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Entretien avec Philippe Rouyer The Mood for Love

Avant tout, Drive semble être le film d’un cinéaste que vous défendez. Vous avez notamment beaucoup soutenu Le Guerrier silencieux dans les colonnes de Positif. Dans quel état êtes-vous quand vous découvrez ce nouveau film ?

Dans un état d’excitation totale ! Parce que Nicolas Winding Refn est un réalisateur sur lequel j’ai misé. Dans ma vie de critique, il fait partie, avec Gaspar Noé et Pedro Almodóvar, par exemple, de cinéastes que j’ai découverts, ou en tout cas que j’ai vraiment soutenus à une époque où ils étaient très peu connus. Dès lors, j’attends toujours avec appréhension leur nouveau film, pour voir si ce que je perçois d’eux et de leur travail va ou non se confirmer. Pour autant, j’ai refusé de voir Drive avant Cannes. Je voulais le découvrir sur grand écran, avec des sous-titres, et surtout avec tout le monde. Mais à Cannes, le risque est que le film soit noyé dans le flot de la compétition. De fait, Drive a été programmé en toute fin de festival, après une série de très grands films comme Melancholia, La Piel que habito ou The Tree of Life… Et pourtant, malgré ce contexte-là, dès le pré-générique, le film m’étonne, me séduit : il fonctionne comme j’espérais qu’il fonctionne. C’est-à-dire qu’il y a là quelque chose d’attendu – qui a à voir avec le polar – et en même temps de complètement surprenant. J’assiste à cette montée en puissance empli de joie. Je me sens totalement en phase avec le réalisateur. J’ai l’impression de comprendre ce qu’il fait dans sa mise en scène. Ça, c’est quelque chose de tout à fait particulier pour un critique, cette sensation d’être en prise directe, main dans la main avec le film.

Est-ce que cette sensation est due à votre connaissance de l’œuvre de Winding Refn ?

On ne le saura probablement jamais. Ce que je sais, en revanche, c’est que des gens qui n’ont jamais vu ses précédents films accrochent à Drive. De même que des gens qui n’aimaient pas Le Guerrier silencieux… On ne peut donc pas m’accuser d’être uniquement en train d’appliquer la politique des auteurs.

Dans la presse, à peu de temps d’intervalle, Le Guerrier silencieux a été attaqué et Drive défendu pour des raisons relativement similaires (le formalisme, l’absence de dialogues, la dimension référentielle, le côté atmosphérique, etc.). Comment expliquez-vous que les mêmes arguments conduisent à des avis aussi opposés ?

Je pense que ce phénomène tient aux genres dans lesquels les deux films s’inscrivent, et aux attentes que ces genres suscitent. Les spectateurs ont une idée très précise de ce que doit être un film de vikings. Une idée héritée, disons, des Vikings de Richard Fleisher, éventuellement du Treizième guerrier de McTiernan, c’est-à-dire de films riches en action, avec aussi une dimension mystique, mais facilement compréhensible. Or Le Guerrier silencieux ne correspond en rien à ces références. À l’inverse, quand on voit Drive, on pense immédiatement à des tas de polars très différents. Ensuite, Le Guerrier silencieux propose une forme plus radicale, plus hardcore, que Drive : beaucoup moins de dialogues, un personnage réellement silencieux… Enfin, il n’y a pas du tout de femme et donc aucune dimension sentimentale comme celle qu’apporte le personnage de Carey Mulligan dans Drive. Or, c’est un fait : on aime les histoires d’amour à l’écran. Ceux qui n’ont pas aimé Le Guerrier silencieux n’ont donc simplement pas trouvé à quoi se raccrocher. Dès lors, à défaut d’être intéressés par l’aspect formel ou d’être touchés par le parcours métaphysique du héros, ils rejettent le film en bloc et, évidemment, le trouvent prétentieux.

En découvrant Drive à Cannes, vous avez donc la confirmation de ce que vous pressentiez sur Nicolas Winding Refn. Du coup, vous entrez en quelque sorte en campagne pour convaincre le public et défendre le film…

Bien sûr ! Ma vie, c’est de défendre les films que j’aime ! Je suis évidemment allé revoir Drive deux fois (en projection de presse puis en salles au moment de sa sortie), et l’amour du film est resté intact. À chaque fois, je revis des choses avec le personnage. Au fond, Drive me fait le même effet que, à son époque, In the Mood for Love. J’y retrouve ce côté “boîte à musique” très coloré, très doux, dans lequel on a plaisir à se plonger… et à se replonger.

Cette comparaison entre Drive et In the Mood for Love est intéressante. Tous deux ont, effectivement, fait l’unanimité auprès de la critique, avant d’être plébiscités de manière inattendue par un large public. Tous deux ont été des phénomènes, donnant le sentiment de correspondre à une espèce d’air du temps.

Oui. Avec In the Mood for Love, tous les voyants critiques étaient au beau fixe. Et il y a eu, en plus, quelque chose dans l’ambiance qui a fait que les non-cinéphiles, ceux qui ne s’intéressent pas du tout aux critiques, ont eux aussi eu envie d’aller voir le film. De la même manière, pour Drive, le prix de la mise en scène et la (quasi) unanimité critique ont d’abord mobilisé tous les cinéphiles, avant que d’autres ne leur emboîtent le pas. Car le film a attiré un million et demi de spectateurs, et le public cinéphile ne représente pas autant de monde. Donc, cela veut dire qu’il y a, au-delà de l’accueil critique, un certain nombre d’autres signes qui ont su attirer ce plus large public : peut-être le graphisme 1980’s, l’aura de Ryan Gosling, ou une certaine aspiration à la pureté, qui se manifeste dans l’histoire d’amour…

Parmi les arguments “sexy” en faveur de Drive, on a beaucoup cité – et beaucoup entendu – la musique. Or, le reproche que nous serions tentés de faire au film est aussi celui que l’on réserve à sa bande-originale, à savoir un fétichisme vintage qui entretient une forme de nostalgie un peu vaine des années 1980…

Pourquoi vaine ? Parce que vous n’aimez pas les années 1980 ?

Disons que nous percevons dans cette musique un effet kitsch, comme une projection imaginaire, fantasmée, des années 1980…

Justement, c’est exactement ce que j’aime : le fait que le film joue sur une “projection imaginaire” comme vous dites. En elles-mêmes, les années 1980 ne m’intéressent absolument pas. Qu’elles restent où elles sont ! Mais si, tout d’un coup, quelqu’un les réinvente, alors là je peux trouver ça passionnant. De la même façon, les collections de timbres m’ennuient royalement, mais j’aime Décalogue 10 qui raconte l’histoire d’un philatéliste…

Le succès – et surtout la reconnaissance officielle – dont a bénéficié Drive révèle le changement de statut du cinéma de genre. Un changement qui est en partie lié à l’engagement de votre génération de critiques (qui est aussi celle de réalisateurs comme Christophe Gans, Nicolas Boukhrief, Quentin Tarantino, Mathieu Kassovitz, Guillermo Del Toro…). Comment avez-vous vécu ce combat pour la revalorisation du genre ?

Au fond, ce que nous avons vécu ressemble à ce qu’ont vécu, dans les années 1950, les critiques des Cahiers du Cinéma quand ils défendaient Hitchcock, ceux de Positif quand ils adoraient John Huston et la comédie musicale, ou les MacMahonniens quand ils expliquaient que Les Contrebandiers du Moonfleet valait M le Maudit. Notre génération s’est élevée contre l’idée qu’il y aurait, d’un côté, un cinéma d’auteur avec des “préoccupations” (Bergman, Tarkovski, Malick…) et, de l’autre, un cinéma de genre qui serait forcément plus canaille. Notre idée était, certes, de défendre un plaisir du récit, mais aussi un plaisir de cinéma. Or, dans les films de genre, les histoires sont toujours connues d’avance : donc ce qui compte, c’est forcément la façon dont on les raconte. Autrement dit, on est dans le plaisir de la mise en scène pure. Et, même s’il ne s’en rend pas forcément compte, c’est bien cela que plébiscite le public du polar, des westerns ou des films d’horreur. Lorsque j’étais plus jeune, dans ma province, j’étais en but à toute une cinéphilie, que l’on pourrait appeler une “cinéphilie Télérama”, pour laquelle la valeur suprême était l’humanisme. Or, pour moi, l’humanisme n’a jamais été une valeur esthétique ! Je suis convaincu qu’il peut y avoir beaucoup plus d’humanité dans un film de violence signé Sam Peckinpah que dans un film venant du Maghreb ou d’un pays socialiste avant la chute du Mur… Comme disait Fritz Lang : si l’on veut faire passer des messages, on écrit des tracts, on va à la Poste, mais on ne fait pas des films. L’esprit du cinéma de genre, c’est ça.

Comment expliquer la légitimité nouvellement acquise par ce cinéma ?

À la fin des années 1970, alors que les critiques que j’admirais défendaient déjà ces idées-là, il y a eu à Hollywood un incroyable glissement de terrain provoqué par La Guerre des étoiles. D’un point de vue économique, les films de catégorie B se sont transformés en films de catégorie A. On a assisté alors à un grand retournement : les films de genre ont commencé à bénéficier de budgets de superproductions tandis que les films d’auteur devenaient désormais “indépendants”, avec des budgets moindres. Ensuite, une fois le combat gagné sur le terrain économique, il est devenu important d’opérer des distinctions critiques : expliquer que tous les films de genre ne se valent pas. Ce qui veut dire, par exemple, qu’il y a une différence entre Mission : Impossible de Brian De Palma et, mettons, un film avec Steven Seagal, qui coûte probablement aussi cher et rencontre le même succès en salles. D’un côté, on peut voir la patte d’un auteur, de l’autre non. Drive est d’ailleurs un film peu cher (16 millions de dollars), et c’est au fond ce qu’apprécient les fans du genre : la liberté dont font preuve les cinéastes face aux contraintes d’un budget limité. Le film peut avoir l’air mal peigné, mais le tempérament de l’auteur s’y exprime : voilà ce que l’on défend.

Quel a été votre parcours personnel dans ces années-là ?

J’ai écrit mes premiers textes dans les années 1980, qui a été une époque extraordinaire pour le cinéma fantastique, avec des grands films de Dario Argento, John Carpenter, George A. Romero, Sam Raimi, David Cronenberg… Autant de cinéastes qui m’ont donné envie d’emmener cette culture-là à l’université et de soutenir une thèse de doctorat sur le cinéma gore à la Sorbonne. L’idée a peu à peu réussi à s’imposer que Carpenter pouvait être considéré comme un auteur au même titre que John Ford ou Antonioni. Aujourd’hui, je reste passionné par le cinéma fantastique et d’horreur, mais la fête n’est plus tout à fait la même ! Alors que, paradoxalement, le public est beaucoup plus ouvert pour recevoir ce cinéma. Au fond, dans les années 1980, le cinéma de genre a gagné sa légitimité, à la fois sur le terrain économique et critique, mais, passée cette victoire, il a été moins fort, en tout cas en ce qui concerne le fantastique.

Il semble que l’on arrive à un moment où les mêmes cinéphilies donnent lieu aux mêmes goûts. Cinéastes et critiques ont été nourris à la même source. C’est du moins ce qui apparaît quand vous dites que, devant Drive, vous vous sentez main dans la main avec Winding Refn…

C’est sûr. Mais ça ne m’empêche pas de me sentir parfois main dans la main avec Alain Resnais, alors que nous ne sommes pas du tout de la même génération. Si un certain partage cinéphilique peut exister entre auteurs et critiques, je reste persuadé que le plus important n’est pas tant les références communes que ce que chacun en fait. J’adore le cinéma de Winding Refn – et encore, certains de ses films m’emballent moins – mais je n’ai pas une grande passion pour celui de Christophe Gans. Je n’aime pas non plus systématiquement les films d’Olivier Assayas, et il y a des tas de cinéastes cinéphiles qui me laissent de marbre. Autrement dit, je ne cherche pas à imposer à tout prix une génération ou une idée du cinéma… C’est la raison pour laquelle je me reconnais si bien dans Positif, qui est une revue où les générations se superposent. Paul-Louis Thirard est là depuis le numéro 13 (on en est au numéro 600 !). Régulièrement, par strates successives, de nouvelles vagues de rédacteurs arrivent, obligeant la revue à une exigence d’ouverture. Du coup, tout cohabite ! Il suffit de jeter un œil à nos couvertures : on met en avant aussi bien Une séparation que Le Guerrier silencieux. Ces choix me paraissent assez éloquents…

Qu’est-ce qui définit, selon vous, Positif ?

Un goût pour l’exigence formelle. Mais une exigence formelle qui ne serait pas coupée de l’émotion, autrement dit une exigence mise au service d’une volonté de raconter des histoires et de faire vivre des personnages. Nous ne défendrons jamais l’art pour l’art. Ce souci pour les histoires concerne aussi bien les fictions que les documentaires. Je me souviens de mon interview de Les Blank, qui a notamment réalisé ce formidable film Burden of Dream, qui est le making of de Fitzcaraldo. L’interview commence et il me dit d’emblée : “I’ve always liked stories”. Alors qu’il a passé sa vie à faire des documentaires !

Quand vous avez débuté dans la critique, avez-vous senti, par rapport au cinéma de genre, qu’il y avait quelque chose à rattraper ? La génération précédente, dans son ensemble, n’était-elle pas passée à côté ?

Oui, bien sûr. Je trouvais dommage qu’il n’y ait qu’une certaine critique – en gros, une critique spécialisée, qu’elle officie à Starfix ou à Positif – qui s’aventure sur ce terrain-là. Sans remonter à la mythique couverture de son numéro 40, de juillet 1961, avec Barbara Steele dans Le Masque du démon de Mario Bava, Positif a été très en avance pour parler de Carpenter ou de Cronenberg. Et ce, même avant que j’arrive. C’est d’ailleurs une des raisons qui m’ont donné envie d’y écrire. En revanche, dans les quotidiens, les hebdos et même d’autres mensuels, la critique ne suivait pas. Une revue grand public comme Première, par exemple, passait totalement à côté du cinéma de genre, alors qu’aujourd’hui c’est ce qu’elle défend en priorité…

À l’inverse, le cinéma que soutenait Première dans les années 1970-1980 – un cinéma français, disons, intermédiaire – n’est plus défendu…

Certes. Mais est-ce que ce cinéma-là existe encore aujourd’hui ? Est-ce qu’il est encore porté avec autant de talent, indépendamment des questions économiques liées au “cinéma du milieu” ? Moi, c’est un cinéma que je défendais beaucoup à l’époque. J’étais un fou de Claude Sautet, du Michel Deville de la grande époque, de Claude Miller. Je trouve un film comme L’Effrontée, qui a connu un grand succès, toujours aussi passionnant. Je n’ai pas du tout l’impression de voir du cinéma mou… En revanche, à l’exception de Jacques Audiard, j’ai plus de mal à citer un cinéaste français contemporain qui correspondrait à ce type de cinéma. Ceux auxquels je pense sont beaucoup plus radicaux : Arnaud Despleschin, Abdellatif Kechiche, François Ozon, Gaspar Noé, Agnès Varda et, toujours, Alain Resnais… Je me demande, en fait, si le cinéma que l’on évoque là n’était pas plutôt un cinéma de stars qui s’est quelque peu perdu depuis. Isabelle Adjani et Gérard Depardieu étaient tout de même en couverture de Première un numéro sur deux ! À moins que ce ne soit la nature même du cinéma qui ait changé… J’en reviens à la révolution provoquée dans ces années-là par La Guerre des étoiles qui a entraîné un rajeunissement considérable du public. Aujourd’hui, les films sont faits pour les 15-25 ans…

On a la sensation qu’en France il y a, par une espèce de retour de boomerang, un rejet très fort de beaucoup de choses qui ont fait la spécificité du cinéma français : les films intimistes, psychologiques, le style Nouvelle Vague, etc. Or, la force de cinéastes comme Olivier Assayas ou Arnaud Desplechin est justement de mettre leur culture du cinéma de genre au service de ce type de films spécifiquement français…

En effet. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je n’apprécie guère un réalisateur comme Fred Cavayé, dont les films, sous influence américaine, renient leur origine. Et si j’adore Jean-Pierre Melville, c’est pour la raison inverse. Ses polars se revendiquaient comme français. Ils étaient l’œuvre d’un Français rêvant d’Hollywood. Du coup, ils racontaient cette fascination, cette aspiration, cette double appartenance. En France, le cinéma de genre n’est jamais aussi mauvais que quand il veut gommer son caractère français. À mon sens, Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin est pleinement un film de genre – il aborde le fantastique, le suspense… -, tout en restant un film très français – centré sur la famille et l’affrontement psychologique. Dans le même ordre d’idée, je trouve passionnant que Mathieu Kassovitz réalise un film comme L’Ordre et la morale, qui est tout à la fois un film-dossier tel qu’on en voyait dans les années 1970, un film d’action qui s’interroge sur la manière de filmer la guerre et, enfin, un film d’auteur. Le film s’assume comme profondément français – profondément Kassovitz, même ! -, sans chercher à se lover dans le genre en imaginant qu’il sera plus accessible, plus séduisant de cette manière.

On a assisté, en quelques années, à une forme regrettable de renversement critique. Autant, la presse pouvait survaloriser, de manière élitiste et sectaire, le cinéma intimiste français et le cinéma humaniste international, autant elle ne montre maintenant qu’une tolérance très limitée à l’égard de tout ce qui ne relève pas du cinéma de genre. Autrement dit, en ayant changé du tout au tout, elle fait finalement preuve de la même forme d’élitisme et de sectarisme. Pourquoi ?

C’est le problème des révolutions : elles ne se font jamais en douceur, toujours au bulldozer ! Personnellement, je me méfie de cette attitude-là. Je suis le premier à estimer qu’un critique ne doit pas jouer les guérilleros. Il faut faire son miel partout. Je n’ai pas changé de position depuis mes débuts, à l’époque où l’on était considéré comme un minus si l’on aimait le cinéma de genre. Je me retrouvais à défendre Dreyer et Angelopoulos auprès des amateurs de genre. Et, aux inconditionnels de Dreyer et Angelopoulos, je recommandais Carpenter et Argento ! Dans ce contexte, je dois reconnaître que j’ai vraiment vécu la Palme d’Or attribuée à Sailor et Lula en 1990 comme une victoire. D’un coup, le cinéma de genre était reconnu. Puis, le sacre de Pulp Fiction en 1994 a confirmé qu’il se passait vraiment quelque chose d’important. C’était beau de voir Cannes, bastion de ce cinéma d’auteur que l’on avait tant aimé dans les années 1970, évoluer de cette manière. À cet égard, d’ailleurs, Cannes me fait l’effet d’avoir la bonne attitude par rapport aux questions que nous venons d’aborder. Cette année, le festival a en effet reconnu Drive avec le Prix de la Mise en scène, mais a réservé la Palme d’Or à The Tree of Life de Terrence Malick. La preuve que, tout en évoluant, on ne bazarde pas tout par-dessus les moulins !

Propos recueillis par Cyrille Latour et Nicolas Marcadé, le 21 novembre 2011