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Entretien avec Laurent Creton Plus de films, plus d spectateurs, moins de diversité

Avec 215,6 millions d’entrées en 2011 (contre 205 millions en 2010), la fréquentation en France a atteint un chiffre record depuis 45 ans. Comment percevez-vous ces résultats ?

Ils confirment la tendance observée depuis maintenant trois ans et font mentir, une fois de plus, les prévisions très pessimistes sur l’avenir du cinéma. Aujourd’hui, non seulement la fréquentation en salles se maintient dans un univers médiatique toujours plus concurrentiel, mais surtout elle progresse (+ 85 % par rapport à son niveau le plus bas de 1992). Ces chiffres confirment le fait que l’on a tort de s’inscrire dans une pensée de la fatalité. Il y a encore en France de la place pour un volontarisme politique (même si d’aucuns regrettent, à juste titre, que les pouvoirs publics soient moins présents sur ce terrain qu’il y a une dizaine d’années) et pour un engagement de la filière cinématographique dans son ensemble. Les professionnels (producteurs, techniciens, distributeurs, exploitants) parviennent à se mobiliser collectivement pour faire vivre le cinéma en salles. Pour autant, il est important de ne pas en rester aux considérations générales. Malgré ces indicateurs de bonne santé, le cinéma en France reste vulnérable.

Parmi ces signes de fragilité, il y a la concentration de ces entrées sur un nombre très restreint de films…

En effet, ce phénomène s’est intensifié au cours des dernières décennies. De nos jours, les vingt premiers films du box-office réalisent à eux seuls 40 à 45 % des entrées quand, dans les années 1950, ils ne représentaient que 20 à 25 %. Et pourtant, dans le même temps, le nombre de productions n’a cessé d’augmenter (en France, plus de 580 films sortent chaque année en exclusivité). Il y a donc de plus en plus de films produits, mais seuls quelques-uns tirent leur épingle du jeu. Pour tous les autres, la situation est très difficile, voire intenable. Un paradoxe qui mérite d’autant plus notre attention que notre société exalte la diversité et le choix.

Au regard du box-office, qu’est-ce que cette concentration induit ?

Il ne faudrait pas que les logiques majoritaires et les films fédérateurs produisent un effet d’écrasement de la diversité. Le sommet du box-office donne un aperçu significatif des risques courus. On y trouve Intouchables, comme on y trouvait Bienvenue chez les Ch’tis en 2008, autrement dit une comédie populaire française destinée au grand public. Le reste est largement composé de suites : Harry Potter 7, Pirates des Caraïbes 4, Twilight Chapitre 4, Le Chat Potté (qui est une déclinaison de Shrek)… Cette logique de franchise remet en question l’habituelle définition du cinéma comme “économie de prototypes”. Chaque film reste singulier, certes, mais les studios ont tendance à s’appuyer davantage sur des concepts déclinables dans la durée – en tant que films, mais aussi en tant que jeux vidéo, figurines, livres… – plutôt que sur des idées originales.

Cette année, un film indépendant à tout petit budget a tout de même réussi à rencontrer un certain succès public et critique. Comment analysez-vous le cas Donoma ?

Comme un exemple tout à fait symptomatique de ce que l’on vient d’évoquer. Il confirme que, actuellement, la principale difficulté n’est pas tant de produire un film que de parvenir à le distribuer, à lui faire rencontrer le public, à le faire exister. Le succès de Donoma est d’abord un succès marketing. Avec ses moyens, il a réussi à trouver un écho important dans l’espace médiatique. La référence aux 150 euros de budget a ainsi été un formidable slogan de communication. De même, la mobilisation des spectateurs sur l’Internet, les réseaux sociaux ou les forums a été telle que Donoma y a trouvé son identité. Il est devenu “le film le moins cher de l’histoire du cinéma”. On touche là à ce qui est déterminant pour un film : trouver son positionnement. Il est d’ailleurs bon nombre de films hollywoodiens pour lesquels le budget marketing est devenu très supérieur à celui de production. Dès lors, le film ne court-il pas le risque de perdre son statut d’œuvre pour n’être plus que le sous-produit d’une campagne de communication ?

L’exemple de Donoma peut-il représenter une possibilité d’alternative en termes de production ?

Donoma s’inscrit dans ce que l’on appelle la “production-guérilla”, dont les bases ont été posées par The Blair Witch Project et qui rassemble d’autres films à petit budget mais à fort impact médiatique comme Paranormal Activity ou Rubber. Ces films optent pour une logique de différenciation. Ils se singularisent par une certaine fraîcheur, une originalité. En ce sens, ils représentent une alternative. En revanche, en termes de production, je ne pense pas que l’on puisse généraliser leur modèle. Ils tiennent plutôt de l’exception que de l’alternative, sachant que, dans cette industrie, le succès relève largement de la capacité à s’inscrire dans une singularité.

À force de présenter Donoma comme le “film à 150 euros”, on a en fait très peu parlé de son contenu…

En poussant le raisonnement, on pourrait arriver à la conclusion qu’un film peut tout à fait exister sans être vu. Entre les bandes-annonces, les critiques, la médiatisation, les forums, les réseaux sociaux, le public est au fond mis en relation avec le film sans avoir besoin de le voir. Qu’il le veuille ou non, il assiste à cet “événement multi-médiatique”, il établit un contact avec le film, qui ne passe pas nécessairement par la salle, par la décision d’aller le voir en salle, de prendre ce temps-là. Par rapport à la conception habituelle – un film/une salle/un public -, ce modèle change considérablement la donne. Le film n’existe plus en soi mais dans l’écho médiatique qu’il produit.

Dans ce contexte, qu’en est-il de la salle elle-même ? Comment analyser la fermeture symbolique des cinémas Balzac et Lincoln ?

La fermeture du Balzac correspond à un appel au secours de son dirigeant, Jean-Jacques Schpoliansky. Il a à subir, de manière très frontale, la concurrence des plus gros exploitants sur les films d’auteur dits “porteurs” (Le Havre d’Aki Kaurismäki ou A Dangerous Method de David Cronenberg). À Paris, en jouant sur une programmation mixte, en diffusant les films en VO ou en organisant des débats et des avant-premières, les circuits se positionnent clairement contre les salles indépendantes en pesant pour limiter leur programmation aux films à potentiel restreint. Or l’indépendance ne se mesure pas à l’aune du petit nombre de spectateurs qui se déplacent pour voir un film. L’indépendance a au contraire pour vocation la garantie d’une diversité des lieux et de la programmation. Afin de continuer à montrer les films qui ne font que quelques milliers d’entrées, les salles Art et Essai doivent pouvoir bénéficier de ceux qui fédèrent davantage de public. Le risque serait que, face à cette logique concurrentielle, les salles indépendantes disparaissent, laissant les grands circuits en situation d’oligopole. À partir de là, on peut facilement tirer des conclusions sur le type de films qui, à terme, seraient effectivement présentés en salles…

Comment éviter d’en arriver là ? Faute de médiation, la situation actuelle semble crisper chaque intervenant sur sa propre position…

Le danger est celui du clivage des types de films et de la segmentation du public. Le système français s’est constitué et maintenu grâce à un équilibre subtil qui consiste à redistribuer les recettes des films à succès pour favoriser la production de films moins commerciaux qui, par leur créativité, nourrissent en retour le cinéma mainstream. Actuellement, la pression concurrentielle et les exigences de rentabilité fragilisent un nombre croissant d’acteurs de la filière (du côté des producteurs, des distributeurs comme des exploitants) et font craindre une remise en cause de la diversité – celle des œuvres et celle des salles. Daniel Toscan du Plantier disait : “Il faut éviter de tomber dans le clivage que souhaite Hollywood : d’un côté, la chapelle ; de l’autre le supermarché. Ils sont prêts à nous laisser la chapelle dès lors qu’ils contrôlent le supermarché…” Il importe de veiller à maintenir un modèle unifié et fluide.

L’année dernière, vous nous alertiez sur la nécessité d’un accompagnement du spectateur face à la diversité des films et des moyens de leur diffusion…

La problématique principale reste au fond celle du choix du spectateur, du temps qu’il alloue ou non à ses loisirs culturels. Qu’est-ce qui suscite l’envie d’aller voir tel film dans telle salle ? Face à la multitude, une des réponses essentielles est, pour les distributeurs comme pour les exploitants, celle de la ligne éditoriale. Par exemple, Jean-Jacques Schpoliansky personnalise cette capacité à choisir, à arbitrer et à accompagner qui, à l’heure actuelle, est le pivot de la proposition culturelle et de la relation avec le public.

Pour autant, la plupart des relais traditionnels (presse, télévision) sont en crise. Quels rôles peuvent jouer là les nouveaux médias ?

On continue à croire que le cinéma est dans une économie de la demande alors qu’il relève avant tout d’une logique de l’offre. Potentiellement, l’Internet ouvre à davantage de diversité, de liberté, de curiosité et donc d’arbitrage du côté du consommateur. Mais les études font, là aussi, état d’un effet de concentration. La majorité des internautes ne se contentent que des quelques mêmes sites, et rares sont ceux qui dépassent la première page de résultats d’une recherche Google… Ces usages donnent la mesure de l’importance primordiale – et sans doute dangereuse – des moteurs de recherche. Leurs algorithmes suggèrent les requêtes les plus demandées ou guident le consommateur- internaute vers les pages les plus vues – voire des pages sponsorisées par un annonceur. Sous couvert de neutralité, ils accentuent en fait la concentration. Autre caractéristique : l’importance des cookies qui suivent l’internaute dans son parcours. En retour, ce dernier reçoit bon nombre de sollicitations. On en arrive à une économie de la recommandation : vous aimerez tel film, tel livre, parce que vous avez aimé tel autre… Autrement dit, l’exact inverse de la notion d’espace public qui permettrait, au détour d’une circulation ouverte et libre, de rencontrer des propositions originales et surprenantes. Dans son rôle de relais face à l’hyperchoix, l’Internet réduit l’offre, la segmente et affecte la capacité de libre-arbitre du consommateur. La profusion actuelle s’articule en fait autour d’une illusion de choix…

Si cette multitude conduit encore et toujours au même, n’est-ce pas dû aussi au caractère éminemment populaire du cinéma ?

En effet, il ne faut pas négliger la composante fédératrice et référentielle du cinéma. Le succès de quelques films est un moyen de partager, socialement, des références communes. Dans une période où la société se fragmente, pouvoir discuter ensemble des Gendarmes de Saint-Tropez, de Bienvenue chez les Ch’tis ou de Star Wars est un important facteur de lien social. Le cinéma est un objet de discussion courant, sur lequel la radio, la télévision et désormais l’Internet s’appuient, amplifiant d’ailleurs le phénomène de saturation de l’espace médiatique : “Comment pourriez-vous ne pas voir le film que tout le monde a vu ?”

2011 a également été marquée par la question du numérique. La numérisation des salles a été effectuée dans la précipitation, provoquant le dépôt de bilan de l’historique laboratoire technique LTC…

Le phénomène était prévu de longue date, mais n’a pas été correctement anticipé. Pendant longtemps, les acteurs de la filière ont douté de l’intérêt du numérique, dont les équipements sont coûteux et l’amortissement incertain (on sait d’ores et déjà que, à la vitesse de l’innovation technique, le matériel actuel sera obsolète en moins de cinq ans). Puis, en 2009, l’immense succès d’Avatar a prouvé qu’un film en 3D pouvait exercer une très grande attractivité sur le public, au point que certains circuits, notamment UGC, se sont retrouvés avec un manque à gagner substantiel, faute de salles équipées. Le virement s’est opéré à ce moment-là, non pas pour le numérique en tant que tel, mais pour l’accès à la 3D. Ce sont donc des rationalités micro-économiques qui sont à l’origine du phénomène. Chaque acteur a pris sa décision à un instant T, créant des effets mimétiques, voire des effets de panique. Le mouvement s’est accéléré sans concertation, touchant tous les métiers, y compris les équipementiers qui ont eu du mal à faire face à cette demande soudaine et ont dû bien souvent bâcler leurs installations. Pour les laboratoires, comme le prouve le triste cas de LTC, la brutalité du mouvement a eu un effet délétère…

La numérisation des salles au nom de la 3D est-elle vraiment judicieuse ?

Elle bouleverse les métiers traditionnels du cinéma. Quid du projectionniste, par exemple, remplacé par un pupitreur chargé de lancer les films depuis un ordinateur, dans une démarche centralisée et sans aucun contrôle personnel et sensitif ? La question des métiers pourrait paraître secondaire, mais elle affecte grandement, à mon sens, la relation au public et la nature même de ce qu’est le spectacle cinématographique. La fragilisation des métiers est aussi celle des petites salles qui ont des difficultés à investir dans ce nouveau matériel, sans pouvoir espérer qu’il sera de nature à faire venir un plus grand nombre de spectateurs. Après le succès d’Avatar, de nombreux films ont été réalisés, ou gonflés, en 3D, provoquant finalement des effets extrêmement déceptifs. Les spectateurs sont-ils prêts à payer plus cher pour porter des lunettes ? Le spectacle en vaut-il la peine ? Il ne faut jamais oublier les dangers qu’il y a à décevoir le public…

En 2007, le lancement de Studio 37, filiale de production d’Orange, était apparu comme symptomatique du mouvement d’intégration du cinéma au sein de la filière de la communication. Quel bilan en tirer cinq ans après ?

Studio 37 peut se targuer d’un bilan honorable. Grâce au talent de sa directrice, Frédérique Dumas, le studio a su investir dans un certain nombre de succès (The Artist, typiquement), en favorisant des films exigeants (Chico & Rita ou Petits meurtres à l’anglaise). L’arrivée de Studio 37 a donc ouvert pour les producteurs un nouveau guichet, en complément des traditionnelles chaînes de télévision, sans que les films se soient retrouvés instrumentalisés au profit des logiques propres de France Télécom. Toutefois, cette nouvelle dépendance financière n’est pas sans poser question et il faudra rester attentif, sur le long terme, à ce que signifie produire des films de cinéma pour une industrie de communication, dont le souci reste : comment créer de la valeur dans la relation-client ? Autrement dit, quels types de films va-t-elle privilégier ? Je pense notamment aux formats courts, particulièrement adaptés au smartphone. Après l’espace de consommation public caractérisé par la salle de cinéma, l’espace domestique qui est celui de la télévision et maintenant des écrans au sens large, l’espace mobile constitue un nouvel enjeu en termes d’usages et de pratiques, comme autant de marchés à conquérir.

À ce compte-là, les fournisseurs d’accès à Internet ne sont pas en reste. Ils diversifient à leur tour leur métier de base (vendre des tuyaux) vers la production (vendre du contenu). Le cinéma va-t-il s’inscrire dans une offre globale de services ?

Les fournisseurs d’accès ont l’ambition d’intégrer le plus rapidement possible la filière pour ne pas être réduits à de simples fournisseurs de “commodities”. Dans ce contexte, pouvoir migrer vers une offre de services est une stratégie intéressante. Mais l’expérience montre qu’il y a souvent des déceptions…

Ces stratégies remettent en cause l’accessibilité des films sur Internet et donc le téléchargement illégal. Comment jugez-vous la situation ?

Au départ, l’espace de l’Internet s’est développé autour d’un idéal libertaire, centré sur un libre accès à des informations, des œuvres, des débats – dont on a vu le caractère limitant et quelque peu illusoire. Aujourd’hui, avec la crise qu’a vécue l’industrie du disque, le milieu du cinéma et les pouvoirs publics se montrent très réservés vis-à-vis de ce modèle, voire hostiles, comme le prouvent la fermeture unilatérale, traumatisante, en janvier 2012, du site d’échange Megaupload et les différentes préconisations des lois anti-piratage (ACTA en Europe, SOPA et PIPA aux États-Unis), qui assimilent ces échanges à du vol. Tous ceux qui ont intérêt à un contrôle du droit de propriété et d’utilisation des œuvres – principalement les Majors – se mobilisent pour tenter d’imposer leurs propres logiques sur un système insaisissable caractérisé par sa dimension transnationale et par le fait que les utilisateurs y ont développé un certain nombre de pratiques…

Justement, ces décisions politiques semblent méconnaître les usages. Les études prouvent que plus un internaute télécharge, plus il va au cinéma…

La transition vers un nouveau modèle reste difficile et conflictuelle. La pomme de discorde est la question du partage des ressources. Les fabricants de matériel, les intégrateurs de programmes, les fournisseurs d’accès à Internet, les Majors, les sites, les producteurs sont à la fois complémentaires et en concurrence par rapport à la captation de la valeur ajoutée sur le web. On peut envisager plusieurs options : le tout-gratuit qui prélèverait les ressources sous forme de licence globale, le modèle publicitaire (dont l’importance est croissante) ou l’abonnement sur le modèle de Netflix ou Canal Infinity (l’accès à tout un catalogue de films en VOD moyennant une contribution mensuelle – SVOD – plutôt que le système unitaire du pay-per-view). De nouveau, l’arbitrage va dépendre des usages : sur quels critères et comment le spectateur / internaute va-t-il décider d’acheter un film en ligne ? Deux critères seront déterminants : la qualité de l’interface d’utilisation et le caractère récent, voire exclusif, du film en question.

À l’heure actuelle, la salle reste la seule à bénéficier de cette exclusivité, du fait d’une chronologie des médias âprement négociée et défendue…

La logique d’exclusivité est l’un des éléments qui fondent, encore aujourd’hui, la spécificité de la salle. Elle bénéficie ainsi d’une situation de monopole dans un certain cadre temporel. Comme ce temps a tendance à se réduire, à la fois du fait de la concurrence des autres médias et face à la profusion de l’offre de films, il accentue la dimension événementielle de la sortie en salles et donc les logiques de marketing intensif et de saturation médiatique dont nous avons parlé. Il faut à tout prix que le film existe, suscite du désir, dans une temporalité toujours plus courte, avant d’être remplacé par un autre événement. Le cinéma vit là une sorte d’éternel présent, sans cesse renouvelé. Ce présent intensifié, en rotation accélérée, crée forcément une certaine amnésie : les œuvres – si l’on veut bien continuer à les appeler ainsi – courent toujours davantage le risque d’être transformées en produits jetables…

Comment défendre le cinéma en salles ?

Le choix de la salle est au fond, pour le spectateur, celui de consacrer en continu du temps, de la disponibilité – physique, mentale – et de l’attention à un même projet, à un même lieu, alors que l’époque actuelle du multi-choix, du multitâches, du multi-écrans exalte des situations fragmentées, kaléidoscopiques, caractérisées par le tourbillonnement, la dispersion et le primat de l’immédiateté. L’espace de la salle représente un espace public, un espace de sociabilité, où le spectateur se conforme à des règles comportementales dans le respect des autres et de l’œuvre. De plus en plus, dans le monde contemporain, si incertain, complexe et éparpillé, la salle de cinéma a pour atout de proposer un cadre institutionnalisé et ritualisé, porteur de sens, de cohérence et de permanence. Dans cette perspective, je me demande si, de la même manière qu’il existe des propositions alternatives comme le slow mouvement (slow food, slow science et même slow city), la salle ne représenterait pas aussi une forme de mouvement “slow”. Le “slow cinema” serait la possibilité de voir un film en salles, de le voir vraiment, et même – on peut rêver – que ce film reste longtemps à l’affiche…

Propos recueillis par Sélim Ammouche et Cyrille Latour, le 17 février 2012