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Entretien avec Djinn Carrénard Le prototype Donoma

Pourriez-vous reprendre l’histoire de Donoma de manière un peu détaillée ?

Avant tout, j’ai eu envie de tourner. J’avais fait un court métrage, et je ne voulais pas, ensuite, les enchaîner : j’avais envie de me lancer directement dans le long. Parce que, pour moi, la finalité c’est ça. Mais j’avais aussi envie de m’amuser un peu. Or, c’est un sacré exercice de se plonger dans une seule histoire pendant des mois. J’ai donc pris plusieurs histoires que j’avais commencé à écrire – dont chacune aurait pu faire l’objet d’un long métrage – et quand je séchais sur l’une, je passais à l’autre. Je les ai retaillées, de façon à ce qu’elles soient compatibles, que l’une renvoie à l’autre. Puis j’ai créé des connexions entre les protagonistes. En effet, je pense qu’un créateur de personnages est souvent intéressé par un panel de personnalités assez similaires, qui pourraient être sa sœur, sa petite amie, ou ses potes, et donc il peut très facilement tisser des liens entre trois de ses films. Par exemple, dans le cas de Kechiche, on pourrait très bien imaginer que la fille qui fait la danse du ventre dans La Graine et le mulet soit la même que celle qui est larguée par Krimo dans L’Esquive…

Ensuite, le tournage du film a duré à peu près un an ?

En fait, il y a eu une durée longue et une durée courte. 80 % de Donoma a été tourné en deux mois, pendant l’été. Mais par la suite, il m’est arrivé de retourner des séquences, parallèlement au montage. Si bien que j’ai d’abord fait une première version, puis une deuxième juste avant Cannes, et enfin une troisième avant la sortie.

Avant le tournage, vous n’avez pas essayé de proposer le scénario à l’Avance sur recettes, à des sociétés de productions ? Le tournage est-il parti d’emblée dans cette économie totalement indépendante ?

Oui. J’ai commencé à parler du projet, tout seul, début février 2009. Début mars, j’ai organisé une rencontre avec les comédiens. On a commencé à se poser diverses questions pratiques… Par rapport aux lieux de tournage, par exemple. Ce sont les comédiens qui m’ont aidé à les trouver. On a trouvé un coiffeur, des partenaires de troc, etc. En mai, on a commencé à travailler, à faire des exercices tous ensemble, parce que je savais qu’ensuite je tournerai séparément avec chacun des comédiens, et que je voulais au départ créer un mental de groupe. Enfin, le 1er juin nous avons commencé le tournage. Durant la première quinzaine, on a filmé une partie de l’histoire de Dama. La deuxième quinzaine, on était plus axé sur la prof. En scindant les histoires de cette façon, c’était agréable : j’avais l’impression de tourner trois films à la suite ! En fait, au bout de quinze jours, je passais à l’histoire suivante, que j’aie fini ou non ce que j’avais prévu de tourner. On a procédé comme ça, de quinze jours en quinze jours. Et puis pendant le mois d’août j’ai tourné tout ce qui n’avait pas été fait, tout ce qui avait été interrompu. Le 1er octobre, j’ai commencé le montage, et j’ai mis sur pied une première projection le 28. D’une part parce que j’avais parié que je ferais une projection en octobre, et parce que je savais d’autre part que le montage peut être une étape infinie. Quand on fait les choses en indépendant, en étant son propre patron, on prend le risque de ne jamais y arriver si on ne s’impose pas des échéances absurdes. Parce que personne ne va vous forcer à faire les choses ou à aller plus vite.

Pour en revenir au tournage à proprement parler, aviez-vous beaucoup de décors, de plateaux ?

En règle générale il y avait un lieu par couple, chacun d’eux s’ancrait dans un lieu de vie.

Y avait-il beaucoup de déplacements des comédiens ? Deviez-vous les loger ? Les nourrir ?

Non. Chacun rentrait chez soi. Nous tournions sur des périodes très courtes pour que ça ne soit pas trop contraignant. Pas plus de 4 à 5 heures par jour. Dès que je sentais la pêche diminuer, on arrêtait. C’était très variable selon les jours. J’avais envie de rester dans l’idée d’un centre aéré pour les acteurs (on était en plein été !) : il fallait que ça ne devienne jamais un boulot. Du coup, chaque jour, on partait avec l’énergie que produisait la frustration de ne pas avoir été plus loin la veille. Moi, je squattais beaucoup dans les lieux où évoluaient les personnages. D’abord parce que j’avais envie de mettre en œuvre des idées de cadrage, d’ambiance. Et puis je venais de me séparer de ma copine au début du tournage. Je lui avais laissé l’appartement, donc je vivais pas mal à droite à gauche ! Ce qui fait que j’ai passé pas mal de temps dans les décors du film pour en attraper l’ambiance.

Donc, après ça, comment se sont passés l’étalonnage et la post-synchronisation ?

En fait, que ce soit pour Cannes ou pour les autres projections qu’ont vues les journalistes, il n’y a eu ni post-synchro, ni étalonnage, ni mixage. Je faisais l’étalonnage directement sur la caméra. Par exemple, je choisissais les ambiances avec la balance des blancs. Je me posais la question de savoir quelle ambiance je voulais : chaude ou froide. Parfois je faisais une prise de chaque pour voir ce que je ressentais. Cela se faisait sur place, de façon à ce que les rushes soient déjà étalonnés. Selon les scènes, je contrastais plus ou moins les noirs pour accentuer ou alléger. J’ai vraiment appris sur le tas à trifouiller et à jouer avec cette caméra.

On a l’impression à la manière dont vous le racontez qu’il y a une volonté, à toutes les étapes du film, de ne pas se demander comment on fait un film “normalement” : comment on le produit, comment on le tourne, comment on le monte, puis comment on le vend. Pour chacune de ces étapes, vous semblez inventer votre propre méthode. Est-ce une démarche volontaire ?

En fait je suis en situation d’autoformation. Ce n’est pas une situation que j’ai choisie, ni une posture. Je n’avais pas les moyens de faire une école et n’aurais pas pu me permettre de ne pas travailler pendant mes études. Même admis à la Fémis, je n’aurais pas pu la faire pour cette raison. Après, chacun doit connaître ses mécanismes d’autoformation. Je connais un mec avec qui je bosse, qui, s’il achète une nouvelle caméra, ne la déballe même pas, mais se plonge tout de suite dans le manuel, une semaine s’il le faut. Moi, je ne peux pas. La caméra, je la sors de l’emballage et je commence à tourner. Ensuite, je n’utilise le manuel que quand je rencontre un problème. Voilà, ça c’est mon mécanisme d’autoformation. Il consiste à ne jamais me retrouver face à du désagréable, pour que l’envie persiste et dure.

Dès Cannes, vous avez dit avoir fait Donoma pour 150 euros, ce qui n’est même pas une économie de court métrage. Certains réalisateurs de courts ont mal réagi, en disant qu’ils ont déjà beaucoup de mal à faire des films pour 3 000 ou 4 000 euros, et qu’un film à 150 euros, ça n’existe pas. Que leur diriez-vous à ce propos s’ils étaient face à vous ?

Je pourrais leur dire que nous n’avons rien dépensé sur le tournage. Je prenais les transports en commun, dont j’ai la gratuité. Le matériel, que je transportais moi-même, était prêté par une association, et je ne tournais que 4 heures pour ne pas avoir besoin de table régie… Tout était emprunté. Au-delà de cet inventaire, c’est surtout l’esprit qui nous animait qu’il faudrait évoquer. Je voulais faire en sorte que le comédien et le scénario soient tellement bien que l’on s’en fiche que le son soit merdique. D’ailleurs c’est ce qu’il est, mais les comédiens sont tellement à fond qu’on ne s’en rend pas compte. Je voulais que l’histoire soit si prenante qu’on s’en fiche de la continuité. Car la continuité, ça coûte de l’argent. Si un comédien renversait quelque chose sur son t-shirt, je n’en avais pas d’autres ! Je n’ai jamais dit que l’on pouvait faire n’importe quel film avec 150 euros : on ne peut pas faire Intouchables ni même L’Esquive, on peut faire Donoma ! Dans L’Esquive, qui pourtant n’est pas cher, il est coûteux d’avoir la même robe, la même coiffure, la même lumière au long des prises. Nous avons cassé cet engrenage. S’il y avait un défaut de raccord-temps dans Donoma, on faisait comme si de rien n’était, et personne ne s’en rendait compte. Nous avons procédé un peu comme un type qui aurait une brèche dans son mur et qui, au lieu d’essayer de la cacher, la peinturlurerait pour en faire un atout. Il n’y a dans Donoma aucune contrainte qui ne soit patinée. Il y a deux trous dans le sol ? Et bien on va en faire des yeux en rajoutant un nez et une bouche. Finalement, sur ce tournage, la différence entre l’intentionnel et l’accidentel, ou entre le professionnel et l’amateur, n’existait plus.

N’est-ce pas une manière de laisser entendre que plus les formations des aspirants cinéastes sont conventionnelles, plus elles leurs inventent des obstacles ? Dire qu’une image, un son, une lumière se font “comme ça”, n’est-ce pas finalement dresser des obstacles, se créer des empêchements ?

Je n’ai pas de jugement catégorique à ce sujet. Si j’étais, par exemple, allé étudier à NYU, avec ma personnalité, cela aurait fait de moi un cinéaste médiocre. J’en suis persuadé. En revanche, si Scorsese n’avait eu aucune formation, cela l’aurait empêché d’avoir accès à un certain génie qu’il a développé. C’est vraiment une question de personnalité. En fait, l’autoformation ou la formation conventionnelle servent l’une et l’autre à recréer une réalité. La formation classique permet de la recréer ex-nihilo. Avec l’autoformation, en revanche, la démarche consiste à s’approprier tout ce qui survient. Finalement c’est une croyance en deux dieux différents. Mon credo à moi, c’est de laisser venir les trucs accidentels et de me montrer hyper vigilant par rapport à ce que je vais en faire. En même temps, il y a aussi plein de moments où l’accidentel démolit ce que je suis en train de faire : un quart de Donoma a foiré comme ça !

Dans votre deuxième film, vous allez essayer de contrôler davantage ?

C’est très compliqué de me décider. Dans une première période, j’avais envie de tenter quelque chose de différent, de voir ce que ça pourrait donner de partir dans une configuration plus classique. Ensuite, j’ai pris conscience que j’aimais expérimenter. Donc, je vais quand même tenter de limiter l’équipe à cinq, six personnes. Je voudrais qu’il y ait deux personne au son, pour qu’il soit propre. Mais je voudrais que le chef opérateur soit quelqu’un d’assez flexible pour tourner sans lumière quand il le faudra, quelqu’un qui s’en fiche un peu d’une continuité stricte, et qui puisse donc me laisser une vraie liberté.

Comment avez-vous compris le fait de ne pas être nominé aux Césars, notamment pour le meilleur premier film ?

J’étais super déçu ! Parce que, quand les gens sortent de la salle en disant que ton film est génial, que la presse t’encense, tu commences à y croire. Par ailleurs, je crois que notre absence des nominations est lié au fait que nous n’étions pas dans le coffret de DVD. Car, même si ça peut paraître prétentieux, je suis assez persuadé que le battage médiatique qu’il y a eu autour du film aurait poussé les gens à regarder le DVD, et que s’ils l’avaient regardé, ils l’auraient sans doute nominé… Après, avoir le César, c’est encore autre chose. On a du mal à imaginer que la profession puisse voter pour un film fait avec un seul technicien !

C’est aussi ce que nous avons pensé : que c’était un film qui s’était fait sans l’industrie et que, du coup, l’industrie ne le reconnaissait pas.

Pour ce qui est de ne pas avoir le César, je crois effectivement que c’est ce qui se serait joué. En revanche, sur le fait de ne pas être nommé je crois que c’est aussi bête que de ne pas être dans le coffret. Mais pour moi, après avoir fait un film sans argent, il était hors de question de donner 5 000 euros pour y figurer. C’était une question de principe. J’aurais eu honte : personne n’a été payé 5 000 euros sur le film ! On s’était évertué jusque-là à ne faire que des choses qui sont possibles pour un étudiant en cinéma. On a jonglé… Même pour la grande avant-première au Rex : on a négocié. Ils demandaient 19 000 euros et ont finalement accepté un chèque de caution de 4 000 euros. Tout ce qu’on a fait l’a été comme ça. Concrètement, je n’allais pas, avec les César, poser une étape supplémentaire qui risquait d’escamoter le Delluc, le Grand Rex, la tournée de Donoma, la sélection à l’ACID… De toute façon, la plupart des bons premiers films ont rarement 5 000 euros à mettre dans ce coffret ! Robert Mitchum est mort, par exemple, n’a pas eu les moyens de les sortir… Idem pour La Vie au Ranch ou La BM du Seigneur. Et il y en a beaucoup.

Avant ça, y avait-il eu des retours négatifs de la corporation, du milieu du cinéma ?

En fait, c’est assez drôle, mais ça fluctue. Quand on est en pente descendante, les gens du métier vont simplement voir la qualité du film et se dire que c’est une belle aventure. En revanche, quand on est en pente ascendante, avec le soutien de la presse par exemple, ils vont se dire qu’il ne faut quand même pas que ça devienne un modèle. Ça va donc d’une certaine forme de reconnaissance, sincère, qui pousse à vouloir faire quelque chose pour le film, à la certitude qu’il ne faut pas que ça aille plus loin. C’est ce qui est étrange dans le rapport des gens du métier avec Donoma : en pente descendante ils lui trouvent une sorte de beauté romantique, en pente ascendante ils le trouvent vulgaire !

Quel bilan tirez-vous de cette longue aventure ?

C’est quand même un beau parcours ! Donoma porte les stigmates des petits films indépendants, des tout petits films – il n’a été sélectionné ni à Belfort, ni à Angers, ni à La Semaine de la Critique – mais finalement, on s’en sort très bien ! Et puis, rétrospectivement je le sais : si on avait été pris en sélection officielle à Cannes, on aurait pété un plomb ! Quinze jours avant, on était aux ateliers Varan, en train de faire nos projections avec 80 personnes, en ne pensant même pas que le film allait sortir : on ne pouvait pas se retrouver d’un coup à se demander si on allait avoir la Palme d’Or ! De la même façon, si le film avait été sur des tas d’écrans, si les gens dans le métro nous avaient reconnus, on aurait pété un câble, c’est sûr et certain. Et par ailleurs, si le phénomène avait continué à s’amplifier, les gens n’auraient sans doute pas pris le temps d’analyser : ils se seraient dit qu’ils pouvaient faire un film avec leur téléphone portable. Alors que ça n’était pas du tout notre propos. Mais nous n’aurions pas pu être là à chaque fois pour expliquer, pour détailler, pour faire de la pédagogie. Si le film avait été dans cinquante UGC, qu’aurai-je pu faire ? Là, dans chaque salle où il a été projeté, j’ai rencontré les gens. Ils nous ont vus comme on est vraiment et on a cassé cette dynamique de starification. Si j’avais le bouton “succès”, là, sous la main, je continuerais à dire : “allez, je m’en fous : on prend les risques !”

Propos recueillis par Roland Hélié et Nicolas Marcadé, le 28 janvier 2012