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Entretien avec Serge Bozon Pour la rapidité

Vous collaboriez à la revue La Lettre du cinéma, dont bon nombre des rédacteurs sont devenus cinéastes. Avez-vous le sentiment de faire partie d’un groupe ?

Ce que je peux dire – c’est factuel et vérifiable, on ne peut pas m’accuser de prétention – c’est que Les Cahiers ont produit un cinéaste dans les années 1980, Olivier Assayas, un cinéaste dans les années 1990, Thierry Jousse, et deux cinéastes pendants les années 2000, Cédric Anger et Mia Hansen-Løve. À La Lettre du cinéma, on en a produit une quinzaine en une seule décennie. En comparaison, Les Cahiers paraissent un peu ménopausés ou stériles. Vincent Dieutre, Judith Cahen, Sandrine Rinaldi, Axelle Ropert, Jean-Charles Fitoussi, Jean-Paul Civeyrac, Pierre Léon, Pascale Bodet sont tous liés à La Lettre, on pourrait même y associer Eugène Green. Leurs films sont différents mais je pense qu’il y avait une grande communauté de goûts entre Rinaldi, Benjamin Esdraffo, Axelle, Pascale, Jean-Charles et moi. Alors oui, j’estime qu’il y a une forme de groupe. En même temps tout cela reste très confidentiel. Au tout début, les gens disaient que c’était la bande à Judith parce qu’elle était très connue. Hélas, elle a un peu disparu. Ensuite, c’était la bande à Vincent parce qu’il a enchaîné quelques films qui ont été remarqués. Maintenant, les gens associeraient plutôt La Lettre à mon nom, c’est un peu futile. Dans quatre ans, ce sera peut-être la bande à Pascale et dans six, la bande à Sandrine. Ce que j’espère. Ces contingences mises à part, je pense qu’il y avait une certaine unité stylistique, mais en termes commerciaux, cela reste extrêmement modeste.

Était-ce une façon de réaffirmer ce que représentait le cinéma à vos yeux – en termes d’enjeux esthétiques ou intellectuels – ou était-ce plutôt une école ?

Quand je suis entré à la revue, j’avais plus envie de faire de la critique que de faire des films. Donc, ce n’était pas un pis-aller. J’avais vraiment envie d’écrire. En tant que lecteur, j’ai toujours beaucoup aimé la critique de cinéma. Mon père achetait Libé, où je lisais avec passion Serge Daney, et Les Cahiers. Je pense par ailleurs que la critique de cinéma est une bonne école. C’est peut-être banal mais cela me paraît un bon socle. Si quelqu’un, imaginons qu’il ait 25 ans, vous dit, par exemple, “je veux être peintre, mais je ne connais rien à la peinture”, les gens vont trouver ça assez bizarre. Si vous voulez être peintre, il est nécessaire d’avoir un minimum de curiosité pour la peinture. Dans le cinéma, curieusement, même dans les institutions officielles comme la Fémis, je sais qu’il y avait à mon époque un discours plutôt anti cinéphile qui circulait. Du style : “ce qu’il faut, ce sont des gens qui mettent leurs tripes sur la table, surtout pas des rats de cinémathèque, surtout pas des zombies qui collectionnent les films, les yeux explosés.” Je suis contre cette idée, et je pense que le cinéma est un art comme un autre, comme la peinture ou la musique. Je vois mal comment il serait possible de créer dans une discipline sans s’y intéresser de fait, sans s’intéresser aux œuvres. La critique est une manière de transformer cette curiosité en fébrilité. Au lieu de les voir les uns derrière les autres, on s’astreint à dire pourquoi on les aime, ou pas. Ça permet d’avoir une idée plus nette, tout simplement, de ce qu’on aime, de ce que l’on est.

Dans le film d’Eugène Green, Le Pont des Arts, il y a une scène dans un théâtre où vous êtes très nombreux de la Lettre. Est-ce que, dans votre esprit, il peut s’agir d’une photo de groupe, comme c’est arrivé dans un certain nombre de disciplines artistiques, où, à un moment, une photo est faite, et tout d’un coup elle prend une valeur historique ?

Dans cette séquence, il y a aussi beaucoup de gens qui ne sont pas de La Lettre, comme Mathieu Amalric, Bertrand Bonello, Thomas Bardinet… Mais c’est vrai qu’il y a eu ça pour le Nouveau Roman, par exemple : des photos avec Sarraute, Beckett… Je n’ai jamais demandé ses intentions à Eugène Green, mais j’imagine qu’il a choisi des gens pour lesquels il a un minimum de possible intérêt, de curiosité ou, éventuellement même, de goût. On m’associe souvent à Eugène Green – à l’étranger plutôt – sur un certain rapport à la stylisation, à la philosophie ou à l’éventuel héritage de Bresson… Mais, j’avoue que, moi, j’ai plus de difficultés à faire le lien immédiatement.

Il est possible que ce sentiment de familiarité entre vous deux vienne du fait qu’il y a, dans vos films, une sorte de parti pris contre le naturalisme.

C’est possible, mais le problème c’est qu’on associe trop souvent et trop vite à Bresson tout ce qui n’est pas naturaliste. Or, il y a mille manières de ne pas être naturaliste. Si on regarde, par exemple, les films de Biette, Guiguet, Da Vila, Vecchiali, Zucka, Arieta – je pourrais faire une liste longue, je choisis exprès des cinéastes post-Nouvelle Vague, et qui ont donc pu connaître Bresson, cinéphiliquement, dans leur jeunesse -, à chaque fois, on a des jeux qui ne sont pas naturalistes, mais pour autant, est-ce qu’ils sont tous bressoniens ? Non. Ensuite, les gens parlent du travail sur l’acteur, mais Bresson faisait un véritable et indiscutable travail sur l’acteur, avec un nombre de prises astronomique, y compris au niveau de la post-production sonore. Moi, j’avoue – et ça peut être un défaut, même une inconscience ou une paresse – c’est plus instinctif : je fais très peu de prises, pas de répétitions, et je laisse les acteurs assez libres, il n’y a donc pas, chez moi, de volonté de travailler de manière soustractive.

Le processus de production en France est très long, il faut parfois plusieurs années pour monter un projet. Cela ne présente-t-il pas le risque que le désir s’émousse ?

Vous avez raison de poser la question en ces termes. Il y a là un réel problème. Les cinéastes que je préfère – et ce n’est sans doute pas un hasard – enchaînaient les films : Sacha Guitry faisait trois ou quatre films par an, Edgar G. Ulmer en signait le même nombre, dans sa meilleure période, il en allait de même de Jean-Luc Godard. Sans même parler de cinéastes hollywoodiens – mais là c’est un peu différent – comme Allan Dwan ou Jacques Tourneur. Ils n’écrivaient pas le scénario et collaboraient assez peu au montage. Pour l’essentiel, ils n’étaient là que pour tourner et ils le faisaient en douze ou quinze jours. C’est un peu à part. En tout cas, je préfère les cinéastes pour lesquels tourner est l’urgence. En France, des cinéastes qui tournent beaucoup comme Christophe Honoré ou François Ozon, qui ne m’intéressaient pas beaucoup au début, finissent par se bonifier grâce à l’expérience, la liberté qu’ils s’accordent dans un mélange de désinvolture, de bâclage et de joie.

Dans la vitesse, il y a un geste créateur qui se libère, se désinhibe en quelque sorte…

C’est évident. C’est la raison pour laquelle je continue à voir les films de Jean-Pierre Mocky qui a le rythme de production le plus extrême. Encore plus rapide que Ozon, Honoré ou Woody Allen. Il y a là une sorte de joie et d’énergie très excitantes. Alors que souvent, les films sont un peu apprêtés, un peu posés, on a envie que ça bouge davantage, qu’il y ait une énergie un peu plus diluvienne, que le geste soit un peu plus fulgurant, moins calculé. C’est pour ça que j’apprécie des gens comme Pierre Léon, qui fait des films très vite dans son coin, ou comme Luc Moullet, qui peut monter ses films en quelques jours. Soit tout l’inverse exactement de ce qui est enseigné dans les écoles de cinéma, où il faut retravailler le scénario quarante mille fois et où il faut monter en quinze semaines. Je n’ai jamais fait la Fémis ni aucune école de cinéma – je ne l’ai jamais souhaité – mais je pense qu’il y a dans tout cela un côté un peu scolaire. Les producteurs d’aujourd’hui ne sont plus du tout comme l’étaient autrefois les frères Hakim ou Georges de Beauregard. À cette époque, il y avait encore pas mal d’argent dans l’exploitation et la vente à l’international. Désormais, la production est devenue plus administrative. En gros, quelqu’un qui sort de la Fémis peut avoir l’impression de n’en être jamais sorti parce qu’il continue de faire ce qu’il a fait pendant trois ans : remplir des dossiers, rédiger des notes d’intention. Puis, il se présente à une commission où il est poussé à tout refaire. Ainsi, on multiplie les dossiers, les notes, les archives. C’est un peu loin du cinéma.

Propos recueillis par Roland Hélié