Rechercher du contenu

Entretien avec Nicolas Boukhrief France / genres

Voyez-vous un lien entre votre démarche de cinéaste et celle que vous aviez en tant que journaliste à l’époque de Starfix ?

Il y en a un, forcément, mais nous sommes passés de l’analyse à la pratique. Le lien, je le perçois peut-être mieux chez les autres. Par exemple, quand je vois ce qu’écrivait Christophe Gans dans Starfix, je trouve tout à fait cohérent qu’il fasse les films qu’il fait aujourd’hui. Ce qui nous définissait tous (même si on parlait un peu de tout) c’était l’amour du genre. Si nous avons été les tout premiers à défendre Lars Von Trier, c’est parce qu’Element of Crime était un polar. Idem pour les frères Coen. Et si nous avons été les premiers à mettre un film de Gus Van Sant en couverture, c’est parce que Drugstore Cowboy était un film de genre, qui se rattachait aux “films de teenager” des années 1980. Ensuite on pouvait élargir. Quand je suis allé voir Stalker, par exemple, quand j’avais 16 ans, au départ ce n’était pas parce que c’était de Tarkovski, mais parce que c’était un film de science-fiction. Et comme j’ai adoré ça, je me suis intéressé à Tarkovski. Mais c’était souvent par le biais du genre que l’on entrait dans les filmographies des auteurs. On a aimé Coppola par Le Parrain, pas par Les Gens de la pluie. Finalement, aujourd’hui, en tant que cinéaste, je pense être en cohérence avec cet axe…

Quel regard portez-vous sur une forme de reconnaissance critique du cinéma de genre, qui a eu lieu dans les années 2000 ?

Honnêtement, je ne trouve pas qu’il y en ait vraiment eu une. Par exemple, si on prend le cas d’Un prophète, c’est un film de genre sur la tranche : je l’ai perçu comme plus proche d’Elephant de Gus Van Sant que de L’Évadé d’Alcatraz de Don Siegel. Donc il est assez normal que ce film, qui s’appuie sur un scénario de genre extrêmement efficace mais est transcendé par une vision très “auteurisante”, trouve son public, aille à Cannes, remporte des César, concoure aux Oscar… On est dans une sorte de synthèse de ce qui peut se faire de mieux en France, une sorte de précipité du cinéma de genre et du cinéma d’auteur. Pour en revenir à cette idée de reconnaissance, il est sûr que Le Pacte des loups a eu une bonne presse, mais c’était surtout parce que ce film constituait une bonne nouvelle par rapport à tout ce que le système pouvait produire à l’époque comme grosse machine. Or, avec Silent Hill, on a vu que ça s’arrêtait un peu là. Gans n’a pas été perçu comme un auteur, au point que la presse se soit intéressée de façon thématique au film : les journalistes ne l’ont pas du tout envisagé comme la poursuite de son œuvre. En ce sens, on peut dire qu’il n’y a pas de vraie reconnaissance, ou seulement au cas par cas. Ça se voit aussi aux César : Mesrine finit par être nommé parce que c’est un excellent film, mais aussi une énorme machine un peu incontournable. Au-delà de ça, les polars, les films fantastiques, il n’y en a pas aux César…

Cette non-reconnaissance du cinéma de genre est un phénomène typiquement français ?

En France, il y a toujours eu un mépris pour les films de genre. Toujours. Carpenter a été aimé au bout de vingt ans, quand il commençait à faire des mauvais films. Argento, pareil. Et avant eux, Terrence Fisher ou Mario Bava… Fuller ou Aldrich, on a fini par les reconnaître à la Cinémathèque, mais, mise à part une critique extrêmement pointue, ça a pris quarante ans ! Friedkin, il a fallu trente ans. Avant, c’était le mec haï, le facho, le catho à cause de L’Exorciste, l’homophobe à cause de Cruising, le lourd, etc. Et puis aujourd’hui, à la Cinémathèque, c’est un triomphe ! Et je ne parle même pas d’Eastwood ! Il faut relire les critiques de Un Frisson dans la nuit ou même du Maître de guerre pour voir le temps qu’il aura fallu pour qu’il soit reconnu à la hauteur qu’il mérite… Quand la presse dit “c’est un très bon film de genre”, ce “de genre” signifie : limité dans son genre. Il y a toujours eu cette idée que le genre est forcément synonyme de dépersonnalisation. Or ça n’est absolument pas vrai. Bien que Mesrine soit un énorme budget, ça n’est pas un film impersonnel. Même Les Rivières pourpres, ça reste un film de Kassovitz. De la même façon un film de Terrence Fisher c’est toujours purement du Terrence Fisher, un film de Mario Bava c’est du Mario Bava : ces cinéastes-là font des films d’auteur, c’était une évidence pour ceux qui les aimaient “de le leur vivant”.

Aujourd’hui, il y a ainsi le cas de David Fincher, qui bénéficie d’une grande considération après avoir été largement conspué…

Absolument. On pourrait citer aussi Verhoeven : quand est sorti Starship Troopers, qui est tout de même l’un des meilleurs films de SF jamais réalisé, Libération a écrit que c’était un film néofasciste. Et maintenant, c’est “sacré Verhoeven !”… Mais ça a toujours été comme ça. De ce point de vue je suis content, parce qu’à l’époque de Starfix, nous étions vraiment seuls à défendre ces cinéastes. Même si tout le monde l’a oublié, ça nous donne le sentiment dans nos carrières de cinéastes que, là aussi, peut-être, nous nous ne trompons pas complètement, en dépit de la vague condescendance que nos films génèrent parfois.

Avez-vous le sentiment d’appartenir à une famille de cinéma ?

Non… En fait, l’idée qu’il y en ait une, c’est parti d’un article de Studio, qui, en 1997, avait fait sa couv’ sur Dobermann avec le titre : “Du sang neuf”. Le journaliste a appelé un peu tout le monde en demandant si on se connaissait. Moi, je connaissais forcément Kassovitz puisqu’on avait écrit Assassin(s) ensemble, je connaissais Kounen, Dupontel… Il y avait comme ça un petit groupe qui sympathisait vaguement. Mais entre Dobermann et La Haine, les journalistes avaient inclus les films de Besson, de Jeunet… Or, franchement, en dehors du fait que tous ces films essayaient d’avoir une certaine plus-value technique, les rapports étaient quand même très, très lointains… Mais cette idée de famille est partie de là. Du coup, toute la presse plus “traditionnelle”, voyant cette image de Dobermann, qu’ils exécraient, avec Vincent braquant un flingue et le titre “Du sang neuf”, a forcément eu l’impression que cette génération voulait massacrer tout le monde. Or, c’était n’importe quoi. On ne se retrouvait pas à table pour essayer de savoir comment on allait prendre tout l’argent du cinéma français pour le mettre au service de polars, de films ultra agressifs et violents. C’est un article qui a fait beaucoup de mal. Il n’y a pas de famille, il y a une génération.

Comment voyez-vous le travail de Luc Besson, qui, avec sa société de production EuropaCorp, a imposé en France toute une lignée de films de genre…

Ce type est un génie de la finance, du business. Ça, c’est incontestable. En tant que producteur, pour moi il a repris, avec une autre amplitude, le créneau de René Château, qui produisait les films de Bébel. Après, Taken, Banlieue 13, Taxi… c’est du pur produit calibré. Pour un public très précis qu’il vise et atteint, en se foutant de toute idéologie et de tout bon goût. C’est du film de consommation courante, complètement impersonnel, très loin du cinéma B, voire bis, tel que je l’apprécie. Mais il est certain que je ne fais pas partie des spectateurs visés.

Vous vous êtes spécialisé dans le cinéma policier, est-ce un genre difficile à produire en France ?

En France, à partir du moment où on fait un polar, on rencontre rapidement des difficultés de financement. C’est un genre qui – si on veut le faire bien – nécessite un certain investissement, mais qui est beaucoup moins à la mode au cinéma qu’à la télévision. C’est aujourd’hui l’un des paradoxes de la production française : la comédie (n’importe quel type de comédie) se finance très bien, mais elle se vend très mal à l’étranger et ne marche pas bien en DVD (hormis les grands hits de l’année). En revanche, les films de genre (horreur, polar) peuvent se vendre très bien en DVD et marcher à l’étranger, mais ils n’ont pas l’appui des grosses chaînes de télé françaises. Donc à partir du moment où on veut faire un polar, on a toujours des problèmes de production. Du moins s’il s’agit d’un polar un peu agressif, un peu violent. Car, dès que vous parlez de violence, vous vous heurtez au problème de l’interdiction aux moins de 12 ans. En effet, les chaînes n’ont le droit de diffuser en prime time que cinq films interdits aux moins de 12 ans, donc il est bien évident qu’elles préfèreront passer un film américain à forte valeur ajoutée de notoriété, que passer un polar français. Certes, il y a les Mesrine qui sont des très gros budgets. Mais c’est un cas particulier. D’abord il y a le fait que Thomas Langmann est un producteur assez flamboyant, qui est pratiquement le dernier à être partant pour des aventures aussi ambitieuses. Ensuite, si vous regardez le casting, il y a quand même Cassel + Depardieu + Amalric + Cécile de France + Ludivine Sagnier + Gérard Lanvin… Autrement dit, il y a beaucoup de têtes d’affiche de la production française pour soutenir un tel budget. Mesrine a été une très bonne nouvelle. Mais en même temps, il faut être conscient que le public du polar en France n’est pas extensible. Je crois que pour l’instant, le record reste Les Rivières pourpres avec 3,5 millions d’entrées, ensuite ce sont les deux Mesrine avec 2,5 millions chacun puis 36, quai des Orfèvres qui est à 2 millions. Il y a un certain public pour le polar, on peut atteindre 1 million d’entrées, mais 8 ou 10 il n’y aucune chance. Donc, quand ils voient que Bienvenue chez les Ch’tis fait plus de 20 millions d’entrées, pourquoi les financiers iraient-ils mettre beaucoup d’argent dans des films pour lesquels ils savent à l’avance qu’il y a un palier de rentabilité qui ne sera pas dépassé ?

Pensez-vous qu’il y a de plus grandes possibilités pour faire du genre dans le milieu de la télévision ?

Il y a un fait certain, identique aux États-Unis, c’est que la télévision se met à proposer des séries extrêmement corrosives, voire déviantes pour certaines, sur fond de sexualité, de violence, de corruption, etc., alors que le cinéma, à cause des filtres qui ont été posés (par les majors aux États-Unis, par le système de production en France), ne laisse plus les films du même type arriver en salle. Ça, c’est un problème. Dans l’absolu, un film interdit aux moins de 16 ans est une bonne nouvelle, puisque les gens ne peuvent le voir qu’en salle. C’est une valeur ajoutée qui existait dans les années 1970 notamment. Et c’est ce que j’ai adoré dans Irréversible. C’est le film qui a le plus fait parler de cinéma en termes de point de vue et d’éthique depuis les années 1970. Les gens se sont engueulés à propos d’Irréversible à un point incroyable ! Et ça, qu’on aime le film ou non, c’était vraiment une bonne chose. Les gens allaient en salle pour vérifier, sortaient en disant qu’ils étaient choqués ou qu’ils avaient adoré, et ils s’engueulaient à partir de là. C’était comme ce qui avait pu se passer avec La Grande bouffe… Donc, bravo Gaspar ! Parce qu’il a réussi à remettre le débat du côté de la salle. Si maintenant c’est la télévision qui se met à proposer ça, cela signifie clairement que le cinéma a un problème. Si le polar français était à la hauteur qui devrait être la sienne (je ne parle pas forcément en termes de projets, je parle aussi en termes de financements et d’intérêt du public), on n’aurait pas forcément besoin de séries télé.

Vous avez toujours tourné des films de genre aux budgets très raisonnables : seriez-vous tenté d’entrer dans un système de superproductions ?

Ça dépend des histoires. À la base, pas spécialement. Je ne tiens pas à avoir 25 millions si c’est pour faire un film qui peut en coûter 7. En revanche, si demain j’ai une histoire qui vaut 25 millions, qui les mérite vraiment, pourquoi pas… Mais c’est encore un problème de public. Je pense que les cinéastes français penseraient différemment si, au lieu d’être le seul pays au monde où l’on parle en termes d’entrées, on parlait, ici aussi, en termes de recettes. Parce que si vous avez fait un film qui coûte 500 000 euros, et que vous faites 800 000 euros de recettes (soit, on va dire, 80 000 entrées), vous êtes super content. Donc je veux bien avoir un jour 25 millions, mais si je suis susceptible de faire un film qui intéresse. Cameron prend 200 millions sur Avatar, mais il les rend : il a une vision qui le mérite. Après, ce n’est pas parce que j’aurai 20 millions demain que mon film restera plus hors du temps. Or, comme je suis un cinéphile, la seule chose qui m’intéresse c’est que les films restent. Je suis obsédé par ça, bien plus que par le succès. Quand je vois des vieux films, j’espère que Le Convoyeur, dans trente ans, passera sur une chaîne du câble dédiée aux polars par exemple, et qu’il y aura des gens pour le voir et dire : “tiens, c’est pas mal”. Donc en ce qui me concerne, j’espère franchement passer au travers des César, de Cannes, de tout ce barouf qui n’assure pas du tout une pérennité à vos films (La Balance a eu trois César, ça reste un polar assez médiocre, il y a des Palmes d’Or qui aujourd’hui sont invisibles…) et peut finir par faire de vous un cinéaste à la mode.

Est-ce que vous trouvez, aujourd’hui, le public plus volatil ? Est-ce qu’il passe d’un genre à l’autre, par curiosité ?

Je pense que le public se fout de la notion de genre. Après, est-ce qu’il est volatil ? Je ne sais pas. Par contre, ce qui s’est perdu en salles, c’est le public du cinéma d’auteur. Il y a vingt ans, si vous vouliez faire Reservoir Dogs en France , ce n’était pas possible. Ça n’existait pas. Par contre, si vous vouliez faire un film d’auteur, vous aviez l’Avance, du coup vous aviez Canal+, du coup vous aviez Arte, et ça roulait. Maintenant, c’est l’inverse : un mec qui veut faire La Sentinelle aujourd’hui, il est très, très mal. Ça, c’est un peu dommage : que le balancier soit passé d’un côté à l’autre sans équilibre. Les films comme Les Gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, qui faisaient 200, 300, 400 000 entrées, ne les font plus aujourd’hui. C’est tout simplement passé de mode. À l’époque de La Sentinelle, il n’y avait pas un seul film de genre français, et les gens allaient voir des films d’auteur, comme En avoir (ou pas), par exemple… Et il y a des cinéastes qui ont été broyés par ce passage de mode. Il y en a quelques-uns qui tiennent, comme Desplechin ou Assayas, sans doute parce qu’ils ont une vision plus forte que les autres. Mais rien ne garantit que le cinéma d’auteur ne reviendra pas à la mode et que le cinéma de genre ne sera pas de nouveau dans une impasse. Définitivement, et depuis toujours, le genre roi en France reste la comédie. Même si, comme pour les polars, mélos ou autres, une comédie sur dix seulement cartonne au box-office.

Propos recueillis par Michaël Ghennam et Pierre-Simon Gutman