Rechercher du contenu

Entretien avec Michel Gondry Le jeu collectif

Quel était votre objectif initial en créant L’Usine de films amateurs ?

L’idée de départ, c’est la volonté de développer un système qui s’autosuffise. Le mot “système” s’entend généralement comme un terme négatif. Par ce mot-là, on désigne le plus souvent des entités abstraites qui gouvernent le monde et qui nous contrôlent. Mais si on en regarde la définition, on s’aperçoit que, dans son sens premier, le système est ce qui permet de diviser les fonctions de telle manière que l’addition de ces fonctions profite au tout. Et ça, ça m’intéresse beaucoup. Parce que, quand on a un but comme celui de gravir une montagne, ou bien de faire un film, si on est obsédé par le résultat final il va y avoir, à un moment donné, un découragement qui risque de rendre chaque étape infranchissable. Alors que si on trouve un système qui permette de ne se concentrer que sur le pas qu’on fait au moment où on doit le faire, ça permet de ne mobiliser son énergie que sur un objectif accessible. Et quand on additionne toutes ces étapes, on obtient un résultat global qui est cohérent, grâce au système. C’est ce qui m’intéressait au niveau technique. Ensuite, il y a la dimension humaine du projet. Et là c’est quelque chose de beaucoup plus simple. Ce qui me plaît, c’est vraiment le plaisir des gens. Voir que les gens s’amusent, savoir que j’y suis pour quelque chose, ça me rend assez fier. Ce qui se passe entre eux au moment de la projection des films – ce mélange de fierté et de sentiment de ridicule partagé (et donc amusant) -, je trouve ça formidable. Là-dedans, je retrouve totalement ce que j’ai pu moi-même ressentir quand je faisais des petits films avec mes potes ; ou quand mon fils en a fait avec les siens en utilisant ma caméra vidéo. Ce que j’aime, c’est ce sentiment que l’on a lorsqu’on peut se dire qu’on a fait quelque chose, qu’on a réussi à aller au bout d’un projet, qu’on l’a fait ensemble et que chacun, finalement, en récolte les fruits. Mais, au fond, il y a aussi une dimension politique là-dedans, parce que ce que tend à démontrer ce système, c’est que l’on n’a pas besoin d’être guidé pour se distraire : on peut aussi faire son propre chemin.

Il serait donc dommage que l’expérience s’arrête là…

Elle ne va pas s’arrêter. D’une part le dispositif, tel qu’il est conçu pour être présenté en galerie ou en musée, va (après New York, São Paulo et Paris) partir à Los Angeles, à Toronto et peut-être en Russie. Et d’autre part, avec Safia Hefzdy et Jamel Debbouze, nous avons créé une association dans le but de monter une usine permanente. Nous sommes en pourparlers avec le maire d’Aubervilliers qui mettrait à notre disposition une ancienne fabrique d’allumettes pour nous y installer pendant cinq ans. On pourrait démarrer les travaux en septembre. Dans ce cadre-là, on pourra imaginer des variantes. On pourra par exemple prévoir que des gens viennent de façon régulière.

Est-ce que cela signifie qu’à terme l’usine pourrait devenir un endroit où se produisent des vrais films ?

Je ne sais pas. Je suis prudent par rapport au fait de parler de cinéma. Si l’on prenait les films qui ont été réalisés dans le cadre de l’Usine et qu’on les présentait dans des festivals de courts métrages, les gens verraient 300 films avec les mêmes décors et il est probable qu’ils les trouveraient très mauvais. Parce qu’il ne faut pas les sortir de leur contexte. Et moi, je ne veux surtout pas qu’on se moque. Or c’est un peu ce qui s’est passé à New York, où des critiques d’art ont jugé mon expérience de manière négative et assez snob, en disant que les films n’étaient pas terribles et que le système existait déjà. Dans l’art contemporain tout est dans le concept : et comme le concept de la participation du public existait déjà (il avait été utilisé dans les années 1990), je devenais forcément un plagiaire. C’est la raison pour laquelle, après cette expérience, quand on a communiqué sur L’Usine en France, j’ai fait très attention à ne me mettre ni au niveau de l’art ni au niveau du cinéma. Ici, c’est un lieu culturel, c’est un atelier, c’est une usine : je ne veux pas que ce soit jugé comme une école de cinéma.

Est-ce que le fonctionnement de L’Usine rejoint ce que vous vivez dans l’industrie du cinéma ?

A priori pas du tout. Mais il y a quand même des points de jonction. Quand on fait un film, on a la possibilité d’avoir des techniciens extrêmement aguerris, qui ont beaucoup d’expérience et qui coûtent cher. Mais ces gens-là, parfois, sont réticents à tenter des expériences, ils sont méfiants vis-à-vis des aventures nouvelles. À l’inverse, on peut avoir des gens qui démarrent, qui font donc plus d’erreurs et auxquels il faut consacrer du temps, mais qui, en revanche, ont une capacité d’investissement beaucoup plus grande. Et cet enthousiasme compense alors largement le manque d’expérience. Personnellement, je travaille avec les deux types de profils. Parfois je fais appel à des grands professionnels parce que j’ai besoin qu’ils me fassent bénéficier de leur expérience, qu’ils apportent une certaine solidité là où je sens des points faibles. Sur The Green Hornet, par exemple, il y avait beaucoup d’argent, je ne devais faire appel qu’à des gens très confirmés, et je me suis aperçu qu’il y avait des avantages. Au niveau du son, notamment, je ne me suis pratiquement occupé de rien, et à l’arrivée ça sonne formidablement. Mais à l’inverse, pour le montage de L’Épine dans le cœur, j’avais fait appel à une monteuse qui était presque débutante, mais dont je sentais qu’elle avait une personnalité forte. Et effectivement, elle m’a dégagé un truc d’enfer. Donc rien n’est noir ou blanc, les deux approches sont intéressantes.

Est-ce que le côté ultra professionnel est ce qui vous intéressait au départ dans le fait de faire un film de studio comme The Green Hornet ?

Il y avait ça. Mais il y avait aussi le scénario, qui était assez naïf et touchant, avec ces deux superhéros qui s’engueulent. Et puis c’était un film populaire, grand public, qui pouvait toucher des gens qui n’ont pas l’habitude d’aller voir mes films. Et puis j’étais bien payé !

Le fait de faire un film en 3D jouait-il aussi ?

Oui. La 3D m’intéresse. Alors j’ai essayé de voir ce que je pourrais faire qui n’avait pas encore été fait : utiliser la troisième dimension dans des changements de plans, dans des fondus, jouer sur les profondeurs… Mais si j’avais pu avoir plus de temps et de contrôle j’aurais aimé tenter beaucoup plus d’expériences. Par exemple, pendant toute la durée du tournage, j’ai voulu qu’on me montre un plan en négatif en 3D. Je suis convaincu que ça serait génial. Mais c’était visiblement trop demander… Ou alors il y avait une idée que j’avais lancée (que l’on a un peu testée, mais sans aller suffisamment loin) qui consistait à faire que les éléments qui étaient entrés dans la salle par l’effet du relief, durent lorsqu’on passait au plan suivant. Par exemple, quand il y avait une explosion avec de la fumée, je voulais que la fumée reste dans la salle quand le film, lui, serait déjà passé à la suite. Si on avait vraiment creusé, on aurait pu faire des choses intéressantes. Mais du côté des studios, ce genre de choses n’intéresse personne. En plus ils regardent les rushes en 2D et donc ils ne comprennent rien : ils disent “mais pourquoi il reste de la fumée, là ?”

Arrivez-vous à établir un lien entre le cinéma très “technologique” et riche de The Green Hornet et celui totalement bricolé de L’Usine de films amateurs ?

Oui, je trouve qu’il y a une cohérence entre les deux. Ne serait-ce que parce que, dans les deux cas, ce sont des films de genre que l’on fait. C’est même la première étape du processus dans L’Usine : le choix du genre. J’ai adopté ce principe parce que, de tous ceux qu’on a essayés, c’est celui qui fonctionnait le mieux, qui permettait aux gens de se débloquer et de commencer à parler de quelque chose. Après, par rapport au résultat, je ne sais pas si c’est mieux ou moins bien de faire systématiquement des films de genre. Je sais en tout cas qu’au Brésil il y a eu des films super, justement parce que, comme ils n’étaient pas trop dans des références cinématographiques, les visiteurs ont fait des choses sur la vie de tous les jours, sur ce qu’ils connaissaient, et c’était très touchant. Aux États-Unis, il y a davantage une culture cinématographique, donc les gens jouent à faire du cinéma. À Paris, je pense que les gens jouent aussi à faire du cinéma. C’est pour ça qu’on essaie d’ouvrir au maximum à des groupes qui soient le plus possible extérieurs au milieu du cinéma, car c’est là qu’on a les meilleures surprises. Avec les enfants aussi on obtient des choses formidables : ils font tout exploser. Ils ont des idées que les parents sont obligés d’exécuter, donc ils se défoulent, ils les trucident… Récemment il y a des jeunes qui sont venus avec leurs parents et ils avaient décidé d’inverser les rôles : les enfants seraient les parents et les parent seraient les enfants. Je trouvais ça pas mal.

Cette façon de proposer un travail qui soit totalement collectif correspond-elle à une image un peu idéale et utopique de ce que devrait être le cinéma ?

Je ne sais pas. Je n’aime pas trop les réalisateurs qui se targuent d’avoir leur définition du cinéma. En revanche le travail en commun, la valorisation des individus, ce côté positif de se dire que tout le monde est capable de faire quelque chose qui soit au moins assez bien pour se plaire à soi-même, sont des choses qui m’intéressent. Mais c’est au-delà du cinéma. Après, plus spécifiquement par rapport au cinéma, je pense qu’en France, il y a eu un impact assez étouffant de la Nouvelle Vague, qui était très bourgeoise et intellectuelle, et qui était faite par des gens qui venaient du verbe. Ce qui fait que le cinéma a en quelque sorte été monopolisé par le discours. Et, pour ma part, je trouve ça un peu dangereux, parce que les gens qui parlent le plus sont ceux qui écoutent le moins. Il y a des gens qui sont extrêmement doués pour donner l’impression que ce qu’ils disent est profond et intéressant. Ils ont une assise, une emprise sur l’opinion des autres, mais en fait ils ne servent qu’eux-mêmes et leur discours n’est au service de rien d’autre. C’est pour ça que je préfère les gens qui travaillent dans la science plutôt que dans la politique, par exemple. Parce qu’il me semble qu’ils observent davantage. Et c’est aussi pour ça que j’ai inventé pour L’Usine une nouvelle règle, qui est que celui qui n’a encore rien dit à la fin du processus doit raconter la fin de l’histoire. Les gens qui, par nature, parlent moins, écoutent plus. Et si on leur donne l’occasion de parler, je pense qu’ils auront quelque chose de plus intéressant à dire.

Est-ce la raison pour laquelle vous ouvrez une usine à Aubervilliers, qui est en banlieue, pour que le mode d’expression que vous proposez revienne en priorité à des gens qui n’ont pas la parole ?

Oui, je ne vais pas aller l’installer au Vésinet. Autant aller dans des endroits où il y a un manque d’activités pour les jeunes, et que ce soit l’occasion de montrer qu’ils sont capables de faire et de dire des choses. Cela me fait penser à mon meilleur ami à l’école, qui avait des résultats nuls partout et qui pensait qu’il n’était pas intelligent. Un jour, on a fait un jeu qui réclamait de l’intelligence pure, mais sans faire appel à la culture, à la connaissance ou au réflexe scolaire. Et bien il a écrasé tout le monde. Il avait l’esprit le plus vif de tous, et pourtant il était persuadé qu’il n’était pas intelligent, simplement parce qu’il n’entrait pas dans les codes. J’ai toujours ça en tête : autant aller chercher ces gens dans des endroits où ils n’ont pas d’autres débouchés évidents.

Pensez-vous que le monde du cinéma, en France, est un milieu bourgeois ?

Oui. Par exemple, si vous êtes acteur et que vous n’avez pas de problème financier vous pouvez attendre le rôle parfait, alors que si vous devez travailler pour vivre vous allez prendre tout ce qui vient. D’ailleurs, je ne crois pas que ce soit une expérience négative. Moi c’est ce qui m’est arrivé. En sortant d’école d’art, j’ai bossé chez Darty, au centre d’Hachette, dans des boulots d’intérimaire extrêmement chiants, dans une boîte de calendriers, comme dans La Science des rêves. Après, grâce à mes petits courts métrages, faire des clips a pu devenir un moyen de gagner ma vie. Et alors, si la musique n’était pas ma tasse de thé, ça n’était vraiment pas un problème : quand on m’a donné 40 000 francs pour faire le clip de Jean-Luc Lahaye, j’ai sauté au plafond ! Alors que maintenant je vois des jeunes qui me disent : on m’a proposé de faire ce clip, mais je ne suis pas fan de la musique, je ne devrais pas le faire, c’est mauvais pour mon image… Et donc il y a des gens qui ont le même type de raisonnement aussi par rapport aux films. Moi, il se trouve que ça n’a pas marché, mais il y a quelques années je m’étais positionné pour faire des films comme Souviens toi… l’été dernier, par exemple. À l’époque, le producteur m’avait jeté parce qu’il ne comprenait pas un mot de ce que je lui disais… Et puis il se trouve que ce producteur est aujourd’hui celui de The Green Hornet. Mais au fond, je pense qu’il ne comprend toujours pas un mot de ce que je dis…

Votre méfiance vis-à-vis des gens qui ont une pensée trop théorique sur le cinéma vous conduit-elle à vous méfier vous-même de votre propre culture ?

Je me suis passionné pour Buñuel, pour Welles, pour Chaplin, pour des gens qui ont marqué leur temps et qui ont eu une démarche artistique dans l’industrie. J’ai lu leurs mémoires, leur pensée, et puis je me suis aperçu qu’ils disaient tous le contraire les uns des autres. C’était intéressant de les écouter mais il fallait avoir la force de se dire que ce qu’ils disaient n’était que leur point de vue et que l’on n’avait pas à être influencé par ça. En revanche, ces références peuvent stimuler. Fritz Lang me passionne quand il parle de géométrie, j’adore aussi les Notes sur le cinématographe de Bresson. Mais il est important de ne pas se laisser terrasser par ces références. Cependant, je me suis aussi rendu compte qu’il est important d’avoir une philosophie quand on fait ce métier, parce que c’est la seule manière de rester cohérent. On fait un travail qui consiste à prendre sans cesse des décisions, qui concernent tous les domaines en même temps : la couleur du chapeau de l’acteur, le type d’objectif utilisé, la durée d’un plan, le caractère d’un personnage… Et donc, pour répondre à toutes ces questions dont on vous bombarde toute la journée, si on ne peut pas se reporter à une forme de pensée ou de personnalité un peu structurée, on est obligé de réfléchir pendant des heures et il peut devenir difficile d’aller au bout de son projet. En ce qui me concerne, c’est faire des interviews qui m’a aidé à définir ma propre philosophie. C’est en essayant de répondre aux questions des journalistes, en faisant l’effort de réfléchir à ce que je faisais que, de fil en aiguille, j’ai développé une réflexion. C’est comme le fait d’écrire : il a fallu que je rédige le protocole de L’Usine pour vraiment parvenir à le comprendre et à le théoriser. Écrire ce texte m’embêtait beaucoup au début, mais cela m’a permis de m’apercevoir que j’avais quand même des choses à dire. Ça m’a permis de mettre le doigt sur la dimension politique du projet. Il est donc intéressant de pouvoir expliquer ce que l’on fait, mais il ne faut pas être parasité par le discours au moment où l’idée vient.

Propos recueillis par Chloé Rolland et Nicolas Marcadé, le 21 mars 2011