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Questions de style Style et raisonnement

La question du style, aujourd’hui, se pose peu ; ou se pose mal. Et pour cause : elle est compliquée. On l’a vu de façon assez flagrante au mois de mai dernier avec le nouveau Malick : face à un cinéma qui mise tout sur la puissance du style, l’impact de la beauté, l’exploitation incessante de toutes les ressources de l’image, du montage, du son, au bout d’un moment il n’y a plus tellement de place pour le raisonnement. La sensation prime, et les tentatives pour la justifier intellectuellement semblent toujours un peu artificielles, dans la mesure où un petit débat contradictoire prouve assez vite que l’on peut argumenter radicalement pour ou radicalement contre en disant à peu près la même chose, en prenant à peu près les mêmes exemples. Face à cela, la partie de la critique dont le fonds de commerce est de définir les axes théoriques du bon goût à coups d’avis tranchés, laisse apparaître un certain embarras et certaines contradictions.

Et chez nous, c’est encore quand le stylisme est poussé dans ses extrêmes que la règle du fameux “les fiches reflètent l’avis général du comité” peut devenir le plus intenable. Vous l’aurez peut-être perçu : sur The Tree of Life, le débat d’idées ayant vite cédé la place à la confrontation de sensibilités, la zone de compromis était absolument infime. De la même façon, quand vous lirez la fiche des Bien-aimés de Christophe Honoré dans ce numéro, gardez en tête qu’elle est le fruit d’un travail on ne peut plus compliqué pour essayer de définir les termes d’un compromis a priori à peu près impossible.

Les Bien-aimés


À l’instar, jadis, d’un Lelouch, Christophe Honoré a, depuis Dans Paris, imposé un style qui, à son apparition pouvait créer un consensus assez large (tout en se créant d’emblée un cercle d’ennemis irréductibles), mais qui, à force de se répéter, concentre plus précisément son audience sur un groupe de fans radicaux. Dès lors, à chaque livraison annuelle du cinéaste, on juge de moins en moins un film individuel, la question étant avant tout de savoir si on est pro ou anti-Honoré (et éventuellement si le dernier vous a fait basculer d’une catégorie à l’autre). “De toute façon je déteste Honoré” / “De toute façon j’adore” : la discussion a maintenant vite fait de tourner court et de s’achever prématurément, sur un constat de parfaite incompréhension mutuelle. Mais dans ce cas de figure, pour ma part, et bien qu’ayant les plus grandes réserves sur la façon dont évolue le cinéma d’Honoré, je ne peux m’empêcher de considérer que le plaisir de ceux qui adorent Les Bien-aimés a finalement bien plus de poids que toute l’argumentation critique que je pourrais opposer au film. Parce qu’il est incontestable…

Il y a dix ans, ceux qui vomissaient le formalisme d’Amélie Poulain, s’extasiaient dans le même temps sur celui d’In the Mood for Love. Face à la manifestation voyante du style, face au plaisir du style, chacun voudrait se positionner d’une manière très tranchée et pouvoir justifier de cette position. Mais fondamentalement, on est toujours ramené vers une question de feeling. Quelque chose qui dit rarement son nom. Le seul argument contre les stylistes a toujours été de tourner en ridicule les faiblesses de leurs scénarios et la naïveté de leur sentimentalisme ou de leur inspiration métaphysique. Or, de ce point de vue-là, l’honnêteté devrait obliger à reconnaître que les cinéastes “qui ont la carte” (Malick ou Wong Kar-wai) ne sont pas moins exposés au ridicule que ceux qui ne l’ont pas (par exemple Jeunet, Van Dormael ou Zviaguintsev, pour couvrir un spectre assez large). C’est donc sans doute une erreur, un argument de mauvaise foi, que d’essayer de se rassurer avec l’idée qu’il existe un stylisme noble et un stylisme vulgaire, un stylisme philosophique et un stylisme pour les cons. Le stylisme, globalement, ne fonctionne pas au niveau de l’intellect mais au niveau des émotions. Et à partir de là, chacun est libre des siennes et personne n’est à l’abri d’avoir été un peu trop sentimental, ou de s’être fait embobiner par un manipulateur.

À titre personnel, je suis absolument persuadé qu’au départ, Lelouch, Kieslowski, Paul Thomas Anderson, Gaspar Noé, Wong Kar-Wai ou Terrence Malick vibrent tous du même frisson existentiel basique, sensitif et inintellectuel qui consiste à penser : c’est bizarre… C’est bizarre de se dire que tant de choses arrivent en même temps. C’est bizarre de se dire que tout aurait pu être tout à fait autrement à si peu de choses près. Enfin bref : c’est tout de même bizarre la vie… Et pas plus. Ensuite les degrés de développement et les niveaux de sophistication dans la manière de traduire ça fluctuent, les styles et les approches divergent en fonction des tempéraments et des talents, mais l’émotion originelle, l’étincelle initiale, je suis convaincu qu’elle est la même pour tous et qu’elle n’est pas plus profonde que ça. Quand Malick fait The Tree of Life ça commence à se voir, mais ça ne se voyait pas avant. C’est sans doute seulement qu’il s’est approché un peu plus près. Un peu trop.

Si on parle maintenant de Lars von Trier, lui c’est un cauchemar pour qui essayerait d’établir une charte du bon goût concernant l’usage ou non, de ce qu’on pourrait appeler les “effets de cinéma”. Car, en ce domaine, sa filmographie est un slalom géant, qui échappe à tout système. The Element of Crime était un essai formaliste et sophistiqué bien de son époque (les années 80). Mais dès le film suivant, Epidemic, von Trier prenait le contrepied en basculant vers une esthétique cradingue et semi-documentaire, avant de revenir ensuite aux sublimes vertiges de la beauté artificielle avec Europa, ses mélange de couleur et de Noir & Blanc, ses images à deux niveaux, ses jeux de focales, sa magie de studio… Ensuite, nouveau tour sur lui-même : il se fit le pape du minimalisme, avec les films Dogma (Les Idiots, dans une certaine mesure Dancer in the Dark), puis avec Dogville et Manderlay, qui, dans le genre, constituent une sorte d’absolu indépassable. Et le voici à présent, avec le raté Antichristet le parfait Melancholia qui tente la synthèse : la caméra DV qui tremble + les splendeurs baroques, le drame psychologique + le cinéma fantastique, le quotidien + le fantasme, la réalité + le rêve…
Ce film exemplairement libre face à tous les dogmes esthétiques est montré. Et inévitablement il se trouve des gens pour qualifier le prologue (des compositions visuelles apocalyptiques noyées sous les déferlements de cordes de ce facho de Wagner) de “pompier”. Inévitablement on pointe l’étroitesse de la portée philosophique du film. Inévitablement on tombe dans le piège du réflexe intellectuel en passant à côté de la compréhension sensitive de ce film limpide, beau, et qui offre à l’époque des images mythologiques qu’elle ne mérite pas forcément, mais qui en tout cas lui vont bien.

The Future


Que le style (au sens : style voyant) ne soit mis au service que de vertiges existentiels basiques, d’envolées lyriques démesurées, d’élans adolescents un peu immatures, tout cela n’est pas à blâmer : c’est le principe même. En revanche, s’il y a un cas où le stylisme peut devenir contestable et antipathique, c’est justement quand il se pique de penser, sans assumer qu’il n’est qu’épidermique ou même que graphique. Ou c’est quand il donne le sentiment d’être un cheval de Troie et d’avoir une idée derrière la tête. Là encore, les choses sont souvent peu démontrables, et restent beaucoup dans le trouble domaine du feeling. Il convient donc d’en parler en disant “je”. Et donc “je” dis, par exemple, que je déteste radicalement le style de Miranda July ; que ce que j’y pressentais dans Toi, moi et tous les autres me paraît se confirmer dans The Future. Je dis que l’espèce de douceur glaciale qui enrobe ses films me donne la sensation de me faire caresser la main par un macchabé. Que dans ce que son style cherche à imposer comme une “naïveté charmante”, je ne perçois aucun charme et ne crois pas en l’existence d’une quelconque naïveté. Je dis, pour en venir à ce qui me gêne fondamentalement, que cette façon de triturer complaisamment, à coups de petites astuces scénaristiques et visuelles, les frustrations urbaines contemporaines en dispensant de façon faussement avenante quelques leçons de vie (“débranche ton ordinateur”, “va dire bonjour à ton voisin”, “entre dans la lumière”…) m’évoque irrésistiblement l’idée d’un clip promotionnel pour une secte. Question de feeling. Je n’ai rien de plus rationnel pour appuyer l’impression.

This Must Be the Place


C’est assez idem pour Paolo Sorrentino, mais le cas est un peu différent. De film en film, l’Italien réussit, à la force du poignet, à imposer l’idée qu’il possède un style. Mais si les “marques de style” sont bien perceptibles, il n’apparaît jamais qu’elles soient le véhicule de quoi que ce soit de cohérent. On a donc le sentiment que, davantage qu’un auteur, Sorrentino est un “montreur d’images”, comme d’autres sont montreurs d’ours. C’est une sorte de forain high-tech, composant avec les rebus de la société contemporaine (un usurier libidineux dansL’Ami de la famille, un président du conseil véreux dans Il Divo, une rock-star déchue dansThis Must Be the Place) un triste “freak show”, qu’il rêve en tableau baroque mais qu’il met en scène comme une simple attraction de foire. On sent chez lui une volonté de dire quelque chose, mais sans savoir quoi. On sent qu’il veut que ça tape, qu’il veut se collecter avec les grands sujets, les grandes idées, les images fortes… mais le problème c’est que, fondamentalement, il n’a rien à en dire. Il entretient donc une sorte de confusion malsaine, où tout est égal à tout (une piscine vide, Sean Penn déguisé en Robert Smith, un nazi filmé comme un déporté : toutes ces images jolies et rigolotes, toutes ces belles idées de poster…), et où les armes du spectacle émotionnel (images choc, climax mélodramatiques, etc.) se font passer pour les véhicules de la pensée. On le sent ainsi à la fois tellement peu habité et tellement ambitieux, tellement confus et tellement désireux d’être un “cinéaste qui pense”, qu’on se dit que lui, contrairement à Lars von Trier, serait capable d’aller jusqu’à dire vraiment n’importe quoi, dans un film et non pas dans une conférence de presse. Je n’aime pas Sorrentino. Je n’y comprends rien et n’arrive pas à me convaincre qu’il y a quelque chose à comprendre. D’autres aiment et comprennent sans doute. Chacun son style…

Nicolas Marcadé