou à un autre. En revanche, pour Malick, c’est plus radical : on aime ou on déteste.

Vous avez défendu à la fois The Tree of Life et Black Swan, qui sont deux films très lyriques, très premier degré, et qui recourent à un certain formalisme. Pour autant, vous ne défendez pas systématiquement ce type de cinéma. C’est donc vraiment quelque chose qui se juge au feeling, au film par film, suivant que vous sentez de la sincérité – ou non – de la part du cinéaste ?

Ce sont deux films qui ont énormément divisé la rédaction (puis les lecteurs). Donc nous en avons beaucoup parlé entre nous. Et quand j’ai choisi de les défendre, c’était vraiment en étant conscient de tout ça. Vous avez employé le terme premier degré, qui me paraît être un bon terme. Moi je crois que je suis assez premier degré, en fait. Ce qui explique aussi Super 8. Il y a une chose rédhibitoire pour moi, c’est le cinéma qui joue au petit malin. Or, aujourd’hui, j’ai l’impression que le petit malin épate beaucoup. Ça peut être Fincher avec Millenium. Mais Drive, pour moi, c’est aussi du cinéma de petit malin. Alors que Super 8, The Tree of Life ou Black Swan sont des films sans ironie, et je trouve cette approche beaucoup plus audacieuse. Après, Black Swan a été attaqué sur le côté “cygne noir et cygne blanc”, The Tree of Life sur le côté “la nature et la grâce”. Beaucoup de gens ont trouvé ça débile. Mais, en même temps ceux qui disent ça, avant de voir le Malick, n’avaient jamais entendu parler de cette manière-là de l’opposition entre la nature et la grâce. Et quant au cygne noir et au cygne blanc : ok, on peut dire que c’est grossier. Mais toute la littérature romantique est basée là-dessus. Tout Lynch aussi.

C’est là que le travail critique est vraiment très difficile. Parce que là, on bute sur des critères très peu objectifs : on marche ou on ne marche pas. Dès lors, comment argumenter ?

Et bien c’est le vrai problème. Et il faudrait vraiment poser cette question de l’argument critique. Parce que ce n’est pas juste une question de métier. Tout le monde va au cinéma, tout le monde juge les films. Donc : comment les juge-t-on ? Pourquoi on aime et pourquoi on n’aime pas ? Plus je vieillis, plus je me rends compte que cette question est complexe.

Vous pourriez avoir la tentation de faire des textes plus directement personnels, et davantage liés à l’expérience intime des films ?

Disons qu’il y a deux voies : soit on peut, en effet, être encore plus personnel (ce que j’ai un peu fait avec un texte comme Le Rayon bleu, dans le dossier Super 8), soit on peut être plus rationnel et démonstratif. C’est, par exemple, ce que j’avais tenté quand j’avais dit du mal du Cheval de Turin de Béla Tarr, au retour du festival de Berlin. Je savais que la plupart des lecteurs aimaient Béla Tarr. Personne n’avait encore vu le film, donc il fallait vraiment que je sois très précis dans l’explication des raisons pour lesquelles je n’aimais pas le film. Alors, j’ai passé peut-être deux feuillets à expliquer pourquoi ça ne marchait pas. Je prenais un argument. Je me disais : on pourrait dire que c’est à cause de ça. Mais non, parce que ça, ça aurait pu marcher avec tel cinéaste. Donc, ça n’est pas un argument. Etc. Donc on pourrait, de cette manière, essayer de mettre davantage à nu l’argumentation elle-même. C’est-à-dire faire un retour sur soi. Par exemple, si on parle d’un film et que l’on dit : “À la fin il rentre chez lui et embrasse sa femme, donc c’est un film réactionnaire”, il faut se dire : “Oui, mais alors c’est quoi L’Aurore de Murnau ?” Et ainsi, il faut sans cesse déminer les mauvaises argumentations. Ce qui veut dire aussi prendre davantage le lecteur par la main et le mettre dans la complicité de ce travail. Tout en sachant, tout de même, que c’est un peu un mythe. Car il y aura toujours un moment où l’un dira “telle image est magnifique” et l’autre dira “Non, elle est trop solennelle”. Ce qui est arrivé, par exemple, sur le Malick. Mais il faut quand même raffiner le plus possible l’argumentation, afin que le lecteur sache exactement où est le rédacteur qui a écrit le papier. Qu’il puisse se dire : je comprends vraiment pourquoi il a aimé, donc je respecte. J’ai eu des retours qui montrent que les lecteurs sont sensibles à ça. En revanche, quand une notule est trop lapidaire, là on peut avoir des courriers très énervés.

Vous faites souvent référence à l’idée de génération. Avez-vous le sentiment d’appartenir à une génération de critiques, ou plus généralement de “gens de cinéma” ?

Oui. Mais après, je ne veux pas que les Cahiers soient détenus par une génération. Ça, c’est un de mes soucis. Parce que, de fait, ceux qui font vraiment la revue – Jean-Philippe Tessé, Vincent Malausa, Cyril Béghin, Joachim Lepastier, Nicolas Azalbert, moi -, nous avons tous plus ou moins le même âge. Il y a un effet fort, qui peut être bon pour la revue, mais je ne veux surtout pas qu’il devienne tyrannique. J’ai le souci, depuis que je suis arrivé, de trouver des gens plus jeunes – Florence Maillard, par exemple, qui a 27 ans – et aussi de faire appel aux anciens, comme Charles Tesson.

Ce qui regroupe le noyau dur de la rédaction, pensez-vous que ce soit spécifiquement des goûts, ou aussi une manière d’aborder les choses, d’avoir envie de faire la revue ?

Les parcours sont très différents. Il y en a qui ont fait Architecture, d’autres Philo, d’autres Cinéma… Mais je pense quand même que nous avons une histoire commune, et que ce sont à peu près les mêmes cinéastes qui ont été importants pour nous dans les années 1990 : Lynch, Cronenberg, etc. Donc il y a un socle commun de goûts, qui est certainement lié à cette histoire commune, et qui fait, par exemple, que quand on voit arriver les derniers films de Fincher, on sait d’où il vient, on voit ses tics, on peut les décrypter… De sorte que nous ne sommes pas forcément, comme peuvent l’être beaucoup de jeunes, à genoux devant les films de Fincher (qui est, je pense, le cinéaste numéro un pour les jeunes en ce moment). Mais en même temps j’ai demandé à Florence Maillard, qui est fan, d’écrire une défense de Fincher. Car il était important qu’à travers elle une autre génération fasse entendre sa voix dans la revue.

En l’espace de six mois, vous avez consacré trois dossiers au cinéma français : “Nouvelles utopies du cinéma français” (septembre 2010), “Demain ils feront le cinéma français” (novembre 2010) et “La France : qu’en pense le cinéma ?” (mars 2011). Quel bilan tirez-vous de ces dossiers ?

Le geste critique est compliqué par rapport au cinéma français car il y a beaucoup de problèmes, mais aussi beaucoup de réussites singulières, individuelles, et il ne faut donc pas tout mélanger. Le numéro sur les Nouvelles utopies partait du constat qu’énormément de cinéastes français, ayant entre 40 et 50 ans, replient leurs scénarios sur des utopies. Pour moi, il y avait là une idée forte. Et qui me semble toujours être tout à fait opératoire pour parler d’un certain repli du cinéma français, d’une forme de sclérose. Mais en faisant ce numéro en septembre, je savais déjà que j’allais faire ensuite un numéro sur les gens plus jeunes. On a donc fait en novembre le numéro sur le cinéma français de demain, qui était la suite et qui, pour moi, devait être l’antidote (même si le dossier sur l’utopie englobait aussi des cinéastes que l’on défend, comme les Larrieu ou Bonello). Cette fois, on s’intéressait aux cinéastes qui constituent des promesses (Rebecca Zlotowski, Quentin Dupieux, Mikhaël Hers, Sophie Letourneur, Djinn Carrénard, Riad Sattouf, Virgil Vernier, Ilan Klipper, Serge Bozon…). Et là, notre travail ne consiste pas à simplement constater leur présence et dire que leurs films sont bien : ce qu’il faut, c’est les aider. C’est-à-dire leur donner de la matière, afin qu’eux puissent penser différemment, et mieux, le cinéma français. Historiquement, Les Cahiers ont été faits par des gens qui ont fait des films. Donc par des gens qui essayaient de voir comment ils pouvaient, grâce aux films qu’ils voyaient, en faire d’autres derrière. Peut-être que parmi nous, certains, à leur tour, feront des films. Mais l’idée, pour le moment, et beaucoup plus globalement, c’est d’aider à ce que des cinéastes importants naissent. Quand on intitule le dossier “Demain, ils feront le cinéma français”, c’est très volontariste : on dit “ils le feront !” Alors à partir de là, il faut les encourager. Il faut ouvrir des voies différentes : proposer des nouveaux modèles de création, mais aussi des nouveaux modèles de production, de distribution, etc. Alors quand ensuite, en août dernier, on fait le dossier “Do it yourself” sur New York, pour moi c’est évidemment la continuité : on va voir des jeunes cinéastes à New York, qui ont d’autres modèles que les Français, parce qu’on se dit que ça va leur parler. Ça, pour moi, si jamais ce genre d’opération marche, c’est plus important que tout. Le plus important c’est que Les Cahiers aident à faire des films. Ça peut paraître prétentieux, mais je ne pense pas que ça le soit, parce que nous le faisons modestement, pas en le criant sur les toits. Et on ne le fait pas dans l’idée – qui a été celle des Cahiers pendant des années – d’accompagner le cinéma français en ayant des compagnons de route, qui ensuite deviennent des copains. Les jeunes cinéastes que l’on défend en novembre 2010, il n’est pas question qu’à chaque fois qu’ils sortent un film nous trouvions ça systématiquement génial. Le but n’est pas qu’ils deviennent des “cinéastes Cahiers”. Quand j’étais plus jeune, j’ai écrit beaucoup de textes très virulents contre le cinéma français. Aujourd’hui, je trouve que la situation est quand même meilleure qu’il y a dix-quinze ans. Il y a plus de diversité. Mais il n’en reste pas moins qu’il y a un poids de l’industrie, un poids du mode de financement des films, un poids aussi, dans la tête des jeunes cinéastes, de ce qu’ils s’imaginent devoir faire, un ensemble d’obstacles et d’entraves – réels et imaginaires – qu’il faut réussir à dénouer. Il faut ouvrir des portes pour créer du possible.

Ce qui est important pour le cinéma français, c’est qu’il y ait de la diversité ?

Je pense que ça ne suffit pas. Mais en même temps, il est vrai qu’à un moment le problème a été qu’il n’y avait plus que des chroniques sociales ou individuelles, et que toute la presse était à genoux devant ça. Parce qu’il y a le problème de l’évaluation aussi. C’est-à-dire que, dans les années 1990-2000, tout d’un coup – parce que c’était des gens qu’on aimait bien, ou, dans la presse quotidienne, parce qu’il fallait défendre des films pour justifier le maintien de ses pages – des films qui étaient “moyens +” se retrouvaient promus comme chef-d’œuvres. Donc, par réaction, d’autres gens arrivaient en disant : “non, c’est nul !” Or, ça, c’est absurde. Le rôle de la critique, c’est de faire des proportions, en disant : ce film est intéressant, mais il a aussi des problèmes. Ce qui veut dire que ça n’est pas un chef-d’œuvre, mais que ça n’est pas nul non plus. Ce qui est souvent difficile. D’autant que ce qui est compliqué pour moi, c’est que j’ai aussi affaire à l’image des Cahiers. Et elle me dépasse totalement. Par rapport à nos choix (les films que l’on défend, les couvertures…), je pense que les lecteurs n’ont pas idée qu’ils seraient tout autres si le rédacteur en chef était différent. Les Cahiers sont perçus comme une espèce d’entité immuable.

Pourtant, dans l’histoire des Cahiers, les rédacteurs en chef ont le plus souvent été des gens plutôt jeunes, ce qui semblerait traduire une volonté d’offrir toujours à la revue une sorte de connexion avec l’époque. Ce n’est pas quelque chose qui est ancré dans l’identité de la revue ?

Pas tant que ça, je crois. Les Cahiers, c’est une institution. Donc c’est compliqué. Et c’est pour ça que dans les éditos que j’écris sur les grands cinéastes je commence toujours en rappelant ce qui s’est passé avant entre eux et la revue. Il faut tenir compte de ce passé. De même qu’il faut que je tienne compte du fait qu’il y a différents lecteurs des Cahiers : il y a des abonnés et des gens qui l’achètent en kiosque, des gens qui sont jeunes et d’autres qui achètent la revue depuis quarante ans… J’ai conscience de tout ça. Mais dans ma tête, mon repère ultime, mon lecteur modèle, c’est l’adolescent de 14-15 ans qui, pour la première fois, feuillette dans un kiosque. Parce qu’il faut que je sois crédible vis-à-vis de ce gamin, qui doit trouver dans le journal quelque chose qui lui parle, et aussi être confrontés à des choses qu’il ne comprend pas, mais pour lesquelles il va avoir envie de nous faire confiance. Ce qui a été le rapport que moi j’avais avec les Cahiers à cet âge. À 14 ans je lisais Première, et tout d’un coup j’ai acheté Les Cahiers en me disant : “Je ne comprends pas tout, mais je fais confiance.” Ça c’est essentiel. Et d’autant plus aujourd’hui, où les jeunes sont plutôt sur Internet : il faut vraiment aller les chercher ! Ce qui veut dire qu’il faut être crédible, être consistant, leur prouver que ça peut valoir le coup de dépenser 5,90 euros. La vraie bataille, aujourd’hui, elle est là pour la presse. Il ne faut pas se lamenter sur le fait que les jeunes sont sur Internet : il faut prouver qu’on fait mieux.

C’est un choix, de la part des Cahiers, de ne pas avoir d’activité spécifique sur Internet ?

Ça a été le choix du nouveau propriétaire, Phaidon, quand il est arrivé. Ils ont décidé qu’ils feraient un site, mais que tant qu’il n’y aurait pas un vrai concept fort, il n’y aurait rien, à part une vitrine de la revue.

C’est un projet qui vous intéresserait, le développement de ce site ?

Oui. C’est intéressant, et essentiel. Mais après, je pense que ça doit être quelque chose de très différent de la revue. Je pense que la force des médias, c’est d’exploiter à fond la spécificité de leur support. Nous, il faut que l’on exploite cette chance d’avoir le papier. Car c’est une chance, et il faut aussi que les jeunes le comprennent. Qu’ils ressentent le plaisir de feuilleter, par exemple, qui est une expérience de lecture totalement différente. Ou d’avoir un journal près de son lit, et tout d’un coup, de lire un texte. Le rapport pratique au papier est complètement différent. Il a des vertus particulières, et la principale est que le papier, c’est calme. Donc le lecteur sera plus concentré. Et donc il va retenir davantage de choses. En outre, quand nous faisons un dossier, il y a une pensée globale (et collective), qui n’existe pas sur Internet, où les choses sont beaucoup plus fragmentées. Je pense qu’on enterre le papier beaucoup trop vite. Exactement de la même manière que l’on a enterré le 35 mm beaucoup trop vite. L’époque est folle : il faut sans cesse aller très très vite, et on ne réfléchit pas aux conséquences. Or, les conséquences, ce n’est pas juste qu’on change de support, c’est qu’on change la manière de penser les choses.

Comment se portent les Cahiers ?

Ça va très bien. En deux ans, nous avons gagné 20% sur les ventes kiosques, alors que nous n’avons aucune promotion, aucun affichage : il n’y a pas un centime dépensé pour la promotion de la revue. Après, il est très difficile d’interpréter les chiffres. Tous les mois nous avons plus de lecteurs, donc on se dit que ça marche et on est contents, mais en fait on ne sait pas très bien l’expliquer. J’espère quand même que c’est un ensemble. Que cela tient au fait que le ton soit différent, que les choix soient différents, au fait de faire des dossiers aussi… Mais je pense encore qu’on ne touche pas tous les gens que l’on pourrait toucher. Parce que l’image des Cahiers reste quand même encore celle d’une revue élitiste et arrogante, et contre ça il est difficile de lutter…

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 10 février 2012