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Un état des lieux de l’année 2009 Projections

Le premier fait notable de cette année est visible par les répercussions directes qu’il a sur l’apparence de ce nouvel Annuel : il y a eu 33 films de plus en 2009 qu’en 2008 (ce qui signifie 33 fiches de plus chez nous). Ainsi donc, la tendance à l’hémophilie de la distribution continue, s’affirme et progresse. Il n’y a plus de saisons, plus de trêves, le rythme ne décélère plus jamais, que ce soit à Noël, pendant les vacances d’été ou pendant le festival de Cannes. Désormais, il n’y a plus “les sorties de la semaine”, il y a “une offre de films” (douze en moyenne) toutes les semaines. Et l’époque où un cinéphile un peu acharné pouvait prétendre tout voir est déjà bien loin. Nous sommes au temps des choix.

L’économie du cinéma, la vie des films en tant que produits culturels, se redéfinit à présent en fonction d’une structure étagée sur plusieurs plateaux : salles, télévision, DVD, accès (légal ou illégal) sur Internet… Lentement, les règles du jeu se redéfinissent donc pour conformer le système à ce nouveau dispositif, et l’année 2009 a donc été ponctuée de débats sur des mesures allant dans ce sens : révision de la chronologie des médias (validant une diminution du temps d’exclusivité des salles sur les films, avant l’édition en DVD et le passage télé) ou vote de la loi Hadopi, supposée répondre au problème du téléchargement illégal (par la menace d’une fermeture de l’accès Internet) et protéger les droits des auteurs. Il y a donc, au plus haut niveau, une volonté de reprendre le contrôle et d’harmoniser le cadre légal avec le contexte technologique. Avec ces divers débats, c’est la question de la diffusion des films qui s’est retrouvée en position centrale.

Il y a dix ans, le premier événement déterminant des années 2000 dans le monde du cinéma avait été l’apparition des cartes “Illimité”. C’est dans les salles que s’amorçait une modification profonde de la physionomie du cinéma. Dans les années qui ont suivi, la technologie numérique et la politique de rentabilité (dont les cartes étaient le symptôme commun) se sont glissées dans tous les maillons de la chaîne et ont tout transformé. Aujourd’hui, alors que s’ouvre une nouvelle décennie, c’est de nouveau du côté de l’exploitation, dans les salles, que viennent s’imposer les manifestations du changement. En effet, outre celui qui tourne autour de la question des rapports entre les exploitants et les autres diffuseurs, un autre des grands débats en cours, engageant des enjeux économiques complexes, porte sur la nécessité pour les salles de cinéma de passer à l’équipement numérique, afin de s’accorder à l’ensemble de la filière (désormais entièrement numérique, du tournage à la diffusion vidéo, en passant par le montage). Or cette question se pose aujourd’hui de façon d’autant plus pressante que les salles sont confrontées à l’impératif de rester synchrones avec l’évolution technique du cinéma de divertissement, qui, à présent, semble devoir obligatoirement passer par la projection en 3D.

En effet, le boom du cinéma en relief, amorcé l’an passé, a été absolument spectaculaire en 2009. Parce qu’on est passé de 4 à 13 films. Mais surtout parce que l’existence d’une version 3D s’est imposée comme une norme pour tous les blockbusters familiaux (L’Âge de glace 3, Le Drôle de Noël de Scrooge, etc.) et parce que quelques grandes pointures de l’animation sont venues apporter leur contribution à l’expérimentation de cette nouvelle technologie (les studios Pixar avec Là-haut, Henry Selick avec Coraline…). Enfin et sans doute surtout parce que James Cameron a, avec Avatar, marqué d’une pierre blanche (ou bleue) ce moment de l’évolution technique du cinéma. Sorti aux tous derniers jours de 2009, à l’extrême pointe de la décennie 2000, Avatar (qui aura ainsi commencé sa carrière dans les années 2000 et atteint ses 14 millions d’entrées dans les années 2010) s’est tout de suite imposé comme un film charnière. Il s’agit en effet du premier film de grande envergure – hors cinéma d’animation pour enfants – à avoir été conçu directement pour le relief et à avoir été réalisé par un auteur de premier plan. Le considérable succès public du film, et l’intérêt qu’il a suscité du côté de la critique peuvent clairement être considérés comme une validation du phénomène, de son arrivée à maturité. L’affaire est devenue sérieuse, dirait-on : on peut désormais s’attendre à ce que le relief génère de vraies œuvres de cinéma, de vraies propositions, en dehors du marché de niche du film-attraction foraine.

Pour certains (critiques comme cinéastes), le relief reste un gadget technologique. Pour d’autres, il constitue une étape cruciale dans l’évolution du cinéma, au même titre que le passage à la couleur et au parlant. Quoi qu’il en soit, qu’il s’agisse d’un épiphénomène, d’une mode, d’une excitation passagère ou de l’ouverture d’un véritable territoire à défricher, l’actuelle vogue du cinéma en relief dit certainement quelque chose du devenir du cinéma à grand spectacle. Comme si avec son procédé, on passait un cap dans un système où l’image est une fin en soi, où la technique n’est plus au service d’une vision, mais où le film et le récit se mettent au service des effets spéciaux, afin d’en être l’écrin en se faisant le plus valorisant possible.

Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)


Parallèlement à cette projection du cinéma dans le futur et dans le sens d’une mutation par greffes technologiques, on a pu voir cette année toute une série de films (dont beaucoup des meilleurs) focalisés sur la puissance intrinsèque du cinéma et hantés par la mémoire et par l’Histoire. Des films mixant les temps et les genres dans le but de manipuler le cinéma comme une énergie dont il s’agirait de tirer la plus grande puissance possible. Ces œuvres émanaient de quelques maîtres amplement confirmés, venus de tous horizons et de tous pays : Tarantino (Inglourious Basterds), Cavalier (Irène), Bellocchio (Vincere), Resnais (Les Herbes folles), Coppola (Tetro), Jarmusch (The Limits of Control) et d’autres encore (on pourrait citer, par exemple, Étreintes brisées d’Almodóvar ou Visage de Tsai Ming-liang). Tous ont proposé des films en forme de déclaration, pas seulement d’amour, mais véritablement de foi dans le cinéma. Des films qui croient dur comme fer en son pouvoir, en sa capacité à réveiller les morts, changer l’Histoire, s’opposer au pouvoir, intervenir dans le réel… Cela donne des œuvres à la fois théoriques et directes, portées par une pensée cohérente en même temps que par une incroyable vitalité, et procédant de la démonstration autant que du tour de magie. Ainsi le film de Tarantino, avec sa flamboyance et son côté récréatif, et celui de Jarmusch, avec son minimalisme austère, se rejoignent dans une énergique définition du cinéma comme force d’opposition aux puissances néfastes qui détiennent le contrôle du monde réel. En synthétisant de façon cohérente toute sa culture cinéphile, Tarantino a proposé une vision du cinéma comme front commun de toutes les minorités (les Juifs, les Noirs, les femmes, les Indiens…) lancé à l’assaut d’un pouvoir oppresseur, ici incarné par un SS aussi parfaitement démoniaque que parfaitement polyglotte (et donc polymorphe) et par Hitler en personne.

Le cinéma continue donc d’exister comme technique, comme valeur commerciale, comme raison de vivre, mais il continue aussi plus basiquement à exister comme spectacle et comme art. Et s’il poursuit ainsi sa route, c’est que les cinéastes ont appris à développer leur faculté d’adaptation au contexte économique pour continuer de faire exister le cinéma en tant qu’art tout en satisfaisant l’industrie du spectacle. Aux États-Unis, notamment, deux grands maîtres du slalom géant entre l’underground et le mainstream, ont donné quelques nouvelles preuves de leur souplesse pour négocier les virages. Gus Van Sant, tout d’abord, qui, avec Harvey Milk, a délaissé son cycle adolescent et semi-expérimental, pour revenir à un film de studio (un biopic avec stars et Oscar à la clé) et signer un film cependant absolument personnel et passionnant. Steven Soderbergh, ensuite, qui, avec pas moins de quatre films cette année, a montré son aptitude à jouer sur la vitesse, et décliné son savoir-faire sur trois niveaux économiques. D’abord, lui aussi, est allé sur le terrain du biopic avec star et prix d’interprétation – à Cannes cette fois (les deux épisodes de Che). Puis on l’a vu revenir avec un minuscule film indépendant (Girlfriend Experience) et enfin une comédie grinçante avec Matt Damon (The Informant !). Bonne manière de montrer comment on peut être à la fois dans et hors du système, et donc réellement indépendant.

Pendant ce temps, tous les turbulents cinéastes de la jeune garde des années 1990 (Fincher, Singer) et 2000 (Aronofsky, Kelly) se sont affirmés – sans rien trahir de leurs thèmes, de leur obsession, de leur manière – comme les nouveaux garants d’un classicisme haut de gamme, restant le véhicule de visions d’auteurs intègres et profondément personnelles. Après avoir, à leurs débuts, eu recours à tous les trucs permettant de se démarquer (virtuosité scénaristique, provocation, formalisme voyant…), ils ont tous les quatre signé des films cadrés par un cahier des charges élémentaire consistant à bien raconter une bonne histoire. On pourrait remarquer aussi que ces quatre films – L’Étrange histoire de Benjamin Button, Walkyrie, The Wrestleret The Box – ont en commun le thème de l’échec et du bonheur raté de peu, ce qui n’est sans doute pas anodin… Il n’en reste pas moins que ces films ont tous plutôt constitué une réussite pour chacun de leurs auteurs. Kelly (un peu) et Aronofsky (franchement) ont réussi à revenir dans la course après la catastrophe de leurs superproductions mégalomanes (Southland Taleset The Fountain). Bryan Singer parvient à tenir sa place dans le cinéma de studio, semblable à tous ses personnages : infiltré, traçant sa route sans faire de vagues mais sans dévier non plus. Enfin, après Zodiac, David Fincher, ex-chien fou frimeur et un peu malsain, assoit sa reconnaissance critique et confirme son entrée dans la cour des grands. En cela, il prend un peu le chemin d’une carrière à la Clint Eastwood, qui, de son côté, s’offrait avec Gran Torinoson dernier numéro d’acteur, et par la même occasion l’un de ses plus gros succès public.

En France, l’année a été dominée par un film s’appuyant, lui aussi, sur le classicisme et sur une forme de compromis rigoureux : Un prophète. Primé à Cannes, puis couronné, notamment, du Delluc, du Prix de la critique et d’une avalanche de César, le film de Jacques Audiard est apparu comme une sorte de moyen terme assez idéal entre les codes du cinéma de genre et la personnalité du cinéma d’auteur, entre le souci du public (le film est d’une efficacité incontestable) et l’intransigeance sur la nature du projet (d’une durée de 2h30 et sans tête d’affiche, le film ne fait rien pour se garantir une audience facile à capter). Mais au-delà d’Un prophète – qui reste dans une démarche assez typique du fameux “cinéma du milieu” – économiquement, on sent, en France, dans le discours des gens de cinéma, que l’époque est à l’adaptabilité : on commence à retrouver ses marques et à mettre en place ses propres solutions pour faire les choses dans le contexte tel qu’il est, tel qu’il est devenu. L’art du compromis semble se décliner, non plus sur le mode de la frustration et de la soustraction, mais comme une négociation offensive pour se donner les moyens de ses ambitions. Du coup – fruits de systèmes de production sans doute nouveaux, encore un peu mystérieux – on voit revenir des films réellement audacieux, imprévisibles, parfois tout à fait improbables, qui font bouger le cinéma français sur ses bases et ses acquis. Des films qui mettent en échec les attentes et les réflexes du spectateur, qui l’obligent à se positionner, à bouger par rapport au film, à le regarder vraiment pour découvrir ce qu’il est. Quelques exemples. Il y a eu le film d’anticipation des frères Larrieu, entièrement placé sous le signe de l’effusion et de la dépense pure : Les Derniers jours du monde, sorte de croisement hybride entre Spielberg et Ferreri. Il y a eu le À l’Origine de Xavier Giannoli, archétype du film social austère (le Nord, la classe ouvrière, un héros sans charisme…) sur lequel passe de grandes rafales de souffle épique, lui donnant un côté péplum intimiste. À Cannes, on a pu découvrir le Enter the Void de Gaspar Noé (sorti en 2010), film expérimental gonflé aux dimensions d’un blockbuster. Et puis il y a eu les faux films sages, comme le Non ma fille, tu n’iras pas danser de Christophe Honoré, qui semblent partir sur une autoroute, mais pour mieux rattraper finalement un chemin de brousse. Bref, les connexions entre un cinéma d’auteur intransigeant et des projets formellement (et souvent financièrement) ambitieux ont recommencé à se faire. Il est fort possible que le cinéma – comme beaucoup de choses – fonctionne à la manière d’un cœur, par un système de pompe. À certains moments il se resserre sur lui-même et se contracte, à d’autres il s’ouvre. Nous revenons sans doute à une phase d’ouverture : l’air circule un peu plus.

D’ailleurs, la tactique de négociation entre les auteurs et l’industrie du cinéma commercial s’étend – au-delà de la stratégie économique – à une façon de faire passer des messages, de conduire le grand public vers des propos un peu alternatifs et des discours minoritaires. C’est sans doute pourquoi le cinéma de genre est de plus en plus investi par les auteurs (y compris à la télévision) comme un territoire à la fois ouvert à l’expérimentation formelle et à l’expression de toutes sortes de propos. Rapt de Lucas Belvaux – thriller efficace autant que film social complexe – en est un excellent exemple. Mais à plus forte raison, on pourrait citer le Welcome de Philippe Lioret, qui s’est imposé comme l’un des films français les plus remarqués de l’année, et qui, sans être à proprement parler un film de genre, a su trouver une forme suffisamment carrée et le ton juste pour réussir à porter sur la place publique le débat sur le sort des sans-papiers (entreprise dans laquelle bien d’autres films ont échoué cette année, à commencer par le Eden à l’Ouest de Costa-Gavras).

Dans un registre tout à fait différent, si Avatar est décidément un film charnière, c’est que, en plus d’être une gigantesque attraction et le film le plus cher de l’histoire, il est aussi un blockbuster écolo illustrant la position centrale qu’occupe désormais le thème écologique dans le cinéma (et avant lui dans la société, bien entendu). Outre ce gros succès de fiction, l’année a, en effet, également été marquée par deux superproductions documentaires et écolo : le Home de Yann Arthus-Bertrand (produit par Besson et sorti simultanément en salles, en DVD et à la télé) et Le Syndrome du Titanic de Nicolas Hulot. Deux films faisant suite, à la fois au succès de l’américain Une vérité qui dérange et à toute une série de petits documentaires français ou européens sur les thèmes de l’agriculture ou du développement durable. Deux documentaires qui ont réussi à s’imposer comme des événements mais qui ne sont pas pour autant parvenu à convaincre, sur le plan de la forme et du ton employé pour faire passer le message. Dans le même temps, sur le front du documentaire et du cinéma politique, cette suprématie de l’écologie – c’est-à-dire d’un cinéma de sensibilisation – tend à éclipser tout véritable cinéma de contestation. Symboliquement, il est notable que le dernier film de Michael Moore – qui a incarné le renouveau du militantisme sur grand écran dans les années 2000 -, bien qu’il soit meilleur que le précédent et qu’il ait le mérite d’être à peu près le premier à traiter de la crise économique, soit sorti dans une quasi indifférence générale. Qui plus est, le film se concluait sur un aveu de fatigue du trublion, et son désir de passer la main. Une autre page de tournée.

Voilà sur quelles notes et dans quel état d’esprit se terminent les années 2000. Il n’y a donc pas à se forcer beaucoup pour trouver dans cette dernière année de la décennie 2000 les signes d’une fin de cycle et les pressentiments de nouvelles aventures en gestation. C’est pourquoi nous avons voulu fusionner notre traditionnel bilan de l’année avec celui, forcément exceptionnel, des années 2000. D’où une autre petite modification dans la physionomie de cet Annuel.

Vous observerez tout de suite à droite en sortant de cette page, l’absence des habituelles interviews introductives, la disparition de cette antichambre où bruissent d’ordinaire les conversations de quelques invités, juste à l’entrée du long tunnel des fiches. Nous avons pourtant bien rencontré des gens. Mais, nous avons choisi de mettre directement leurs propos en perspective avec d’autres entretiens, réalisés au cours de ces dix dernières années, au sein d’un livre : Chronique d’une mutation, conversations sur le cinéma (2000-2010). Le but de cet ouvrage est de rendre compte du fait que ce que nous faisons depuis dix ans est à la fois une enquête, au cours de laquelle nous revenons inlassablement sur les mêmes thèmes, mais aussi quelque chose qui se fait à notre insu, dans lequel l’époque impose ses propres thèmes, ses propres lignes de force…. Nous avons donc remis tout cela en ordre, d’une part pour que ça raconte une histoire, d’autre part pour faire apparaître les conclusions qui en ressortent.

Comme vous le voyez, nous avons, nous aussi, choisi d’attaquer les années 2010 en nous lançant dans un nouveau projet. Cet ouvrage, complémentaire de L’Annuel, le suit de près : il sera en librairie au mois de mai. Nous espérons que vous nous accompagnerez dans cette nouvelle aventure.

Nicolas Marcadé