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Cinéma, première langue

Une fois passées quelques vues aériennes (Qu’elle était verte ma vallée, sur un score de l’inévitable John Williams), Cheval de Guerre s’ouvre sur un regard émerveillé (un jeune homme face au spectacle de l’enfantement, en l’occurrence une jument accouchant de son poulain), motif roi de l’œuvre de Spielberg, dont le revers tragique (des soldats britanniques regardant fuser dans la nuit des obus allemands, un spectacle envisagé comme un feu d’artifice funèbre) viendra plus tard. Ce qui sidère à ce point les personnages de Spielberg, ce qui capte ainsi leur regard, c’est le spectacle de l’incroyable – « Je n’en crois pas mes yeux », pourraient dire en choeur Eliott, Indy et les autres -, compris comme une notion à double-tranchant. L’incroyable, c’est à la fois le merveilleux et l’effroyable : ce peut être l’enfance retrouvée – un adulte qui, dans Hook, réapprend à voler -, une espèce que l’on pensait à jamais éteinte – Jurassic Park -, ou bien celle dont on osait à peine soupçonner l’existence – E.T., Rencontre du troisième type. Mais ce peut être, aussi, l’entreprise de destruction, rationnelle et systématique, des envahisseurs de La Guerre des mondes, ou la question que Spielberg, pour l’avoir longtemps effleurée, métaphorisée, n’aura abordée de front que dans La Liste de Schindler – la solution finale.

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Cheval de guerre

La question du regard hante l’œuvre de Spielberg, et Cheval de guerre ne déroge pas à la règle. L’un des plans les plus éloquents du film est sans doute celui d’une fillette paraissant dans l’œil du cheval, image courbe sur la pupille de l’animal (comme Tintin, dans son précédent film, paraissait dans le reflet incurvé d’un miroir, et Haddock, à travers le prisme déformant d’une bouteille de rhum). Ce regard, c’est celui, candide – d’aucuns diront inepte -, que porte le cinéma de Spielberg sur le chaos général, la décomposition familiale, un monde adulte dont la logique lui échappe. Un regard qui, par le passé, fut aussi bien celui d’un enfant-robot, ou d’un extra-terrestre d’1m10.
De fait, si Cheval de guerre touche à ce point, c’est que l’on y reconnaît l’éternel paradoxe de son auteur, capitaine d’industrie qui, à 65 ans, n’en finit plus de se rêver en enfant perdu.
En un sens, le petit Steven n’a pas grandi. Il a juste poussé les murs de sa chambre, distillant son univers, essaimant ses problématiques bien au-delà de ses propres créations. Le constat semble flagrant tant, dernièrement, se sera dessinée la résurgence d’un cinéma « Amblin », du “E.T. meets The Goonies” de J.J. Abrams (Super 8) au Piranha 3D d’Alexandre Aja. (Piranha n’est pas une production Amblin mais, en réalisant le remake du film de Dante – qui, plus tard, se verrait confier la direction de Gremlins par Spielberg -, Aja rend un hommage appuyé à la marque au vélo et à son créateur, en castant Richard Dreyfuss – qui reprend son rôle des Dents de la mer -, Elisabeth Shue et Christopher Lloyd – Retour vers le futur).

Le cinéma de Spielberg, qui agglomère tous les conflits, réels et imaginaires, en ce qui, formellement, semble une seule et grande catastrophe – à ce titre, La Guerre des Mondes est un cas d’école -, trouvait en 14-18 un motif inédit. À l’arrivée, Cheval de Guerre s’avère pourtant un catalogue des motifs de son auteur. Des cavaliers britanniques avançant dans un champ de blé évoquent, en un raccourci saisissant, une attaque de vélociraptors dans un champ de maïs (Le Monde Perdu) ; deux ennemis pactisant dans un no man’s land, la conversation, dans Munich, entre un Israélien et un Palestinien dans une cage d’escalier. Surtout, Spielberg rejoue ad libitum ses thématiques les plus lourdes, la défaillance du père, la quête obsessionnelle du foyer, et assume, semble-t-il avec une fraîcheur inédite, le ravissement de son dénouement (trois silhouettes dans le soleil couchant, quelque chose comme du Ford au carré). On lui reprochera sans doute, là encore, de se trahir en sacrifiant aux conventions du happy end. Ce serait oublier que Spielberg a toujours cru au miracle, mais aussi à ce qu’il sait être son corollaire, la catastrophe. Et qu’autant qu’à la fluidité de sa mise en scène, c’est à cette dialectique que tient, régulièrement, la beauté de ses films. Ainsi, un personnage évacué en cours de récit peut-il resurgir in extremis (et contre toute vraisemblance), et venir compléter le tableau d’un dénouement heureux (La Guerre des mondes). Ainsi, la cécité occasionnée par une exposition aux gaz de combat, peut-elle, sans plus d’explications, s’évanouir (Cheval de guerre).

 

La Guerre des mondes

La Guerre des mondes

Film de synthèse, Cheval de guerre consomme le dépassement de la dichotomie entre films dits « adultes » et « purs divertissements » qui, longtemps, aura masqué la cohérence du cinéma de Spielberg. Et semble, pour l’auteur, une façon de réinvestir son propre territoire, et signifier à ses suiveurs qu’il peut être, si nécessaire, le meilleur plagiaire de son œuvre.

Rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’un film si intensément « spielbergien » recèle son lot de pesanteurs (le sentimentalisme falot de sa première heure) et de maladresses – la question de la langue en tête.

En tournant Le Pianiste en anglais, Polanski avait fait un choix des plus douteux. Soldats allemands et civils polonais – bourreaux et victimes – partageant, dans le ghetto de Varsovie, une seule et même langue, voilà qui avait tout de la faute morale : comme si la question était accessoire ; comme si l’on pouvait ignorer, par exemple, l’effet produit sur les habitants du ghetto par des ordres hurlés dans une langue qu’ils ne comprenaient pas.
Dans Cheval de guerre, tout le monde parle anglais (un parti pris commun à bon nombre de grandes productions anglophones), seuls varient les accents (comme dans La Liste de Schindler). Ainsi, allemands et français sont-ils ralliés à la couronne Britannique ou, si l’on préfère, à l’Empire du monde anglophone. Si le procédé ravale tout idiome autre que l’anglais au rang de dialecte, le choix de Spielberg semble moins problématique que celui de Polanski, dans la mesure où le contexte historique est différent, s’agissant là de belligérants engagés dans un conflit meurtrier, certes, mais « régulier », et non d’un génocide mené par des forces armées sur une population civile.
Mais le problème est à venir. À vrai dire, Allemands et Français ne prononcent pas tous les mots en anglais. Il arrive qu’au détour d’une phrase, un mot, une expression – retour du refoulé – surgissent. Pour la petite-fille de Niels Arestrup, ce sera « Papa », « Maman » et « Grand-Père », ce qui, convenons-en, exprime au mieux le concept de langue maternelle. Pour les allemands, ce sera le « Ein ! Zwei ! Drei ! » de la mise au pas, et quelques injonctions aboyées au contingent. Pour le moins gênant…

Le dialogue d’ouverture d’Inglourious Basterds (Tarantino), mené en trois langues différentes (français, allemand et anglais) entre un paysan cachant une famille juive et le colonel Hans Landa, auto-proclamé « Jew hunter », faisait de la langue, plus qu’un enjeu narratif, l’objet de l’exercice d’un pouvoir, presque un motif en soi – et à tout le moins une arme – de guerre. Rien de tel chez Spielberg, qui n’en est pas à sa première bévue (un montage parallèle de funeste mémoire dans Munich, la séquence des douches dans La Liste de Schindler) et – en un sens, pur comme un enfant – ne voit probablement pas où est le mal.

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La Liste de Schindler

C’est décidément lorsqu’il met son art du récit, et ses fulgurances formelles, au service de ses obsessions, que Spielberg est à son meilleur. Et le spectateur, dès lors, de se trouver dans la position des esclaves d’Amistad, découvrant le récit du Nouveau Testament par ses seules illustrations.
Étonnant de voir comme, dans l’un de ses pires films, Spielberg a semble-t-il trouvé l’évocation idéale de son art, celui d’un cinéaste dont la première langue – et, à vrai dire, la seule qu’il maîtrise – est l’image. Et dont l’ambition, tout entière articulée autour de la question de la croyance (et singulièrement lorsque, du Soldat Ryan à Schindler, il entreprend de « témoigner » des actes, non d’apôtres, mais d’une galerie de héros et de Justes), semble s’apparenter à rien moins que la constitution d’un évangile moderne… Mais c’est une autre histoire, mes frères.