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Entretien avec Bruno Latour Composer avec les images

Depuis 1979, le philosophe Bruno Latour ne cesse d’articuler ensemble sciences, arts, techniques, politique et religion. Relisant la pensée occidentale – ethnocentriste et universaliste – héritée de la philosophie moderne, il offre une alernative passionnante aux débats écologiques et au catastrophisme actuels. Son hypothèse ? La séparation théorique et critique que notre société a pris l’habitude d’établir entre nature et culture n’a pas lieu d’être, puisque “nous n’avons jamais été modernes”. Le monde, selon lui, est pluriel, empli de controverses (du port du voile au réchauffement climatique), qui sont autant d’objets hybrides relevant de collectifs d’humains et de non-humains, qu’il faut apprendre à composer. À Sciences Po., où il est directeur scientifique, il dirige actuellement un Master d’expérimentation des “arts politiques”, visant à confronter pratiques artistiques et scientifiques pour travailler sur cette notion de “composition” : “Les arts politiques doivent hésiter, tâtonner, expérimenter, reprendre, toujours recommencer, rafraîchir continûment leur travail de composition, écrit-il ainsi dans le Manifeste compositionniste qui tient lieu de programme à ce Master. […] Le monde commun est à composer, tout est là.” S’il n’a jamais écrit à proprement parler sur le cinéma, les films occupent une place importante dans ses cours, ses articles et ses livres.

Quel genre de cinéphile êtes-vous ?

Je vais vous décevoir, c’est une question qui me met très mal à l’aise. Je ne me considère ni comme un cinéphile, ni même comme un amateur. Je regarde beaucoup de films mais je nourris avec eux un rapport alimentaire, au premier degré, sans aucun répertoire analytique. C’est-à-dire que je suis très bon public : j’ai peur devant un film d’horreur, je ris à une comédie, je pleure à la fin d’un mélodrame… Les films s’impriment très profondément en moi. Mais je me retrouve tout à fait incapable de savoir comment on les apprécie. Pire : il m’arrive de changer d’avis sur un film après des années si l’on me fait une nouvelle remarque… Le film entier bascule alors sous une émulation positive ou négative. Au fond, j’ai toujours 7 ans face à un film, l’âge auquel j’ai découvert Peter Pan de Walt Disney. Je suis comme un gamin qui se brûle sur un poêle : je ressens le cinéma comme une expérience très puissante, très formatrice, mais qui ne passe pas par l’analyse.

Comment le cinéma intervient-il au sein de votre travail ?

Il est un recours formidable pour me faire comprendre. Par exemple, je réalise en ce moment une enquête consacrée aux différents régimes d’énonciation ou, pour reprendre l’expression un peu oubliée du philosophe Étienne Souriau, aux “modes d’existence”. Le sujet est donc pour le moins complexe, difficile. Aussi, je réfléchis à la façon d’accompagner ce livre d’une plate-forme numérique. Quels seraient les moyens d’intéresser les lecteurs/internautes à ces écrits qui sont, avouons-le, d’une désarmante austérité ? La réponse qui me vient est : des extraits de films. Le cinéma pourrait mettre les gens dans la bonne situation face à ces différents modes d’existence.

Quels sont les films qui vous inspirent ?

Comme je n’ai pas de critère analytique, je suis capable d’apprécier des œuvres très diverses, y compris certaines que vous ne considéreriez pas comme du cinéma : des séries comme À la Maison-Blanche ou Heimat ou des docu-fictions de la BBC consacrés à Pasteur ou à la découverte de l’ADN – que j’utilise souvent dans mes cours. Mais le fait d’avoir vu cinq fois Mon oncle de Jacques Tati et d’avoir autant ri à la cinquième qu’à la première fois ne me donne aucune vertu particulière pour l’étudier. En fait, je n’arrive pas à transformer cette expérience très particulière du cinéma. Je ne comprends pas pourquoi un film “fonctionne” ou pas. Ça ne fait pas partie de mon dispositif argumentatif. Autant, je suis capable, de par ma formation et mon expérience, de percevoir les détails intimes d’un texte et de comprendre comment il évolue, autant, je me sens démuni face à un film.

En 2010, vous avez invité Eugène Green à participer à une conférence au Centre Pompidou, dans le cadre d’une série intitulée “Selon Bruno Latour”. Qu’est-ce qui vous intéresse chez lui ?

Le but de ce “Selon”/salon était de réfléchir à la question de l’éloquence et de la démonstration, deux modes de production de discours que l’on oppose alors qu’ils partagent, en art, en sciences ou en politique, des compétences communes d’articulation et de composition. Eugène Green a une théorie passionnante. Il estime que le cinéma est la version actuelle du baroque, art très populaire qui reposait sur les questions d’élocution. Le cinéma pose bel et bien un problème d’élocution, pas seulement verbale, évidemment… À ce propos, j’ai vu trois fois La Religieuse portugaise. Ce film me touche, d’une manière très primitive. Mais comment le comprendre ? Au fond, je crois au cinéma mais pas à la critique. Le discours philosophique, sémiotique sur le cinéma ne me dit rien du tout. Bien que j’ai lu tout Deleuze, je n’ai jamais pu m’intéresser à ses ouvrages sur le cinéma. Au fond, je me demande si l’on peut tenir un métalangage sur une œuvre d’art et si ce n’est pas plutôt l’œuvre elle-même qui est un métalangage.

Vous avez publié dans Le Monde un article mêlant Avatar et le principe de précaution : “Si nous ne nous équipons pas d’une autre façon de penser – d’un autre avatar – nous ne pourrons pas survivre. Le temps de l’avancée inéluctable du progrès est terminé. Il nous faut réussir à conjoindre deux passions opposées jusque-là : le goût de l’innovation et celui de la précaution.

Oui, par rapport à la critique, le cas d’Avatar est typique. J’ai lu des pages et des pages qui démontraient combien ce film était mauvais, boursoufflé et arrogant. Il n’empêche, c’est le seul film hollywoodien à ne pas aborder le clash moderniste nature/ culture sous le seul angle de la catastrophe. Au contraire, il opte pour une issue beaucoup plus intéressante : la recherche d’un espoir à la condition que ce que signifie avoir un corps, un esprit, une planète, soit complètement redéfini. La leçon du film, à mon sens, est que les humains modernes et “modernisateurs” ne sont pas physiquement, psychologiquement, scientifiquement, émotionnellement équipés pour survivre sur leur planète. Avatar est la seule œuvre suffisamment osée et puissante à dire que nous n’avons pas la terre sur laquelle nous pourrons survivre. Évidemment, c’est un cliché répété avec les moyens-massue d’Hollywood. Mais prenez d’un côté toute la littérature sur le développement et la crise écologique, et de l’autre James Cameron et ses millions de spectateurs conquis grâce au cliché : c’est lui qui va le plus loin. Avec ses effets mastodontes, il saisit quelque chose que seul le cinéma peut capter. Quand, à la fin, les hommes, défaits, quittent la planète Pandora, leur geste, auquel je ne connais pas d’équivalent, a quelque chose de puissamment mythologique. J’ai posé la question à de nombreux cinéphiles : dans quel film voit-on une frontière reculer ainsi de manière collective ? Le western avait déjà posé la question de la conquête et du recul, mais il y répondait à chaque fois de façon individuelle. Little Big Man ou Danse avec les loups, par exemple, se contentaient de destins personnels. Là, c’est l’ensemble d’une communauté qui rebrousse chemin !

Est-ce que le caractère grand public d’un film le rend plus intéressant à vos yeux ?

Le cinéma est un grand producteur de clichés partagés, ce qui constitue un avantage pour mon domaine. Par rapport aux sciences sociales, les clichés populaires sont parfois plus avancés. Je ne dis pas ça par populisme. Il me semble par exemple qu’en dehors des films d’Ingmar Bergman, il y a extraordinairement peu de saisies de ce qu’est la crise amoureuse, de ces moments de conversion. Des films comme Persona ou Cris et chuchotements captent des choses extraordinairement subtiles : des transformations très rapides, dues à des mots prononcés, des attitudes, des intonations. De la même façon, j’ai le sentiment que je n’avais jamais vu l’Allemagne avant Heimat. Pour moi, la réconciliation franco-allemande, c’est Heimat. Parce que c’est long, précis, admirablement joué, et qu’on y voit des choses qu’on ne connaissait pas. C’est ça la richesse impressionnante du cinéma : un outil d’exploration du réel.

Le cinéma serait donc, pour vous, un répertoire d’émotions et de connaissances ?

L’amour, le cinéma, le roman : c’est tout de même ainsi que l’on apprend le monde, non ? Pour moi, les films se situent exactement au même niveau que les expériences vécues. Aussi constituent-ils pour moi – au premier degré, je le répète – un répertoire que je peux partager. Sans les films – et sans les romans -, on aurait une expérience tellement misérable du monde ! Je montre souvent à mes élèves Violences des échanges en milieu tempéré qui est une description parfaite de ce qu’est le reengineering. Ou alors, je leur parle de Prova d’orchestra qui, avec la qualité d’observation et le style de Fellini, permet d’assister à un phénomène rarissime : un groupe qui se désorganise puis se réorganise. Voilà deux occasions de repenser ce qu’est une organisation. De la même manière qu’avec les crises d’amour/haine de Bergman, ces films expriment des changements, des micro-bouleversements, qu’il serait très difficile à obtenir avec les moyens d’observation propres aux sciences sociales. Il n’y a que l’art – le cinéma, le roman – qui peut s’en saisir.

Pourquoi, selon vous, n’arrivez-vous pas à appréhender davantage le cinéma ?

Peut-être parce que je m’intéresse surtout aux discontinuités. Le cinéma est trop plein, trop continu. Du moins, est-ce ainsi que je le reçois. En fait, je viens de Beaune, et, comme vous le savez, Beaune, avec les travaux de Jules-Étienne Marey, est la capitale du contraire du cinéma. Avec la chronophotographie, il a trouvé le moyen d’arrêter le mouvement. Le temps devient alors un espace susceptible d’être inspecté par le regard. Cette succession de mouvements suspendus me passionne, me parle, davantage que le mouvement continu du cinéma. C’est ce qui fascinait également Bergson : cette capacité à reconstituer le mouvement, certes, mais tout en l’arrêtant, en le spatialisant.

Nous nous interrogeons cette année sur le devenir du cinéma. Comment considérez-vous les nouveaux médias ?

Le multimédia me passionne, parce que, d’une certaine manière, il répond tout à fait à la problématique “compositionniste” : dans quel ordre et selon quels agencements convient-il de grouper les éléments que l’on est parvenu à rassembler ? Pour autant, il faut se méfier de la dispersion. Avec Internet, les livres se répandent par petits bouts. Or, on se rend compte rétrospectivement que l’effet cognitif du livre est son caractère fermé. Il a un début et une fin. Depuis trois siècles, le fait de réfléchir et d’argumenter s’est construit autour de cet effet de clôture du livre – que le cinéma a, soit dit en passant, réinventé sur une heure et demi, deux heures. Comment retrouver aujourd’hui, avec les outils multimédias, cet effet de clôture ? On ne peut pas juste se contenter de transposer le livre sur le web. Comment imaginer des parcours, qui ne soient pas simplement des parcours-papillons, mais qui permettent d’obtenir des effets de preuves et d’argumentation sur des distances longues, comme au fil des pages d’un livre ? C’est toute la difficulté du compositionnisme et de l’époque actuelle : comment réapprendre à faire quelque chose de fini à partir de ce qui ne l’est pas ?

Propos recueillis par Cyrille Latour et Nicolas Marcadé, le 26 janvier 2011