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Entretien avec Jean-Charles Fitoussi Contre la plainte

Votre premier film, Les Jours où je n’existe pas, est sorti fin 2003 et il a fallu ensuite attendre six ans pour qu’un nouveau film de vous sorte en salle. On pourrait imaginer que les problèmes de production vous enferment dans une interminable attente. Or, quand on regarde de plus près votre parcours, on s’aperçoit que vous n’avez en fait pratiquement jamais cessé de tourner. Quelle est votre stratégie ?

Disons que c’est une stratégie d’adaptation, de pragmatisme. Je fais un film en fonction de ce dont je dispose, comme on préparerait un repas en fonction de ce que l’on a dans son frigo ou dans son porte-monnaie. À la sortie des Jours où je n’existe pas, Paulo Branco m’a dit : le prochain, on le fait ensemble. Il m’avait donné un budget d’un million d’euros. J’ai donc écrit un film pour ce budget-là. Mais nous n’avons pas eu l’Avance sur recettes et Branco m’a alors dit qu’il faudrait faire le film avec moitié moins : 500 000 euros. Là encore, plutôt que de rechigner, ou d’être dans l’attente, j’ai préféré penser à un autre film, qui rentrerait dans ce budget réduit de moitié. Après quoi, il m’a dit qu’il faudrait passer à 300 000 euros. Et puis finalement, comme ça tombait à un moment difficile pour lui, que l’on ne pourrait pas tourner le film cette année-là. Le projet s’est retrouvé reporté sine die. On était en 2004, et je me suis dit : et bien, voyons ce qu’on peut faire avec zéro (c’est-à-dire juste avec quelques fonds propres). J’ai alors commencé un autre film en m’adaptant à ce budget dérisoire, voire nul : un film improvisé, qui s’appelle aujourd’hui Je ne suis pas morte, et dont les tournages se sont étalés sur trois années, au gré des possibilités qui s’offraient, grâce aux amis. Ma stratégie est celle d’une adaptabilité extrême aux circonstances.

Entre les différents tournages de Je ne suis pas morte, vous avez réalisé d’autres projets ?

Oui. Il n’y a rien de pire pour un cinéaste que de ne pas tourner. Quels que soient les moyens dont on dispose, ce qui est beau aujourd’hui c’est qu’on peut tourner et faire au moins des petites choses. Ainsi, en 2006, j’ai réalisé avec un téléphone portable Nocturnes pour le roi de Rome, qui doit être le film le moins onéreux de toute l’histoire du cinéma, puisqu’il n’a nécessité qu’un ordinateur, un téléphone – et pas mal de travail. Il fut montré à La Semaine de la Critique à Cannes, et est sorti cette année. Ensuite, en 2008, encore avec un téléphone portable (mais d’une autre génération, ce qui impliquait d’autres partis pris), j’ai tourné, à l’occasion d’une résidence au Japon, des miniatures, des films très brefs, regroupés sous le titre Temps japonais, et qui étaient destinés au départ à être diffusés sur un blog avant de devenir un film de 70 minutes, pour la salle de cinéma.

Le téléphone vous paraît-il être un outil de cinéma qui a de l’avenir ?

Peut-être. Mais chaque outil permet ce qu’il permet et pas autre chose. On ne pourra évidemment jamais obtenir avec un téléphone, et même avec tout autre moyen vidéo, la qualité des optiques Panavision couplées au celluloïd. Chaque instrument capte quelque chose d’unique, d’irremplaçable. Il arrive qu’on entende : “on n’a pas le financement pour tourner en 35, on va donc tourner en vidéo.” Ça me paraît être une aberration. Parce que s’il n’est pas décidé dès le départ de faire le film en vidéo, si la question du support ne fait pas partie intégrante du projet, je ne vois pas comment le film peut être pertinent plastiquement, cinématographiquement. Quand un film doit être en 35, je préfère attendre le temps qu’il faut pour le faire en 35. Et pendant cette attente, tourner autre chose. Il est faux aussi de penser que la vidéo haute définition puisse remplacer le 35 mm. C’est comme si, en musique, les synthétiseurs devaient remplacer les pianos Steinway. C’est intéressant le synthétiseur : j’adore Jacno. Mais j’adore aussi Chopin. Heureusement que les deux existent !

Est-ce que vous définissez Nocturnes pour le roi de Rome comme un film expérimental ?

Tout dépend de ce qu’on entend par film expérimental. Avatar est un film expérimental. Certains films d’Hitchcock sont des films expérimentaux. Et ceux de Buñuel, de Resnais. Mais si expérimental veut dire destiné à un public d’initiés et interdit de diffusion commerciale, alors non. Il est expérimental dans la mesure où j’y ai expérimenté des choses nouvelles. Mais pour moi il y a toujours une volonté de montrer le film au public des salles.

Est-ce que le public que vous avez vous satisfait, ou pensez-vous que le film pourrait et devrait avoir une plus large audience ?

Je sais juste que si on investissait davantage dans la distribution il aurait forcément une audience plus large. Dans la mesure où le film n’est montré que dans un seul endroit, que le budget dévolu à la “communication” est égal à zéro, peu de gens y ont accès et beaucoup ignorent son existence. Mais j’ai confiance dans le fait que le public qui doit voir ce film finira par le voir. On sait bien qu’il faut du temps pour que les œuvres un peu singulières soient perçues.

Est-ce que vous avez des impératifs économiques par rapport à cela ?

Je me doutais qu’à notre époque ce que je voulais faire ne serait peut-être pas immédiatement rentable, et qu’il me faudrait un autre métier pour gagner ma vie. Il m’arrive d’enseigner, de travailler comme architecte ou comme dessinateur. L’idéal serait évidemment de tourner davantage et de pouvoir ne faire que ça.

Mais votre choix, pour le moment, consiste plutôt à vivre autrement pour pouvoir travailler comme vous le souhaitez dans le cinéma : ne faire que les projets que vous voulez, en n’ayant que les contraintes que vous acceptez.

J’aime trop l’art cinématographique, il m’a donné trop de joies, trop de plaisirs, pour accepter des contraintes de productions qui le desserviraient. Il y a des bonnes et des mauvaises contraintes, et l’art d’un producteur est d’arbitrer en faveur de celles qui permettent au film d’atteindre son point de perfection. Si l’occasion se présente un jour, j’aurai plaisir à réaliser, mettons, un OSS 117. Ce sont d’autres contraintes que celles que j’ai connues jusqu’ici, mais que j’accepterais volontiers. Un petit budget vous contraint, et dans cette contrainte vous trouvez des possibilités, des solutions parfois merveilleuses. Un gros budget en pose d’autres (l’obligation de travailler avec tel acteur, par exemple), qu’il y a moyen aussi de rendre créatives : voyez Buñuel, Hitchcock, Verhoeven ou Godard. J’ai une grande admiration pour des cinéastes hollywoodiens comme Jacques Tourneur, qui disait justement : j’accepte presque n’importe quel scénario et je vois ensuite comment en tirer le meilleur. Ses producteurs à la RKO, Val Lewton ou d’autres, lui permettaient ses audaces.

Vous avez écrit dans La Lettre du Cinéma. Est-ce qu’il y a une sorte d’école, ou en tout cas de groupe un peu solidaire et cohérent autour de ce journal ?

Je pense que oui. Et j’espère que la France va finir par s’en rendre compte. Il se trouve que ce groupe est, pour l’instant, mieux perçu à l’étranger. Notamment par des Russes et des Espagnols, ainsi que par certains festivals, qui l’ont identifié comme un mouvement important dans le cinéma français contemporain. Ici en revanche, on n’a pas encore perçu à leur mesure tous ces ferments cinématographiques très différents qui sont apparus dans le cinéma français depuis, disons, l’an 2000.

Comment définiriez-vous ce qui vous rassemble ?

Pour moi – ça n’engage que moi – je dirais : le désir d’en finir avec le romantisme (par quoi j’entends une forte disposition à la plainte, une incapacité à souffrir la réalité), l’informe, la mélasse et la mollesse, et de revenir à quelque chose de plus cocasse, comique, gai, fantaisiste. Et aussi, ce n’est nullement contradictoire, plus tragique. Voyez les films de Serge Bozon, celui, tout récent, d’Axelle Ropert ou encore, bien qu’ils n’aient jamais fait partie de La Lettre, ceux d’Alain Guiraudie et d’Eugène Green. On sort de la grisaille psychologique des années 1990 autant que de l’imagerie décérébrée des années 1980, pour parler de manière très (trop) générale. Avec un goût pour le jeu, la clarté, l’invention formelle, qu’avait su maintenir, seule ou presque, en France à cette période, la trop secrète “école Diagonale” autour de Vecchiali – et quelques auteurs de la Nouvelle Vague. Nous avons fait nos premiers films courts dans les années 1990, consternés par la faiblesse du cinéma français majoritaire qui continuait à prospérer (et continue toujours aujourd’hui) comme si Godard, Rohmer, Straub, Tati, Bresson, Keaton ou Lang, pour ne citer qu’eux parmi tous ceux grâce à qui le cinéma a produit ses merveilles, n’avaient jamais existé. La puissance propre du cinéma, cet art qui n’appartient qu’à lui (la jouissance d’un raccord, par exemple, ou d’une ellipse ; le travail sur le temps et l’espace) était sinon oublié du moins négligé. Conscients de ce dont le cinéma est capable nous tâchons, malgré la raréfaction de l’oxygène financier, de lui inventer un avenir à la hauteur de ce qu’il nous a donné. Espérant qu’il puisse, comme en son âge d’or, redevenir populaire tout en étant inventif, étonnant, inquiétant, parfois déstabilisant – en cela, jubilatoire.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé