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Entretien avec Estelle Larrivaz À propos du Paradis des bêtes

Tout au long de sa carrière de comédienne, débutée il y a plus de vingt ans, Estelle Larrivaz a nourri une envie de plus en plus forte de raconter des histoires à son tour. C’est aujourd’hui chose faite, avec la sortie en salles de son premier long métrage, Le Paradis des bêtes, dont elle est également scénariste. Une expérience de longue haleine, complexe, dont elle ressort à la fois fatiguée et ravie. Rencontre.

François Barge-Prieur : Pouvez-vous me résumer votre parcours en quelques mots ?
Estelle Larrivaz : J’ai commencé en tant que comédienne. J’ai tourné avec Cédric Kahn, Cédric Klapish, Christian Vincent. Moi, quand j’étais gamine, j’avais envie de raconter des histoires. C’était mon truc. J’ai découvert le théâtre, et je suis devenue comédienne. Mais je suis quelqu’un de très actif, d’hyper actif même. J’avais envie de prendre mon destin en main, de pas être que dans le désir des autres. La vie de comédienne ne me convenait plus tout à fait : il fallait que j’écrive. J’ai fait un court métrage, Notre Père (2000), qui a eu pas mal de prix. Ensuite, j’ai travaillé pour Internet, via des web-documentaires(1), qui s’attachaient à des choses non-linéaires. Ça m’intéressait de travailler sur Internet, avec une diffusion totalement différente de celle du cinéma… Pendant ce temps, j’écrivais Le Paradis des bêtes.

F B-P : Combien de temps s’est-il écoulé entre la naissance du projet et le tournage ?
E L : Je pense que je fais office de plus mauvaise élève de la classe ! J’ai mis du temps à écrire le scénario parce que je n’ai pas fait d’école. J’étais autodidacte, donc c’était compliqué…
Disons, 6, 7 ans.

F B-P : Le Paradis des bêtes reprend les mêmes thématiques que Notre père : la famille, et plus particulièrement la transmission de la violence et de l’amour aux enfants. Pourquoi ce sujet ?
E L : J’ai le sentiment que la famille – qui est soi-disant un endroit doux, où l’on se repose, un cocon, un havre de paix – est souvent l’endroit où l’apparence sociale disparaît ; une fois les gens arrivés entre leurs 4 murs, les masques tombent, et ça devient le lieu de toutes les bestialités. C’est un peu la boîte de Pandore, et puis c’est ce qui nous façonne tous en tant qu’êtres humains. C’est toujours la violence urbaine, la délinquance qu’on a tendance à médiatiser… les mômes ne descendraient pas en bas de chez eux faire des conneries si ça se passait bien chez eux. C’est un peu les racines du mal, voilà. J’avais envie d’évoquer la famille et la séparation. On est une génération confrontée massivement à la séparation. Jusqu’à présent les films étaient faits du point de vue des adultes : il me semblait important d’en faire un du côté des enfants. Le point de vue unique n’est pas une chose qui me fascine, mais en France c’est réglementaire ! Les américains ne s’encombrent pas de ce genre de choses. Moi j’aime bien m’arrêter sur l’intimité des gens, sans les juger. Je pense que ce sont des libertés qu’on peut s’accorder. Mais ça peut déranger. Ce thème, je ne voulais pas le traiter de manière intimiste. Je ne voulais pas filmer des couples qui se prennent la tête dans une cuisine parce que ça ne m’intéresse pas. J’avais envie de partir d’une chronique qui, petit à petit, flirte avec le road-movie, le polar… Et ce n’est pas une question de style ; pour moi, quand les enfants assistent à ça [la séparation, violente, des parents] dans leur vie, c’est pour eux un cataclysme, un passage initiatique. D’autant que, de leur point de vue, tout paraît plus grand. Un homme qui dit à une femme « Je vais te tuer » est pris au mot par l’enfant. Ses parents sont hors normes, ce sont des héros. J’avais envie qu’ils soient beaux. C’est en épousant le regard de la gosse que je suis partie sur cette proposition de conte réaliste.

F B-P : Il me semble que la réussite du film tient pour beaucoup à la force de son écriture. Comment trouve-t-on le bon dosage des indices que l’on donne sur les personnages ? Je prends plusieurs exemples : le fait que Dominique offre une broche à sa femme dans un carton d’appareil électroménager suffit à nous montrer qu’il a l’habitude des magouilles. De même, le problème de peau de Stéphane montre ses tensions, son stress. À l’inverse, il y a des animaux un peu partout dans le film (vivants et représentés), ce qui surligne, peut-être un peu trop, le titre même du film. Est-ce que tout cela est parfaitement calculé ? Ou est-ce aussi dû à l’inspiration du moment ? Est-ce qu’à un moment vous vous dites : « Ici c’est trop explicatif, là pas assez… J’en enlève ? J’en rajoute ? »
E L : C’est un film très écrit. Il n’y a pas beaucoup de place laissée à l’improvisation. Je ne suis pas attachée à ce que le texte soit respecté par les comédiens, ils sont assez libres. Je pars du principe que si un comédien n’arrive pas à lire une ligne de dialogue, c’est qu’elle est mal écrite. Mon but était de faire un personnage de mec pas aimable, mais qu’on sorte en n’ayant pas envie de lui jeter la pierre. Je voulais qu’on ne porte pas de jugement sur ses violences, par ailleurs inexcusables, que l’on chemine entre empathie et rejet. C’est dur à rendre à l’écriture, parce que c’est en grande partie un acteur qui apporte ça. Et puis, il y a des lecteurs plus attentifs que d’autres.
Certains arrivent à lire entre les lignes, d’autres ont besoin que ça soit 4 fois surligné. Le personnage de la mère est en dessous, mais je ne voulais pas en faire une victime non plus… Elle a moins de cordes a son arc pour se défendre, contrairement à Dominique qui est une vraie machine de guerre : un homme séduisant, qui a de la fantaisie, qui propose des choses à ses enfants. Cathy était un personnage plus dur à écrire, pour qu’elle ne soit pas trop en creux. Les enfants, eux, sont toujours dur à écrire parce qu’il ne faut pas les faire parler comme des débiles. Pour autant, certaines choses nous échappent malgré tout. Par exemple, la fin du film : la scène du manège. Les gens imaginent toutes sortes de possibilités sur ce que le père va faire : se foutre dans le ravin avec les gosses, par exemple.

F B-P : Ça n’était pas voulu ?
E L : Et bien.. non, ça m’a dépassé. Pour moi ce qui était voulu, c’est que le père savait très bien qu’il était suivi par la mère. Mais je ne pensais pas que le spectateur pouvait s’imaginer des choses aussi sordides, à ce moment-là. Ça passe beaucoup par le regard de la petite, et du père. Quand on a tourné, on était dans le noir, on n’avait pas d’éclairage, on ne voyait rien… ça je l’ai découvert aux rushs. Quand le père ouvre la portière de la voiture, je ne sais pas à quoi elle réfléchit à ce moment là, mais en tout cas ça indique qu’elle a peur.

F B-P : Et le décor ?
E L : Au départ j’avais écrit la scène dans une fête foraine. Quand on va en repérages on s’aperçoit qu’il n’y a pas de fêtes foraines en Savoie l’hiver parce qu’il fait trop froid. On appelle des forains pour nous monter deux ou trois manèges en station ; ils nous demandent des prix prohibitifs, et on n’a pas l’argent. Et puis, en se promenant, on tombe sur le petit manège. Mon premier assistant me dit : « ce manège est perdu au milieu de nulle part, il est moins ancré dans la réalité, donc on va plus partir sur l’onirisme ». Je lui dis : « C’est pas grave. Basculons vers l’onirisme ». Il y a cette dimension-là dans le film, ça n’était pas complètement incongru : on pouvait y aller, c’était juste un choix. Deux jours après dans un magasin, je tombe sur le petit jouet, qui ressemble au manège, qui a les mêmes couleurs… et on décide de commencer le film dessus. Et voilà. Mais ça ne bouleverse pas réellement l’écriture. Il se joue la même chose dans le manège. Après, on fait des choix : si j’avais décidé d’enlever trois scènes dans le film, j’aurais pu le financer plus facilement.

F B-P : Lesquelles sont les plus coûteuses ?
E L : Ce n’est pas une question de coût. Les trois scènes de violence font qu’on n’a pas les chaînes. On rentre dans une phase dure ; « Qu’est-ce qu’on maintient ? Qu’est-ce qu’on maintient pas ? » Si j’avais positionné les gens dans un milieu du tiers-monde, avec un père alcoolique, violent, qui habite en HLM et qui est au chômage… Et bien le fait qu’il tape sa femme aurait été perçu comme moins dérangeant.

F B-P : A ce sujet, vous décrivez dans le dossier de presse un milieu de « commerçants provinciaux », où « les humanités étouffent » ? Pouvez-vous préciser ? Certains indices donnent clairement à penser que ce sont des gens aisés.
E L : Oui, c’est un milieu aisé, mais pas intello-parisien. Aujourd’hui, on filme soit le Tiers-Monde,
soit l’intelligentsia parisienne. Ce ne sont pas des intellos, pas des bourgeois non-plus.
Chabrol les traitait assez bien, ces gens-là. C’est ce qu’on appelle des parvenus, qui veulent croire au monde rutilant qu’ils ont bâti autour d’eux :on va dans des endroits chics, dans des stations de ski huppées… On parle beaucoup pour se dire des choses futiles, mais on ne parle jamais de soi : en fait il n’y a pas d’accès à la parole. Ce ne sont pas des intellos, donc ils ne se parlent pas.

F B-P : Vous pensez qu’il faut être intellectuel pour avoir accès à la parole ?Que c’est plus facile de parler si on a déjà reçu la parole des autres à travers des écrits, par exemple ?
E L : Je pense que ça aide. Ca n’est pas facile de parler. J’ai lu une phrase très belle d’une amie : « On bougeait les lèvres, mais on ne se parlait pas ». Parler vraiment pour se dire de vrais choses, c’est dur, mais cela n’a rien à voir avec le milieu d’origine, bien heureusement.

F B-P : Sur la relation Dominique/Stéphane ? Les indices sont rares : noms androgynes, relation très forte, presque malsaine lorsqu’elle le console ? Qu’est-ce qu’on choisit de montrer, ou pas, pour obtenir une relation qui fonctionne ?
E L : Moi, il n’y a rien qui m’emmerde plus que les films explicatifs. Là, des clés, il y en a partout. Je pense que le spectateur est tellement vif en ce moment, il a tellement l’habitude de voir des choses, qu’il connait les codes. Si on coupe des bouts, je pense que ça ne le dérange pas. Après, c’est un choix ; certains ne le valident pas. Dans un film comme Animal Kingdom(2), par exemple, il y a plein de zones d’ombres, même dans la narration. Moi ça ne me dérange pas. Je remplis les trous avec mon imaginaire, je n’aime pas qu’on me livre un film pré-mâché du début jusqu’à la fin.

F B-P : L’origine de la violence de cet homme semble décrite de manière très juste. Quel dosage avez-vous trouvé entre les trois axes inévitables : Imagination, histoire vécue, documentation ?
E L : J’ai pas vraiment envie de répondre à cette question, en fait.

F B-P : Très bien, passons.
E L : Mais vous pouvez répondre que je ne veux pas y répondre. Voilà.

F B-P : D’accord.
E L : Pour revenir sur cette question de dosage dans l’écriture : cela dépend de la sensibilité de chacun. Moi j’ai une imagination plutôt baroque, j’aime les films surchargés… les films épurés, ce n’est pas trop ma tasse de thé. Les gens avec qui j’écris sont à l’opposé de ça : Guillaume Daporta, qui est professeur de lettres modernes à la Sorbonne, Emmanuèle Bernheim qui est romancière, Elie Bessières qui est prof de maths… En France, on est très pudique… On m’a souvent dit : »Enlève ceci, enlève cela. ».. Moi je ne l’aurais pas fait… Après, on peut gommer des choses au montage, avec le matériel qu’on a… Je ne sais pas. C’est dur d’analyser un film quand il est tout frais !

F B-P : Dans le film, les enfants sont à l’âge charnière où ils peuvent prendre un élément de fiction et un élément de la vie réelle au même niveau. Tout le film est ponctué par des jeux : les ombres chinoises qui font rire, la boite de magie qui devient un drame parce qu’elle ne marche pas… Et, à l’inverse, lorsque Clarisse brûle les billets de banque, avec lesquels ils ont joué au monopoly la veille, c’est elle qui donne une leçon à son père, en le ramenant du côté de l’humanité. « Tout ceci n’est qu’un jeu ».
E L : Vous avez raison. Normalement, quand on brûle de l’argent, on se fait mettre une sacrée rouste. Ici, le père redevient « humain ». Cette histoire de billets était aussi pour nous, à l’écriture, le moyen d’introduire les codes du thriller et de les mettre dans les mains de la gamine.

F B-P : Lorsque vous commencez le tournage, vous avez un découpage précis, un storyboard ?
E L : Malheureusement je ne sais pas assez bien dessiner pour faire un storyboard. Ça coûte très cher, c’est impossible avec ce genre de film. Par contre, on a fait énormément de repérages. Une fois les décors choisis, je travaille sur le découpage, et je repère également des cadres photographiques que je reprendrai au moment du tournage. Quand les acteurs arrivent, on joue la scène et là on peut sortir des rails. On n’ a pas beaucoup de temps, je ne peux pas me payer le luxe de dire : « Alors ? La caméra je la mets où ? ». Bien sûr, il faut avoir bien préparé pour pouvoir improviser. Je trouverais très désinvolte de se pointer et de dire « Allez les mecs, on y va ! ».

F B-P : Par manque de temps, vous avez été amenée à tourner l’une des premières scènes de dispute en plan séquence ?
E L : Et en une prise. Ça c’est quand il n’y a plus le choix. Tout le truc c’est de se dire : « Il faut pas lâcher ». Dès le début on savait que les journées exploseraient : tournages de nuit, avec des enfants, pleins de décors différents, des animaux… On cumulait tout ce qu’il ne faut pas, avec un budget zéro. Heureusement que j’ai eu un producteur qui a été prêt à tout pour faire ce film. J’avais aussi une équipe soudée et des comédiens extrêmement généreux . Par moments, on se dit que si on lâche on repart tous sans être payés, qu’on est venus pour rien ; à d’autres il faut faire des concessions. Mais on ne va pas tourner un premier film avec le confort d’un mec qui a soixante ans.

F B-P : Quelle caméra avez-vous utilisée ? Hormis à quelques rares moments, on n’a pas l’impression d’avoir les défauts habituels (et gênants) du numérique. Au contraire, les couleurs sont éclatantes, on a peu de profondeur de champ… Sans parler de grain, j’ai trouvé qu’on n’a pas cette impression d’à-plat, aux contours trop nets, que peut donner le numérique…
E L : L’Alexa (3). Pourtant, j’ai un amour incroyable pour l’argentique. Mais cette caméra permet, quand on n’a pas d’argent, de pouvoir filmer quasiment sans éclairage. Quand on a testé l’Alexa avec l’opérateur, on a été bluffés. Elle est sortie l’année dernière, on a été un des premiers films en France à l’utiliser. Aujourd’hui tout le monde tourne avec ça.

F B-P : Pas d’éclairages artificiels ?
E L : Très peu. En même temps, j’avais vraiment envie de soigner la facture de mon film, ce qui n’est pas trop dans l’air du temps. L’air du temps, c’est plutôt de prendre une caméra à l’épaule, et de filmer dans tous les sens. J’avais l’impression d’être à contre-temps, mais c’est ma sensibilité. En travaillant à base de photos et de peintures avec le chef op, on voulait essayer de rendre un monde à la fois étrange et hyper-réaliste. Pour les acteurs, je suis plutôt école Pialat. Par contre, dans la forme, plus Cimino, Ang Lee, un cinéma plus lyrique, pour revenir à ce côté conte, vu par les enfants. Le décor joue aussi un rôle crucial, en fonctionnant comme le personnage du père : beau et merveilleux, pour renvoyer à la fascination des femmes pour cette homme, qui est presque une figure Don Juanesque, mais devient effrayant la seconde d’après. La montagne passe du merveilleux à l’oppressant. Comme dans un conte, les maisons sont souvent des cages dorées et les villages de montagnes ferait presque penser aux maisons en pain d’épice d’Hansel et Gretel (4). On passe de la féérie au cauchemar en deux secondes.

F B-P : Une réaction des spectateurs m’a beaucoup surpris : pendant la scène où Stéphane enlève Ferdinand de son lit, le dépose par terre, et prend sa place. Il y a eu des éclats de rire dans la salle : qu’en dites-vous ? C’était prévu ?
E L : C’est là qu’il faut se méfier de la force des images. En fait, il y a trois lits ; les autres enfants dorment dans des lits par terre. Mais ça, on ne le voit pas : ça n’est pas au cadre. Pour nous ils y sont ; on voit, en bas, le bout d’un lit. Je viens de comprendre pourquoi les gens rigolaient : parce qu’ils croient qu’elle le balance par terre ! Et je l’ai vu en plus ! Je me souviens avoir dit : « on voit pas les lits, on voit pas les lits » ! Evidemment, si elle le mettait par terre… cela serait excessif. Elle le met dans l’autre lit, où dort son cousin. Il n’y a donc rien de choquant dans l’idée. Mais maintenant je comprends : pour le spectateur, c’est n’importe quoi. C’est une erreur. Vous voyez comme on peut se faire dépasser !

F B-P : Un mot sur la direction des enfants. J’ai l’impression qu’il y a un âge au-delà duquel leur jeu semble moins naturel. Tout le monde tombe amoureux du petit garçon, mais on est moins à l’aise, je trouve, avec le jeu d’Arthur ou de Clarisse. Y a-t-il un âge où ils commencent à intellectualiser, à avoir conscience d’être à l’image, à se regarder jouer ?
E L : C’est exactement ça. Une amie qui travaille avec des enfants me disait qu’avant 8 ans les enfants n’ont aucune conscience de ce qu’ils donnent. Après, il savent qu’ils sont en train de dire un texte pour un film. Ceci dit, je vous trouve dur avec la petite fille. Elle est un peu comme un coffre-fort, les gens l’aiment beaucoup, ils se projettent en elle.

F B-P : Comment les dirigiez-vous ?
E L : Je les accompagnais beaucoup à la voix, ça rendait dingue l’ingénieur du son ! J’étais obligée d’aller avec eux dans les scènes. Je pouvais les diriger à la dernière seconde, leur dire des choses auxquelles ils ne s’attendaient pas. Ça les rassurait, d’avoir des indications en cours de jeu. Ils se sentaient moins isolés, et comme ça on n’est pas tous derrière la caméra et eux tout seuls devant, livrés en pâture.

F B-P : Revenons un peu sur l’aspect financier. Quel est le budget du « Paradis des bêtes » ?
E L : Moins d’un million. On pouvait difficilement le tourner pour moins cher ; l’équipe n’a quasiment pas été payée, Muriel Robin est payée au tarif syndical…. Quand on allait voir les chaînes, on nous disait « c’est pas possible. Tu ne peux pas faire ce film à moins de 10 millions. » Je pense qu’ils ont l’habitude de travailler avec des gens qui leur donnent des factures énormes, parce que tout le monde se graisse la patte. Du coup quand on arrive avec des budgets un peu plus cohérents, on n’est pas pris au sérieux. À l’arrivée, c’est quand même la masse salariale qui accuse le coup… Il nous aurait fallu trois millions pour payer les gens correctement, manger un peu mieux et être un peu moins stressés. Mais, à moins de 10 millions, les chaînes rigolent. Après, le cinéma c’est bien, mais y a aussi des manières de dépenser l’argent. Je trouve ça raisonnable de faire des films dans une économie réduite. C’est mon premier film, on ne va pas me donner une fortune, ça serait ridicule.

F B-P : Avez-vous eu des aides via le circuit « classique » ?
E L : Oui ; J’ai eu l’avance sur recette, et les régions.

F B-P : Pensez-vous que le système de sélection, au CNC par exemple, est impartial ?
E L : Ce que je crois profondément, c’est que, quand un dossier est mauvais, même si tu as des relations, la commission ne va pas défendre le projet. Après, contrairement à beaucoup de réalisateurs, je n’ai pas siégé dans ces commissions. Ça m’intéresserait, d’ailleurs. Ce qu’il faut savoir, par contre, c’est que les budgets envoyés au CNC ne sont absolument pas les budgets réels. Tous les budgets sont gonflés, et tout le monde le sait. Il y a un ratio : si j’ai besoin d’une certaine somme, il faut que j’en demande plus.

F B-P : C’est assez paradoxal : un gros budget prévisionnel rassure les producteurs et les commissions, mais on n’est pas pris au sérieux avec un petit budget. Est-ce qu’à force de voir des films « faits pour rien » émerger, les choses peuvent évoluer ? Je pense à Donoma, ou aux films de Sophie Letourneur, par exemple ?
E L : Le vrai problème aujourd’hui, c’est que notre industrie cinématographique ressemble au monde dans lequel on évolue. Le partage des richesses est catastrophique. On a des films qui bouffent tout le budget. Quand j’ai commencé à travailler, à 17 ans, il n’y avait pas de films à 25 millions d’euros. En dix ans, les budgets ont explosé. 0,5 % des gens ont tout, les autres se partagent le reste. Le cinéma illustre parfaitement notre société. Donc, oui, les films du milieux (5), tout ça… le cinéma français, ce n’est pas les films à gros budgets comme les américains, on ne sait pas faire.Nous, ce qui faisait notre force, c’était le cinéma d’auteur à qui on donne des moyens. Aujourd’hui, on ne donne plus ces moyens. Il y a aussi le problème de la distribution. Quand on était petits, Star Wars sortait sur 400 copies ; c’était LA sortie de l’année. Aujourd’hui, n’importe quel blockbuster sort sur 700 copies. On ne peut pas faire un premier film sans distributeur, et ça crée beaucoup de difficultés. Il y a des gens qui lisent un scénario et qui se disent « ça va être super » ; en fait, le distributeur s’aperçoit que le film fini ne lui plait pas, et qu’il a pu passer à côté d’un projet qui semblait moyen sur le papier mais qui, à la réalisation, aurait pu être super. Les chaînes devraient faire davantage confiance pour les premiers longs, et soutenir des films sans les distributeurs. Or, on ne peut pas avoir les chaines si on n’a pas de distributeur. Il faut enlever la pression sur les premiers films, quitte à mettre moins d’argent. Soutenir plus de projets, avec des montants raisonnables. Bref, il faudrait repenser un peu tout ça.

F B-P : Quel rôle peut jouer la critique ?
E L : La presse reste, pour les films compliqués, le seul moyen d’avoir une visibilité. Sachant que la plupart des médias se contrefichent de la qualité du film. Moi je sors le même jour queCloclo… Donc, tu te bats des années pour faire un film, qui va faire quelque milliers d’entrées. A côté, si je mets un truc sur Internet, je suis vue par 500 000 personnes… C’est comme ça,
aujourd’hui.

F B-P : L’un dans l’autre, l’expérience de réalisation vous a plu ?
E L : Je pensais être frustrée de ne pas être devant la caméra. J’ai éprouvé un plaisir énorme à voir les comédiens interpréter et dépasser leurs personnages, à voir une équipe mettre tout en œuvre pour recréer un monde imaginaire : c’est un artisanat merveilleux !

Propos recueillis par François Barge-Prieur