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Entretien avec Lucas Belvaux En contrebande

Les films de genre s’affirment de plus en plus en France. Comment, dans votre carrière, vous situez-vous par rapport à ce mouvement ?

On m’interroge souvent sur les films de genre comme si j’étais spécialiste de la question. Or, si mes films flirtent avec certains codes, je n’ai pas l’impression qu’ils soient spécifiquement des films de genre. La Raison du plus faible par exemple est, sur le papier en tout cas, mon film le plus proche d’un genre défini, à savoir le film policier, le film noir. Mais ce n’est pas un polar pour moi – ou alors c’est un polar sans flic, presque sans crime. C’est plutôt une manière de parler d’une époque, d’un milieu social. C’est un vecteur pour raconter autre chose, c’est ce que j’appelle une œuvre de contrebande : on affiche un genre qui s’annonce spectaculaire et divertissant pour en fait changer le regard que l’on porte sur une époque donnée.

Le genre serait donc pour vous une sorte de cheval de Troie pour parler de la société…

Bien sûr. Mais, à l’heure actuelle, on perd quelque peu cette ambition-là. On entre dans une période postmoderne où le film de genre devient avant tout un film “à la manière de”. Un cinéma de référence pure qui, à mon sens, ne porte plus grand-chose…

Comment analyser ce phénomène ? Pourrait-il s’expliquer par un déplacement du commentaire politique vers le documentaire, par exemple ?

Je ne suis pas sûr. J’ai l’impression qu’il y a d’autres mouvements plus souterrains. Le cinéma est toujours très fortement lié à son époque, ne serait-ce que pour des raisons économiques – car un film, même à petit budget, coûte cher et doit trouver un moyen d’accrocher les spectateurs. Il y a eu une grande période du cinéma politique, du cinéma à thèse, qui s’est peu à peu épuisée. Le monde a évolué. Avec la chute du communisme, la fin des deux blocs, autrement dit la fin d’un certain manichéisme, les enjeux se sont déplacés, la frontière droite-gauche s’est faite extrêmement floue et il est devenu de plus en plus difficile de raconter cela. Dans ces années-là, on a commencé à cracher sur le cinéma social et les cinéastes ont eu beaucoup de mal à continuer à en faire. Puis c’est un peu revenu grâce aux succès de quelques courageux comme les frères Dardenne ou Ken Loach.

À propos des questions économiques, pensez-vous que les films de genre se montent plus facilement en France ?

Il est vrai que les films de genre, les films très typés, avec une identité très forte (polar, comédie, etc.) restent les plus faciles à monter dans le système français actuel. Le genre a tendance à “simplifier”. Autrement dit, même s’il peut être plus difficile à écrire, un film de genre va amener quelque chose d’immédiatement identifiable et efficace. Je l’ai vite compris lorsque j’ai cherché à financer Pour rire ! Je voulais écrire une comédie car à l’époque c’est le genre que l’on pouvait a priori produire le plus facilement – et c’était un choix presque tactique car Parfois trop d’amour, mon film précédent, avait été un échec patent, commercialement en tout cas. Au début, Pour rire ! était juste un nom de code sur l’ordinateur pour me rappeler tous les matins “attention tu écris une comédie” ! Mais en même temps comme c’est une comédie avec Jean-Pierre Léaud, ça décale d’emblée le film vers la Nouvelle Vague, et comme c’est un peu mélancolique, on n’est plus vraiment dans le genre de départ. Du coup, lorsque l’on s’est adressé aux chaînes, Arte nous disait que c’était un film pour TF1. Et TF1 nous disait que c’était un film pour Arte !

Du côté du CNC, los de l’attribution des aides sélectives, pensez-vous qu’il y ait une méfiance vis-à-vis des films de genre ?

Pour avoir siégé à plusieurs commissions, je peux vous dire que, à chaque fois, la question de l’aide se pose en référence au film lui-même et à son modèle économique (le film peut-il exister ou non sans l’Avance sur recettes ?) mais jamais en fonction de son genre. J’ai toujours assisté à des discussions très attentives et il ne me semble pas qu’il y ait de rejet ou de soutien a priori. Pour Rapt, par exemple, je n’ai pas eu l’Avance, ce qui ne relevait pas d’une injustice flagrante, considérant que j’ai été bien servi par ailleurs. Donc, je ne vais pas m’en plaindre.

Dans quelle mesure votre travail sur le genre est-Il en lien avec la notion de cinéma d’auteur ?

J’envisage – et revendique – mon travail comme celui d’un auteur. Je ne me considère pas comme un technicien du cinéma qui enchaîne film sur film. À chaque fois, il y a un engagement total de ma part. Et chaque film appelle de nouvelles questions qui lui sont propres, notamment les questions de forme. Par exemple, on m’a beaucoup dit que Rapt était “trop classique”. Or, quand on me dit classique, j’entends académique et je ne crois vraiment pas que Rapt soit un film académique. Il faut se méfier : il y a actuellement une tendance au montage explosé, à la narration éclatée, qui n’est jamais qu’une autre forme d’académisme. Ce n’est que du néo-académisme pour moi. Rapt est carré et réaliste, certes, mais il gratte. Et puis quand je dis que je me considère comme un auteur, ce n’est pas au sens où on l’entendait il y a quarante ou cinquante ans. J’appartiens à une génération de cinéastes moins littéraires, moins universitaires, moins intellos. Nous n’avons pas ce goût de la culture encyclopédique que pouvaient avoir les réalisateurs de la Nouvelle Vague par exemple. Nous sommes certainement moins solides théoriquement, mais nos goûts ont quelque chose de plus éclectique : on aime autant Robert Bresson que les comédies américaines. Il y a, chez nous, une moindre sacralisation du discours et un certain plaisir de l’efficacité – ce que, soit dit en passant, on voit depuis longtemps chez Claude Chabrol.

Cette approche est-elle justifiée parce qu’elle est plus appropriée au public d’aujourd’hui ?

Je ne sais pas qui des spectateurs ou des auteurs a changé le premier. Mais il est clair que les années 1980 ont connu un rejet de la notion d’auteur “pur et dur”. Le public n’allait plus voir leurs films et les critiques utilisaient l’expression presque comme une insulte. Aujourd’hui, la notion d’auteur est en train de s’évaporer. Je ne dis pas qu’il n’y a plus d’auteurs de cinéma – il y en a autant qu’avant – mais la notion elle-même de film d’auteur disparaît. Je ne crois pas que l’on puisse dire qu’Inglourious Basterds soit un film d’auteur, par exemple. C’est un film de genre. Et pourtant Tarantino est un auteur… À l’origine, d’ailleurs, le film d’auteur c’était aussi ça : ceux d’Hitchcock, de Hawks, de Renoir… À titre personnel, j’ai bien senti à mes débuts à quel point la notion d’auteur était devenue péjorative. Comme je vous le disais, après Parfois trop d’amour, qui était un film flottant, sans sex-appeal manifeste, j’avais senti un raidissement, si bien qu’au moment de préparer mon film suivant, Pour rire !, je m’étais sérieusement interrogé : quelle est la situation ? Qu’est-ce que j’aime au cinéma ? Aux États-Unis, il n’y a pas cette dichotomie entre film d’auteur et film populaire. Donc plutôt que de se référer à Rossellini, Bresson ou Eustache, qui sont des cinéastes que j’adore, pourquoi ne pas pencher davantage vers des auteurs contrebandiers comme Wilder ou Lubitsch ? Est-que je perds quelque chose à vouloir faire un cinéma plus accessible ? Pas nécessairement. Et ça ne veut pas dire non plus que ce soit un cinéma plus facile à faire…

Propos recueillis par Michael Ghennam et Roland Hélié