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Entretien avec Axelle Ropert Le goût de la fiction

Cette année, il y a eu un certain nombre de films qui ont divisé la critique, et plus globalement la sphère cinéphile. Mais autant certains d’entre eux – comme The Tree of Life, Polisse ou Shame -, ont créé de l’affrontement, autant d’autres – comme Super 8 et Comment savoir – ont davantage fonctionné comme un signe de reconnaissance entre ceux qui les aimaient passionnément. Avez-vous senti cela par rapport au dernier film de James L. Brooks que vous avez défendu avec ferveur dans Les Inrockuptibles ?

Comment savoir n’a en effet pas été accueilli de façon majoritairement positive… J’ai l’impression que James L. Brooks, aujourd’hui, a un statut un peu compliqué. Il a connu un pic de notoriété en France il y trente ans avec Tendres passions, puis un autre il y a une quinzaine d’années avec Pour le pire et pour le meilleur. Mais ensuite, Spanglish, sorti en 2005, est passé complètement inaperçu dans la presse et a été un bide en salles. Peut-être que Brooks a souffert de l’arrivée de tout un pan trash de la comédie américaine, plus du tout fondée sur la sophistication des intrigues et des dialogues, mais sur une certaine “énormité” des choses : en gros, l’arrivée des frères Farrelly, puis l’école Judd Apatow, et que ça a rendu apparemment désuet son travail. En ce sens, je le comparerais à un cinéaste français, Pierre Salvadori, dont j’aime les comédies, notamment la dernière, De vrais mensonges, qui a cependant eu des entrées décevantes par rapport à ses films précédents, parce qu’il me semble que ce type de comédie fondée sur des récits sophistiqués et des dialogues minutieux, délicats, c’est quelque chose qui est un peu dépassé maintenant pour le public. Le seul contre-exemple que je pourrais trouver, c’est L’Arnacœur, qui retrouve une sorte de sentimentalité qui n’a pas nuit, là, au succès du film. Mais en ce qui concerne James L. Brooks, j’ai l’impression que depuis l’arrivée de toutes ces comédies plus transgressives, il a un statut plus difficile. Ce qui est, d’ailleurs, un peu paradoxal, parce que Brooks, en fait, est le parrain secret de toute la nouvelle comédie américaine et que c’est l’idole de Judd Apatow. Par ailleurs, si le succès est devenu compliqué pour lui, c’est aussi parce que ses scénarios sont devenus de plus en plus “jésuitiques”. Ses premiers films – je pense surtout à Tendres passions et à Pour le pire et pour le meilleur – s’appuyaient sur des situations simples, extrêmement parlantes, avec un poids de vie fort chez les personnages. Or là, j’ai l’impression que, au fur et à mesure que sa carrière avance, il s’achemine vers quelque chose de beaucoup plus abstrait, de plus spéculatif, un peu déconnecté du monde. Ce qui peut expliquer à la fois que ses films soient très aimés par certains, mais aussi qu’ils passent un peu inaperçus pour beaucoup d’autres. C’est quelque chose qui me rend un peu triste mais, en même temps, c’est assez cohérent quand on voit le genre de comédies qui marche actuellement. Ça donne un peu l’impression que l’art de l’écriture sophistiquée et secrète n’est plus tellement à la mode.

Je suis surpris que vous disiez qu’il est desservi par le phénomène de mode autour d’Apatow, car les gens qui défendent James L. Brooks sont plutôt les mêmes que ceux qui défendent Apatow.

Oui, mais pour le spectateur lambda, je pense qu’entre une comédie trash et une comédie de James L. Brooks, il y a un fossé irréductible. Et effectivement, il est impossible, quand on voit les films de Judd Apatow (que par ailleurs j’aime bien) de percevoir l’influence de James L. Brooks. Ça n’a rien à voir. Notamment pour quelque chose qui est pour moi la grande question de la comédie, et qui est : qu’est-ce que c’est que le rythme parfait d’un film ? Je trouve que James L. Brooks a cette capacité à trouver le rythme parfait sur 1h30, Judd Apatow pas du tout. Et d’une manière générale, dans les comédies actuelles, très souvent il y a ponctuellement des scènes hilarantes, mais un rythme absolument parfait de A à Z, quasiment jamais. Quelqu’un comme Wes Anderson, en revanche, cherche davantage cela, ses films ne sont pas seulement un catalogue de belles scènes et de scènes ratées, il y a quelque chose de plus souterrain. Mais les films de Wes Anderson ne marchent pas très très bien non plus. Je pense que la question de la beauté du rythme de fond est une question qui est devenue élitiste : ce n’est plus du tout une question qui se pose pour le spectateur de base.

Cela vient peut-être aussi d’une ambiguïté autour de la question de savoir ce qu’est une comédie. Est-ce que le cahier des charges consiste avant tout à faire rire à intervalles suffisamment réguliers, ou est-ce qu’il s’agit aussi de raconter une histoire ? Les productions Apatow se fixent sans doute pour objectif premier d’être vraiment drôles, celles de Brooks, Salvadori ou Anderson, plutôt de raconter une histoire ou d’explorer un thème, sur le ton de la comédie.

Tout à fait. Mais ce qui m’étonne, c’est qu’à ce compte-là, si un film comique contient un certain nombre de scènes réussies, les spectateurs ne semblent pas être gênés par le fait qu’il y ait aussi des scènes ratées. Moi, en revanche, c’est quelque chose qui me gêne et qui peut m’empêcher totalement d’adhérer au film. Par ailleurs, je parais hyper critique, mais je sais bien que le rythme de fond d’une comédie, c’est la chose la plus dure à obtenir au cinéma. Et le fait que les cinéastes, souvent, n’y arrivent pas, est une chose normale. Mais il est tout de même triste que ce soit un pari auquel ils ont renoncé à se confronter.

Dans le processus de revalorisation – dans le milieu cinéphile et critique français – de l’œuvre de James L. Brooks, un des temps forts a été la rétrospective qui lui a été consacrée au festival de La Roche-sur-Yon. Et, pour cette rétrospective, le texte de présentation de Jacky Golberg commençait par un petit historique de la réception critique des films de Brooks en France, montrant qu’il avait été largement sous-estimé, à la fois par Les Cahiers et par Positif. Puis, il vous rendait hommage pour le numéro de La Lettre du Cinéma que vous aviez consacré à la sortie de Splanglish en 2005. Est-ce que vous sentez que James L. Brooks peut constituer un enjeu pour faire apparaître une sorte de nouvelle ligne critique, qui se démarquerait un peu de ce qui existait jusque-là ?

L’histoire de la critique autour de James L. Brooks, je ne la connais pas, je sais juste que Tendres passions était réputé pour être un nanar larmoyant.. À La Lettre du Cinéma, c’est le film Pour le pire et pour le meilleur que nous avons vraiment adoré, et qui, tout d’un coup, a cristallisé plein de choses. Parce que c’était miraculeux ce que ce film proposait comme équilibre entre la violence des situations (Jack Nicholson joue vraiment un personnage très agressif) et quelque chose de suprêmement fin dans l’écriture. Le mélange des deux, de la violence et de la finesse, ça m’a marquée. Alors après, quant à savoir si James L. Brooks peut être une sorte de modèle de cinéma… Et bien il a un côté un peu cheval de Troie. C’est-à-dire que c’est quelqu’un qui a pu faire beaucoup d’entrées, avec des films comme ceux-là, très forts, mais qui, si on les regarde de plus près, ont aussi quelque chose de profondément secret, et avec quelque chose de modeste dans le secret. Et dans le fond, je ne vois pas tellement d’équivalent de ça dans le cinéma américain à part lui.

Qu’est-ce qui, selon vous, faisait le lien entre les différentes personnalités qui collaboraient à La Lettre du Cinéma ?

Difficile à dire, car elle a été constituée de gens assez hétérogènes dans leurs goûts, mais je dirais que peut-être ce qui nous a reliés c’est que – même si c’est un peu prétentieux de dire ça – nous étions moins dupes que les autres des erreurs de l’époque. Nous avions une sorte d’intuition sur ce qu’étaient les bons films du moment et ce qu’étaient les fausses valeurs du moment. Si je dois parler en mon nom propre, je dirais que La Lettre du Cinéma est une aventure qui a été importante par sa promotion du goût de la fiction, c’est-à-dire le goût de l’écriture, le goût des personnages, le goût des dialogues, le sens des secrets : le goût de quelque chose qui ne verse pas d’emblée dans un réalisme un peu fade, dans un copier-coller plat de la vie. Parce qu’il ne faut pas oublier que quand La Lettre du Cinéma a été fondée, en 1997, le naturalisme à la française battait son plein, avec toute une école de premiers films français qui se revendiquaient tous de Pialat. Moi j’aime Pialat, mais je pense qu’il a vraiment eu une descendance un peu paresseuse et très peu inventive. À La Lettre du Cinéma nous étions portés au contraire vers la fiction, des choses plus piquantes, plus saugrenues, la fantaisie, le goût des acteurs excentriques, bref tout ce qui casse un peu l’effet de réel, l’effet documentaire trop facile. Ça, je pense que c’est quelque chose qui nous a tous un peu reliés, en dépit du fait que nous avions quand même des trajectoires très différentes. Par exemple, nous sommes les seuls à avoir fait un travail de fond sur l’école Diagonale, l’école de Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Biette. On aimait les cinéastes outsiders, parce qu’on aimait les marges du cinéma français qui nous semblaient plus belles que sa part majoritaire. Et on avait envie de faire de la critique de cinéma et des films, les deux noués. Du coup, nous sommes un peu la dernière génération à avoir essayé de perpétuer cette équation spécifiquement française que personnellement j’adore : des gens qui aiment la critique de cinéma, qui la font, et qui font des films.

En ce sens, vous vous revendiquez donc dans une filiation directe avec la Nouvelle Vague ?

Tout à fait. Et d’autant plus que je sens que la Nouvelle Vague est aujourd’hui un héritage qui est de plus en plus attaqué par toute une partie du cinéma français qui a envie de la jeter par-dessus bord. Ça c’est une chose qui me met hors de moi.

Autour du rejet de la Nouvelle Vague, s’est développée une image très négative du cinéma français – considéré comme bourgeois, nombriliste et ennuyeux – qui, aujourd’hui, est bien ancrée dans les esprits et n’est pas relayée que par des vieux spectateurs rétrogrades. Comprenez-vous comment elle s’est construite ?

C’est une question tellement vaste, difficile de répondre… Il faudrait prendre le temps de démanteler une à une, avec des exemples précis, toutes ces fausses légendes. Je peux juste dire que tout ce discours, c’est une vieille scie fondée sur des approximations lancées à l’époque de la Nouvelle Vague par tous les vieux renards du cinéma français, paniqués de voir que tous les codes étaient bouleversés. Et c’est quelque chose que l’on retrouve encore aujourd’hui chez des gens jeunes. C’est un truc récurrent et qui me rend assez agressive. Et puis ce qui me fait ricaner, quand j’entends toutes ces attaques contre le cinéma français, c’est que, par ailleurs, on sait bien qu’aux États-Unis, par exemple, James Gray est quelqu’un qui adore Éric Rohmer. Ou bien, si on prend la série Mad Men, qui est considérée par tous ces gens qui attaquent le cinéma français comme un chef-d’œuvre absolu, il faut savoir que, pour ses concepteurs, la référence ça n’était pas du tout Hitchcock ou Sirk : c’était Les Bonnes femmes de Claude Chabrol, un film qui avait ulcéré le public français à l’époque ! Donc moi, ça me réjouit de voir que certains réalisateurs et scénaristes américains que l’on idolâtre en France revendiquent en fait une dette énorme vis-à-vis de la Nouvelle Vague, alors qu’au même moment, en France, c’est quelque chose que l’on essaie d’enterrer. C’est vraiment le monde à l’envers.

Mais ne pensez-vous pas que l’espèce de haine de soi qui sévit dans le milieu du cinéma français, s’étend aussi au-delà du groupe de gens que vous décrivez ? Par exemple, quand Jean-Marc Lalanne (qui est très loin de ça) écrit, dans Les Inrocks, à la première ligne de son bilan de l’année : “Rarement la ligne de partage n’a été aussi nette qu’en 2011 : le cinéma mondial filme le monde, alors que le cinéma français ne filme que la société”, n’entretient-il pas aussi l’idée d’un cinéma français limité et replié sur lui-même ?

Non. Dans la bouche de Jean-Marc Lalanne, ça n’était pas du tout discriminant, c’était juste un état de faits. Je pense qu’il a raison, que le cinéma français ne peut pas filmer n’importe quoi, qu’il y a des choses qu’un cinéaste peut faire dans le cinéma français, et d’autres qu’il ne peut pas faire. Pour moi ça n’est pas limitatif ou réducteur ou de la censure, c’est juste prendre acte du fait qu’il y a une histoire du cinéma français qui fait qu’ici, certaines choses sont naturelles, et d’autres pas. Par exemple, faire The Tree of Life dans le cadre du cinéma français n’aurait aucun sens. Et je ne trouve pas ça anormal du tout. Pour moi les plus grands cinéastes français sont ceux qui ont su, comme disait Cocteau, “chanter dans leur arbre généalogique”. Ceux qui essaient d’importer artificiellement dans le cinéma français quelque chose qui n’est pas français, en revanche, me semblent courir à l’échec. Par exemple, j’adore le cinéma de genre : les films d’horreur, les films fantastiques, c’est quelque chose que je vais voir très facilement. Il n’empêche que les films fantastiques français, je ne vais pas les voir, je n’y crois pas a priori. Donc il faut juste se demander : qu’est-ce qui appartient à l’histoire du cinéma français ? Il faut sentir ce qu’est la réalité française, ce qu’est un acteur français, la langue française… Et on ne peut pas faire abstraction de ça. L’une des rares qui soit arrivée récemment à faire un film de genre pas du tout français, c’est Marina de Van, dont j’aime beaucoup Ne te retourne pas. Le film a été très moqué (sauf aux Inrockuptibles !), or je suis sûre que si Ne te retourne pas avait été de nationalité américaine, on aurait crié au chef-d’œuvre. Ce qui est bien la preuve que quand un cinéaste français essaie de sauter la limite, ou de s’approprier un genre qui n’existe pas, on le trouve ridicule.

Est-ce que la question se pose pour vos propres films ? Est-ce qu’il y a des idées, des envies, que vous vous refusez pour ce type de raisons ?

Bien sûr, il y a des histoires dont j’ai envie, des histoires fantastiques de fantômes par exemple, ou d’espionnage (j’ai trouvé catastrophique le scénario de La Taupe de Tomas Alfredson, alors que j’adore le roman…), mais il n’est pas question que je me lance là-dedans en France. Je sais d’emblée qu’il y aurait une sorte de crédibilité de fond, de vraisemblance fictionnelle, qui manquerait. Moi je crois beaucoup à ce qui est naturel ou pas dans un cinéma. Je crois que ça n’est pas une question réactionnaire : c’est une question de fond. Et parmi les rares personnes qui ont essayé de s’émanciper de ça, il n’y en a pas beaucoup qui ont réussi. Jacques Demy a réussi. Il n’empêche que ses films, en fait, sont des ovnis, ils nous semblent familiers parce qu’ils sont entrés dans le patrimoine, mais si on regardait aujourd’hui un film de Demy sans connaître tout le magnifique discours critique qu’il y a autour, je pense que ça paraîtrait dingue ! Mais, encore une fois, si ça marche, c’est aussi parce qu’il s’est emparé de choses très typiques de la réalité française : il n’a pas créé un univers de toutes pièces, c’est une alliance géniale entre des choses complètement excentriques dans le cinéma français et puis des choses très françaises. C’est aussi la preuve que le cinéma français est quand même assez extraordinaire pour la liberté de production qu’il permet – et pour ça, les contempteurs de la Nouvelle Vague peuvent lui dire merci.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 20 février 2012