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Entretien avec Christophe Honoré Les films pour adultes

Il nous a semblé que depuis plusieurs années nous assistions à une forme de régression du cinéma, avec un nombre grandissant de films pour enfants et pour adolescents, qui étendent leur audience jusqu’au public adulte. Lorsque nous vous avons proposé d’en discuter, vous avez parlé, plus généralement, d’une “infantilisation du cinéma”. Qu’est-ce que vous entendiez par cette expression ?

Pour moi, c’est quelque chose qui va au-delà de la question du cinéma spécifiquement fait pour la jeunesse. Quand je parle d’“infantilisation”, je veux dire que j’ai l’impression, aujourd’hui, que les films ne s’adressent plus à des adultes réfléchissants. Je suis un peu effrayé, par moments, de sentir que les gens vont au cinéma avec l’attente de voir des films qui, finalement, en termes de narration, ressemblent à des téléfilms. Or, on sait bien que la manière de raconter une histoire à la télé n’est pas la même qu’au cinéma. À la télévision, il y a notamment cette idée que le sujet doit être absolument cerné : il faut qu’on sache que ça parle de l’inceste, de la drogue, de l’école… Et du coup, il faut que les cinq premières minutes d’exposition racontent ce sujet, donc tout le film. Désormais, au cinéma aussi, beaucoup de films ne prennent plus le risque de perdre un peu leur spectateur. Welcome, par exemple, est un film qui a des intentions très louables, mais qui est vraiment raconté comme un téléfilm. Il y a notamment cette scène d’exposition où le gamin téléphone à son cousin en Angleterre. Là, en trois minutes on vous raconte déjà que : 1. Il veut passer, 2. Il ne passera jamais et 3. Il est plutôt isolé dans un groupe. Autrement dit, dès les trois premières minutes on a déjà tout le film. Ça, pour moi, ça fait partie d’une infantilisation du spectateur. Et pourtant, là, on est soi-disant sur un sujet adulte, concerné, citoyen. Or, il me semble qu’avant, le cinéma français, tel que je l’aimais, avait plus d’exigence là-dessus. Dernièrement j’ai revu Le Bon plaisir de Francis Girod, par exemple. C’est un film qui est sorti peu de temps après l’élection de Mitterrand et qui parlait des connexions entre la vie privée et la politique, avec toute l’affaire de Mazarine qui était racontée avant l’heure. Il y avait donc là, comme dans Welcome, un sujet lourd et d’actualité. Sauf que dans ce scénario-là, il y avait aussi énormément de digressions, plein de moments où on perdait le sujet, où on était ailleurs. Je donne cet exemple parce que les films et les réalisateurs sont comparables et qu’ils sont à peu près dans la même économie. La grande différence c’est que dans le film de Girod on s’adressait à un spectateur de cinéma et pas à un téléspectateur. Aujourd’hui, il semble que l’on considère que le spectateur n’est plus à la hauteur de quelque chose de spécifique au cinéma, qui est l’idée qu’un film, c’est un défi, que ça n’est pas forcément quelque chose de précisément cerné, expliqué, ciblé. L’idée que quand on va au cinéma, c’est pour se perdre.

Ce que vous dites là est très vrai de Non ma fille, tu n’iras pas danser qui est un film dont on met un moment avant de comprendre vraiment quel en est le sujet. Est-ce que c’était une volonté consciente, un peu théorique, de votre part ?

Non, c’est avant tout parce qu’en tant que cinéphile, c’est ce que j’aime. C’est vrai que dans Non ma fille…, ça m’amuse assez de démarrer le film sur une chronique familiale, une étude de clan – donc la province, la famille, qui sont des repères un peu réguliers – et de me servir de ça comme d’un cheval de Troie. C’est-à-dire qu’une fois qu’on est installé là-dedans, on casse avec le conte breton et après on est dans un autre film qui est en fait le portrait d’une femme, d’un désarroi… Mais du coup, quand vous soumettez ce type de scénarios à l’Avance sur recettes, par exemple, ils considèrent que c’est mal écrit. Autrement dit, les choses qui, pour moi, sont des vertus du cinéma, sont aujourd’hui envisagées comme des défauts. Et ça, je crois vraiment que ça a à voir avec une infantilisation générale. Mais on le voit aussi en termes de communication. Regardez les affiches actuelles des films d’auteur et regardez celles des années 1970-80 : c’est effrayant ! Si vous comparez les affiches des films de Buñuel, d’Antonioni, de Fellini et celles de réalisateurs qui ont aujourd’hui la même exigence et qui font des films aussi mystérieux et intenses, comme Assayas ou Desplechin, vous comprenez tout de suite. L’Heure d’été, par exemple, c’est un film sublime, très complexe, sur la mémoire et sur ce qui fait patrimoine au sein d’une famille. Mais si vous regardez son affiche, qu’est-ce que vous voyez ? Un téléfilm de France 3 ou Une famille formidable. Là encore, on infantilise le spectateur, dans la mesure où on considère qu’on ne peut pas l’attirer en mettant en avant l’intelligence du film (comme si on en avait honte) et où on essaie de l’attirer avec un argument télévisuel qu’il connaît déjà.

Comment expliquez-vous cette disparition du spectateur adulte, ou cette volonté de le faire disparaître ?

Je ne crois pas qu’il ait disparu justement. Je le vois quand je fais des avant-premières en province : il est là le spectateur adulte. C’est juste qu’il y a une frilosité, une sorte de réflexe de protection de la part du système, qui pense que ce spectateur-là ne va plus en salles. Je ne sais pas comment c’était avant, mais tout de même, quand je vois les entrées de L’Année dernière à Marienbad, je me dis qu’à l’époque il y avait beaucoup de gens qui avaient envie de voir ça ! Donc, en revanche, ce qui a sans doute disparu, c’est une certaine cinéphilie. Il y a, de ce point de vue-là, une vraie crise, qui se ressent notamment dans le déclin d’une revue comme Les Cahiers du cinéma. Car, à côté de ça, Internet n’a pas été, pour le moment, le lieu d’un renouveau de la cinéphilie. Les blogs ont fait apparaître une cinéphilie le plus souvent très agressive, très autiste, avec des gens qui sont dans le coup de gueule permanent, dans une sorte d’esprit de résistance, qui veut que tout film dont on parle est forcément un ennemi, en tant que film de domination culturelle, et qu’il faut systématiquement taper dessus et défendre les soi-disant séries B. Ou alors à l’inverse, il y a une cinéphilie très molle, très mièvre, où tout le monde donne son avis sur les films mais sans en dire grand-chose. Et je m’étonne de voir que cela est repris sur les affiches. Avant, on voyait marqué : “un très bon film”, signé : Gérard Lefort, Libération. Maintenant, on a des citations signées : Thierry de Nice, Allociné. Et ça, ça m’effraie vraiment. Parce que ça signifie que désormais, on considère que le regard professionnel sur les films est de même valeur que le regard d’un spectateur lambda. Ce qui pour moi n’a jamais été le cas. Un regard critique ça se construit, ça n’est pas fait à partir de rien. Ce n’est pas qu’un truc d’humeur, être critique : c’est un travail sur la durée.

Ça n’est pas la même démarche aussi : le critique est un passeur, alors que le rapport avec un internaute ne fonctionne que sur l’identification.

Le problème, c’est qu’il y a de moins en moins de critiques prescriptifs. Or, par rapport à la critique, je serais assez pour le culte de la personnalité. Il faut qu’il y ait, soit une revue qui, comme ont pu le faire Les Cahiers du cinéma, incarne une certaine idée du cinéma, soit des personnalités, des critiques que l’on suit. Or, on a pu observer qu’au sein de beaucoup de revues, soudain, les gens se sont mis à parler des films pour ne pas en dire grand-chose, juste un truc subjectif, mais sans outil et sans réflexion… Cela dit, on a tendance à penser que Daney est le dernier grand critique français, mais moi je crois qu’il y a quand même encore des gens aujourd’hui, comme Philippe Azoury, Louis Guichard ou Pascal Mérigeau (respectivement journalistes à Libération, Télérama et Le Nouvel Observateur, ndlr), qui construisent vraiment quelque chose qui est de l’ordre d’une pensée du cinéma (et notamment du cinéma français). Et c’est primordial parce que c’est aussi une certaine idée du monde qui est racontée à travers la réflexion sur le cinéma.

Pensez-vous que la génération de cinéastes à laquelle vous appartenez a une forme d’identité ?

Oui, j’ai l’impression. Il y a beaucoup de cinéastes français de ma génération que j’aime énormément, comme Raphaël Nadjari, Bertrand Bonello, Jean-Paul Civeyrac, Gaël Morel, François Ozon… Les gens nous voient beaucoup de façon individuelle, et c’est vrai que nous ne constituons pas du tout une école. Il n’empêche que, chacun à notre manière, nous faisons des choses qui, à mon avis, ont des liens assez forts. La génération qui nous précède – c’est-à-dire celle de Desplechin, Ferran, Rochant, etc. – venait de la Fémis. Ils avaient des liens, des connexions, ils avaient aussi constitué un groupe d’acteurs, donc il y avait un truc de front. Alors que nous… Nadjari, je crois qu’il ne sort d’aucune école, qu’il s’est fait tout seul (et en plus il tourne ses films à l’étranger), Bonello bossait dans la musique, Gaël Morel, lui, a d’abord été acteur… Je pense néanmoins que cette génération existe. Par contre, elle n’est pas forcément hyper mise en avant.

Est-ce que ça n’est pas justement une spécificité de cette génération, d’avancer de manière plus discrète et de façon individualiste ?

Oui, certainement. C’est un truc d’âge et de façon de faire des films. C’est-à-dire que nous, nous n’avons pas eu la chance de faire des films d’auteur chez Alain Sarde au moment des années 1990, comme André Téchiné et Benoît Jacquot (et je n’ai rien contre Téchiné et Jacquot !). Nous, nous avons quand même toujours dû faire les films dans des conditions un peu difficiles.

Du coup, l’une des caractéristiques qui vous lie avec François Ozon, par exemple, est le fait de tourner vite.

Des gens comme François et moi avons eu à un moment le déclic de se dire : ce n’est pas la peine d’écrire des films à huit millions d’euros puisqu’aujourd’hui on ne les aura pas. Donc continuons dans des économies assez précises et ne nous débarrassons pas des soucis de production. Et puis je pense que François est un peu comme moi sur l’idée qu’être cinéaste c’est faire des films. Je commence à en avoir un peu ma claque de m’entendre dire : “mais pourquoi tu refais encore un film ?” Qu’est-ce que tu veux que je fasse ? Que j’aille faire le tour de France à vélo ? A priori ça n’est pas mon métier… Ce qui est paradoxal, c’est qu’aujourd’hui, d’un côté il y a une vraie méfiance vis-à-vis de l’artistique (dès qu’on commence à parler art et cinéma, ça effraie un peu tout le monde), et puis en même temps les gens vous rebalancent cette idée qu’il ne faut pas faire des films tous les ans, parce que vous allez obligatoirement manquer d’inspiration. Mais ça veut dire quoi ? Qu’on est visité par le seigneur du cinéma seulement une fois tous les cinq ans, et qu’entre temps il faut attendre et prier très fort pour que ça arrive ? Non : le cinéma c’est un travail, c’est une discipline, c’est une élaboration, c’est une réflexion permanente. Moi je réfléchis de façon permanente en voyant les films des autres, en travaillant sur mes films, et donc forcément un film en amène un autre.

Si vous n’avez pas bénéficié des mêmes moyens financiers que Téchiné ou Jacquot il y a vingt ans, c’est sans doute aussi parce que vous êtes arrivé à une époque où le cinéma d’auteur était devenu moins chic.

Oui. Carrément mal vu, même. Aujourd’hui on veut du cinéma de sujet, on ne veut plus du cinéma d’auteur. On le voit bien, dans les festivals par exemple. Les derniers succès français sont tous des films dans lesquels l’angle sociologique prime sur l’approche artistique. À côté de ça, un cinéma plus intime est tout de suite taxé de narcissique, de nombriliste, de parisien… Alors que c’est juste tout un courant du cinéma français, et qui est celui qui, moi, m’intéresse le plus. Qu’est-ce que ça veut dire le cinéma d’auteur ? C’est assez simple : ce sont des auteurs qui donnent de leurs nouvelles à chaque film. Qui envoient des lettres, ou des romans ou des cartes postales, selon ce qui leur est arrivé, et qui essaient de rendre compte dans leur film – dans un rapport de fiction (car ça a toujours été la force du cinéma français d’avoir un cinéma d’auteur qui soit, malgré tout, toujours un cinéma de fiction) – de leur météo personnelle, de la manière dont ils ont vécu les six mois ou un an qui se sont écoulés depuis leur film précédent. Et c’est pour ça que je préfèrerai toujours regarder un film de Garrel, de Truffaut, de Godard, etc. Parce que ce sont des gens qui m’intéressent, dont la vision du monde et la vision du cinéma m’intéressent, et donc ça m’intéresse de voir comment cette vision évolue de film en film. Et je n’en ai rien à foutre de savoir qu’ils font un film sur la prostitution russe ou sur la drogue.

Comment vous situez-vous par rapport à l’héritage culturel français ? On a l’impression que vous avez une façon très libre, et d’une légèreté assez inédite, d’assumer vos références.

Ça vient d’un trajet assez personnel. Sur mes deux premiers longs, j’avais une attitude un peu bête et adolescente qui était de construire mes films contre le cinéma français. Je me disais : le cinéma français est naturaliste donc je vais faire un film comme 17 fois Cécile Cassard, qui est antinaturaliste. Mais c’était idiot, c’était une impasse. En tout cas pour moi. Au bout d’un moment je me suis aperçu que ce qui m’avait amené au cinéma quand j’étais adolescent c’était le cinéma français, notamment la Nouvelle Vague, et que je m’interdisais ça. Je m’interdisais un peu d’être un cinéaste français, en fait. Et à partir du moment où j’ai admis ça, un film comme Dans Paris a pu être un film de pur plaisir. C’est un film qui travaillait effectivement sur une mémoire du cinéma français, mais pas forcément sur des références directes, parce que je ne suis pas dans ce type de rapport fétichiste. Quand on dit que je fais des clins d’œil, ça n’est pas ça. C’est plus l’idée de reparcourir des territoires qui ont déjà été parcourus et d’essayer de voir ce qui a changé.

Quel regard portez-vous sur les cinéastes plus jeunes, qui commencent à arriver ?

Mia Hansen-Løve, par exemple, est une cinéaste que je trouve passionnante. Pour moi, c’est actuellement l’émergence d’un des talents les plus forts dans un cinéma typiquement français. Quand je vois qu’une fille comme ça arrive à faire ses films, je me dis que quand même le système fonctionne encore, malgré tout.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé et Chloé Rolland