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Chirurgie & esthétique contre-avis sur La Piel que habito

Avec La Piel que habito, évocation – plus qu’adaptation – de Mygale, le roman de Thierry Jonquet, Almodóvar n’est pas loin de toucher au meilleur de son cinéma, celui où les coutures sont les moins perceptibles entre ses penchants feuilletonesques, son goût pour les récits en chausse-trappes et son art de la transgression. Peu lui importent les codes d’un polar dont il ne garde que la trame, et dont il élimine le motif, pourtant central, de l’argent. Il a tôt fait, surtout, de désamorcer la vengeance du personnage interprété par Banderas, laquelle ne semble, en fin de compte, qu’un prétexte à ses expériences, comme l’est évidemment le récit de Jonquet à celles d’Almodóvar (étonnant comme, en la figure d’un chirurgien, le cinéaste semble trouver son alter ego, l’évocation la plus convaincante de son travail). Du processus en lui-même, par lequel Robert / Banderas transforme Vincent en Vera, et lui donne le visage de son épouse défunte, nous ne verrons presque rien, Almodóvar optant pour une audacieuse ellipse. Jonquet, au contraire, plonge les mains dans la saleté. Ce sont les excréments dans lesquels croupit Vincent, puis le descriptif, précis, de sa vaginoplastie, la mention de ses “chairs sanguinolentes”. Des cicatrices, la Vera d’Almodóvar, lisseur faite femme, ne garde pas la moindre trace ; seules, semblent s’en faire l’écho les coutures apparentes de ses combinaisons, et ces poupées aux jointures hypertophiées (inspirées du travail de Louise Bourgeois) qu’elle réalise. Le roman, qui détaille chaque étape de la métamorphose, n’est jamais, dans le fond, qu’une version cruelle et radicale de My Fair Lady, quand c’est par le regard – et par lui seul – que le film invite son spectateur, moins à la constater qu’à la parachever. Mais la question du regard est double, qui se fait aussi siège de l’être, persistance de Vincent dans le corps de Vera, et dont les yeux paraissent – ainsi que Barthes le disait de ceux de Garbo dans La Reine Christine – “comme deux meurtrissures”. Par ailleurs, si Jonquet ancre ses personnages dans un contexte concret, les caractérise socialement, Almodóvar évacue la question, pour ne garder du monde qu’un plan abstrait, sur lequel projeter idéalement ses figures de mélo cruel (de même qu’il abandonne la métaphore animale du prédateur et de la proie – dans le roman, “Mygale” est le surnom que donne Vincent à son bourreau – filée par l’écrivain tout du long). Du reste, ce qui, de prime abord, semble, du livre au film, subsister, ne recouvre pas nécessairement le même sens. Ainsi en va-t-il de la question du voyeurisme. Lorsque le personnage de Jonquet prostitue sa créature et, derrière une glace sans tain, se repaît du spectacle, celui d’Almodóvar se contente d’observer, par écrans interposés, le beau corps endormi de Vera (et dont l’image renvoie à l’œuvre du Titien, la Vénus d’Urbino, dont Robert possède une copie). Dès lors, les deux récits divergent plus encore. Le premier finit par prendre sa créature en pitié, quand le second en tombe amoureux. Pour atroce que soit le sort qu’ils s’infligent, Almodóvar, sentimental retors mais forcené, croit donc, pour ses personnages, en la naissance d’un amour, si bref soit-il. Surtout, si Mygale se concentre sur son récit, La Piel que habito plonge dans un flux d’images dont il ressort empreint, s’inscrit dans une histoire des représentations. Haute couture, assurément, que celle pratiquée par le cinéaste, qui croise le Franju des Yeux sans visage et le Hitchcock de Sueurs froides, amalgame le Pygmalion d’Ovide au Frankenstein de Shelley, et questionne le polar pour mieux lui faire avouer son mélo (certes pas le plus aimable de son auteur, qui déploie son récit régulièrement glaçant dans une gamme chromatique d’une sécheresse inédite). C’est dire la greffe, multiple et audacieuse, qu’entreprend Almodóvar, la somme d’images ici convoquées : La Piel que habito – l’hommage que le scalpel rend à la passion – est, à n’en pas douter, un jalon de taille dans sa filmographie.