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Entretien avec Laurent Creton Trans-formes

2010 a représenté une année exceptionnelle en termes de fréquentation : 206,5 millions d’entrées est un record qui n’avait pas été atteint depuis 1967. Dans le même temps, on vit de plus en plus à l’heure de la délinéarisation, autrement dit de l’éclatement des modes de consommation des films et des programmes audiovisuels. Comment se pose désormais la question du cinéma en salles ?

Chaque année, les chiffres de fréquentation font mentir les sempiternelles prévisions annonçant la mort du cinéma et la fin de l’exploitation en salles. Cela étant – et c’est bien là tout le paradoxe -, le record de 2010 n’épuise pas la question du statut du cinéma, donc de celui de la salle, dans un univers multimédiatique toujours plus concurrentiel. Nous avons déjà eu l’occasion de le dire (voir L’Annuel du Cinéma 2009 et 2010) : si la sortie en salles fonde encore “l’identité cinématographique” d’un film, elle joue aujourd’hui un rôle essentiellement promotionnel par rapport à une valorisation ultérieure sur d’autres supports (DVD, télévision et désormais téléphonie mobile, vidéo à la demande, téléchargement, légal ou non, sur l’Internet). D’où un double mouvement symptomatique : d’un côté le raccourcissement de la durée d’exploitation des films en salles, de l’autre l’allongement et l’élargissement de leur valorisation sur d’autres supports. Ce phénomène, qui s’est intensifié ces dernières années, rappelle une leçon générale de l’histoire des médias, à savoir qu’un média nouveau ne se substitue pas aux précédents mais oblige chacun d’eux à se repositionner.

Comment s’y retrouver dans cette concurrence médiatique ?

On vit à l’heure du transmédia, une notion qu’il est d’autant plus important de saisir qu’elle bouleverse les catégories traditionnelles sur lesquelles on a pourtant encore besoin de s’appuyer. Pour tenter de s’y retrouver, essayons d’imaginer un tableau à deux entrées : horizontalement le type de production audiovisuelle (un film de cinéma, un téléfilm, une publicité, un film de famille, un clip, un jeu vidéo, etc.) ; verticalement, le lieu de diffusion/consommation (en salle, avec la variante multiplexe/Art et Essai, à la télévision, sur Internet, sur un smartphone ou une tablette type iPad). La matrice ainsi constituée serait énorme. On pourrait ensuite se pencher sur chaque case, chaque croisement de données – par exemple, un film de cinéma diffusé sur iPhone ou un documentaire télévisé en salle – et voir ce que cette analyse révèle du positionnement relatif des médias, de leur statut, et des usages que l’on en fait. On verrait bien alors que l’équation cinéma = film + salle n’est qu’un petit élément à l’intérieur d’un processus d’hybridation beaucoup plus large.

Vos travaux mettent l’accent sur le comportement…

Une innovation correspond toujours à un réajustement, à une recombinaison d’usages anciens et nouveaux. Prenons la téléphonie mobile dont le développement a été fulgurant. Pourquoi, en quelques années, le taux d’équipement a-t-il atteint de tels chiffres ? D’abord sans doute parce qu’un téléphone mobile, c’est d’abord un téléphone fixe, sans fil… Son usage était déjà institué et s’inscrivait dans un processus d’appropriation de plus d’un siècle. La grande question de l’industrie des télécoms a ensuite été : maintenant que les utilisateurs ont appris à se servir de leur mobile comme téléphone, va-t-on pouvoir développer d’autres usages ? Et, typiquement, les smartphones sont utilisés au moins à 60 % pour autre chose que pour téléphoner (par exemple, regarder un film pendant son temps de transport en commun, lire une bande dessinée ou échanger sur les réseaux sociaux). De même, la grande réussite de l’iPhone tient à sa capacité à travailler des interfaces et des logiques d’usage simples et intuitives, en l’occurrence revenir au geste le plus élémentaire qui soit : désigner, toucher du doigt. Autrement dit, les usages évoluent en permanence, se recombinent et trouvent d’autres formes. Et une innovation est d’autant plus réussie qu’elle s’appuie sur des antériorités et des traditions. Ce qui m’intéresse ici par rapport au cinéma – qui s’inscrit dans la longue tradition des arts du spectacle -, ce sont les déplacements progressifs de tous ces usages, leurs recouvrements, leurs combinaisons. Il me semble qu’il faut toujours en revenir au spectateur lui-même. D’ailleurs, peut-on encore parler de spectateur ? Est-on “spectateur” de son ordinateur ou de son téléphone mobile ? En tout cas, se dégage une question centrale : comment gérer le transmédia, cette double profusion des productions et des écrans ?

Commençons par la profusion des productions. Cette année, ce sont encore près de 600 films qui sont sortis en salles en France, parmi lesquels seulement seize dépassent les 3 millions d’entrées…

On a encore trop facilement tendance à confondre multiplicité et diversité. Or, le constat le plus frappant, face à cette profusion des œuvres, est de voir que, systématiquement, la multitude tend à produire du même. Près de la moitié de la fréquentation des salles se concentre sur une vingtaine de films. Inversement, il y a près de la moitié des films mis en ligne sur des catalogues Internet comme fnac.com qui ne fait l’objet d’aucune commande. On est là dans une situation que décrit Chris Anderson avec sa théorie de la “longue traîne” : par rapport à la distribution classique, l’économie des réseaux Internet permet la mise à disposition de davantage de produits. Mais s’il y a bien mise à disposition d’une multiplicité de productions culturelles, la “traîne” est bien moins longue que ce qui fut pronostiqué, et le cumul des consommations très minoritaires ne parvient pas à contrebalancer significativement le primat des logiques de concentration. De nouveau, la question importante est de savoir quel va être le comportement du spectateur/ internaute/consommateur. Confronté à cette profusion, il se retrouve face à un défi cognitif (prendre connaissance de cette totalité) et pragmatique (faire des choix). Je pense que l’on peut considérer la coexistence de deux mouvements opposés. Il y a la logique de concentration sur un nombre restreint de titres, typiquement cette année Avatar. Cette concentration est créatrice de valeurs fédératrices à grande échelle. Après tout, ne l’oublions pas, la force symbolique du cinéma est de permettre à un large public de se retrouver, de se reconnaître, d’échanger, de partager autour d’un même objet culturel. L’autre logique est celle des clubs, des “niches”, où un groupe d’aficionados se retrouve autour d’objets très spécialisés et forme une “communauté”. On assiste là aussi, vous le voyez, à une reconfiguration d’usages anciens, sauf que, à l’heure actuelle, cette notion de communauté suppose une capacité beaucoup plus rapide à la fois à se constituer, à se diluer, et à se recomposer sous d’autres formes.

Et maintenant, comment considérer la profusion des écrans ?

Une étude du CNC montrait il y a quelques années que les spectateurs avaient désormais complètement intégré l’idée qu’au bout de deux ou trois semaines, dans la plupart des cas, un film n’est quasiment plus à l’affiche. Dès lors, le fait de savoir qu’il pourra aisément être rattrapé sur d’autres supports conduit les spectateurs à renoncer définitivement à le voir en salles. Ils se disent qu’ils pourront le voir ultérieurement sur un autre support, c’est-à-dire possiblement jamais… Cette nouvelle donne modifie considérablement la notion de désir de cinéma, par rapport au modèle précédent fondé sur la rareté et sur l’exception. Qu’est-ce qui motive à aller voir un film en salles si l’on peut le télécharger ou le voir à la télévision ? La contrainte ne se pose pas tant en termes de budget financier qu’en termes de budget-temps. La question de l’allocation du temps et de la disponibilité est devenue fondamentale. Le sociologue allemand Hartmut Rosa a écrit un livre passionnant consacré à la critique sociale du temps (L’Accélération. Une critique sociale du temps, paru à La Découverte). Il y articule ensemble l’accélération des techniques (transports, communication), des transformations sociales (styles de vie, structures familiales, affiliations politiques et religieuses) et du rythme de vie. Le monde contemporain fragmente et semble détourner de la capacité de se concentrer durablement. D’où une interrogation sur les formats. D’un côté, il y a le modèle du long métrage, qui suppose un véritable luxe de temps et de disponibilité mentale (par rapport à une œuvre, à une altérité, et par rapport à soi-même). De l’autre, l’explosion des instruments de communication multiplie les interactions de type pulsionnel, jouant sur l’injonction (un ami vient de m’appeler et je dois le recontacter d’urgence, les courriels qui appellent une réponse immédiate) et la séduction (on est entraîné vers des jeux, des interfaces attractives, etc.). Le spectacle actuel exalte la libido du zappeur et réactive en permanence la question du choix. Il faut sans cesse arbitrer entre une contrainte de disponibilité et une pulsion de satisfaction rapide. Dans cette perspective, on pourrait se contenter de ne voir que la bande-annonce des films…

Dans quelle mesure ces interrogations façonnent-elles le cinéma de demain ?

On n’a pas encore pleinement conscience de l’aspect générationnel de ces phénomènes. Il est sûr néanmoins que nos enfants auront été entièrement imprégnés de ce modèle-là. Il n’est qu’à voir avec quelle facilité, avec quelle intuition, les plus jeunes s’emparent des nouveaux outils de communication. Aujourd’hui, avec le numérique, la miniaturisation des caméras, le développement des smartphones et les sites comme YouTube, tout le monde peut tourner des films, les monter, les éditer, les diffuser… En quoi la mise à disposition de ces instruments dans un univers grand public est-elle de nature à agir sur le type de production cinématographique et, plus généralement, sur le regard des spectateurs ? Quelles seront les conséquences en termes d’éducation, de formation à l’image ? Qui assurera, assumera, le rôle de médiation traditionnellement dévolu à la critique de cinéma ?

Qu’en est-il de la notion de programmation et de prescription, face à cette profusion dans un univers dérégulé qui semble induire un certain formatage des choix et des goûts ?

Classiquement, la programmation est un processus qui part de l’offre et du métier, vers le consommateur. Avec la délinéarisation et, disons, le modèle participatif du web 2.0, chacun a la possibilité de devenir son propre programmateur. On en revient donc à la question du choix. Sur quels critères se fait-il ? L’hyperconcurrence médiatique porte quelque chose de déstructurant… Je pense néanmoins que, face à cette profusion, à cette dispersion, il ne faut pas minimiser l’importance des grands rendez-vous, comme le festival de Cannes par exemple. Selon des modalités qui peuvent être renouvelées, ces événements constituent encore une référence commune et peuvent jouer un rôle prescripteur. De même, la notion d’éditorialisation reste primordiale au cinéma. Cela pourrait être la conclusion (provisoire ?) de tout ce que l’on vient de se dire : face à la profusion actuelle, chaotique et désordonnée, le travail éditorial (que l’on retrouve aussi bien dans la programmation d’une salle d’Art et Essai, dans des bonus DVD ou sur certains sites de VOD) est d’autant plus essentiel. Il offre un accompagnement et propose des cheminements. Certes le spectateur arbitre en permanence, mais il est important de lui offrir les moyens d’avoir des repères et de se situer. Face à la multiplicité inouïe des choix, l’éditorialisation est une proposition de sens et de cohérence. Une proposition qui dit en substance : êtes-vous d’accord pour tenter l’expérience, pour partir en voyage avec nous, pour cheminer sur ces territoires et éprouver le bonheur de découvrir ?

Propos recueillis par Cyrille Latour, le 20 janvier 2011