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Entretien avec Marie Vermillard et Joël Brisse À propos de Suite parlée

Les Fiches du Cinéma : De quoi Suite parlée est-il la suite ?

Marie Vermillard : Très simplement, au premier degré, il s’agissait d’une suite de paroles. Dans un deuxième temps, nous avons pensé à une suite musicale. Cela nous semblait convenir parce que le film repose sur des rythmes de paroles, des intonations différentes. Enfin, votre question induit une autre idée. à mes yeux, ce film est un peu le contrechamp dePetites révélations. Comme un champ contrechamp. Petites révélations c’est ce qui me touche moi, Suite parlée, c’est ce qui touche Joël. Ce sont deux formes opposées. Dans le premier, c’est la mise en scène qui domine – le film est par ailleurs relativement muet – dans Suite parlée c’est l’utilisation des mots par Joël. C’est son territoire, c’est de là que le film est parti. Ce sont les textes de Joël qui nous ont donné envie de faire le film.

Joël Brisse : Quand le titre s’est imposé à moi, j’ai d’abord pensé à la connotation musicale du terme. Au départ, ces textes n’étaient pas faits pour être dit. Puis, j’ai pensé que si je les faisais dire, il y avait peut-être là quelque chose à faire. Avec Marie, on les a convertis à la première personne, on a organisé des lectures avec les acteurs pour les entendre les dire – comme s’il s’agissait de les mettre à l’épreuve – et repérer les endroits ou quelque chose coinçait, un mot en trop, une redondance, une lourdeur. Cela se sent, bien sûr, que c’est écrit, que ce n’est pas de la langue parlée. Le terme de ‘suite’ me plaisait également parce que des thèmes se dégagent, se prolongent d’une séquence à l’autre, et se suivent. Je voulais voir s’ils pouvaient fabriquer du sens…

Marie V. : … former un ensemble.

J. Brisse : C’est ça. Comme en musique, il est possible de suivre des lignes thématiques. Ce sont des petites histoires, toutes différentes, mais il y a quand même un fil conducteur. Plusieurs textes, ce ne sont que des exemples, ont à voir avec la culpabilité, le regard de quelqu’un sur quelqu’un d’autre et ainsi de suite. Dans les thèmes évoqués, il y a des récurrences.

Marie V. : Tous ont à voir avec l’intime.

J. Brisse : Pour finir, il y a, dans le mot ‘suite’, l’idée que cela pourrait continuer et donner une série beaucoup plus longue qui grandirait sans fin, par agrégation, dans l’esprit du Merzbau de Schwitters.

FdC : Pensiez-vous, à l’origine, à une publication de ces textes ?

J. Brisse : Non, je ne pensais à rien.

Marie V. : C’est plus compliqué que cela. Joël écrit sans arrêt. Cela donne des centaines de textes, il y en a partout, qu’il ne montre jamais, très peu de gens savent que Joël écrit. Il y en a partout. Un jour, Jérôme Descamps, qui s’occupe du site La Pellicule ensorcelée, a manifesté le désir de lire ce qu’écrivait Joël. Après en avoir choisi une centaine, il a trouvé un peu d’argent et a crée un petit site littéraire où, pendant une année, il a publié, en feuilleton, les textes qu’il avait choisi.

J. Brisse : Grâce à cela, j’ai rencontré, pour la première fois, Dominique Dussidour, une romancière qui est également correctrice pour une maison d’édition. Elle est l’auteur d’un livre formidable sur Edvard Munch. Je lui ai montré mon travail. En général, les gens n’aime pas qu’on barre, qu’on corrige ce qu’ils ont écrit, mais je lui ai donné carte de blanche, l’ai encouragée à ne pas se gêner. J’ai pris une leçon d’écriture, c’était très intéressant. Cela m’a beaucoup servi par la suite.

Marie V. : Ce sont certains de ces textes, vraiment littéraires, que Joël a eu envie de transformer en monologues, ce qu’ils n’étaient pas au départ.

J. Brisse : Les courts métrages que j’ai réalisés pour l’Adami ne sont pas étrangers non plus à la naissance de Suite parlée. Quand l’Adami m’a proposé de réaliser ces courts, je me suis interrogé : « qu’est-ce qu’un film ? ». La plupart du temps, un film repose sur des acteurs. Sans compter que l’Adami se charge de promouvoir les jeunes acteurs. J’avais donc imaginé de petits dialogues en forme de contes. Et je m’étais dit, à l’époque, que ce serait intéressant, et amusant, de continuer la série. Suite parlée en est un peu la continuité sauf qu’il n’y a plus qu’une seule personne par séquence.

FdC : Selon vous, la parole a-t-elle sa propre cinégénie ?

Marie V. : Ce n’est pas tant la parole qui aurait une cinégénie propre que la manière dont elle se transmet. C’est pour cela qu’on est allé au plus simple. J’ai souvenir de grands morceaux de bravoure liés à la parole dans certains films. On en trouve chez Ingmar Bergman, par exemple. Des personnages, tout à coup, se mettent à parler. Et cette parole te travaille. Et dans le fond, ça passe toujours par la parole elle-même mais je peux avoir le désir – c’est la raison pour laquelle on a fait un livre DVD de Suite parlée – d’y revenir par l’écrit. Avec la parole, ce qui me touche profondément, c’est comment, soudainement, elle sort de quelqu’un, comment elle est transmise. Et la façon dont elle est transmise peut me bouleverser tout autant que le contenu. C’est un ensemble des deux.

J. Brisse : Il y a quelque chose de très particulier avec la parole au cinéma. Tu as l’impression que la personne s’adresse à toi, à toi seulement. Au cinéma, on peut se sentir très vite dans un rapport de confidence. Il y a une plus grande intimité qu’au théâtre par exemple entre celui qui parle et le spectateur. Sur les planches, la distance est plus grande, la parole est lancée vers le spectateur alors que sur un écran de cinéma quelqu’un peut te murmurer à l’oreille. Quelque chose dont tu peux croire que personne d’autre ne l’entendra. C’est lié à la caméra, je crois, à la distance que permet le cinéma par rapport à celui qui parle. Au cinéma tu peux t’approcher très près, être sur le visage de quelqu’un et ne pas le quitter. Dans le cinéma muet, cela existait déjà. Tu pouvais être dans l’intimité d’un visage. Avec la parole, c’est la même chose. Tu peux être très près de quelqu’un et dans le même temps la parole fabrique de l’espace. Elle invente un espace autour de celui qui parle. Celui qui parle, en parlant, fabrique du lieu, de l’endroit, un espace dans lequel le spectateur peut entrer ou se glisser. Pour beaucoup, c’est une affaire de distance. Nous avons choisi la distance du portrait, de la conversation.

Marie V. : On peut aussi répondre à votre question sous cet angle : de la parole peut naître l’image. A nos yeux, c’est l’un des enjeux du film. Avec Joël, nous avons un petit point de désaccord à ce sujet. Prenons pour exemple une séquence, celle de Bruno Lochet, intitulée Les Pastilles, qui décrit, de manière extrêmement précise, un peu froide, un père de famille qui rentre chez lui et qui, armé d’un revolver, menace sa femme. Ses filles sont sur le lit, la mère hurle et ainsi de suite. Joël pense : « je suis davantage bouleversé par l’émotion de Lochet qui fait le récit de cette situation que si la mettais directement en scène. » Je peux comprendre son point de vue mais ne suis pas d’accord pour affirmer qu’il n’est pas possible de la filmer directement, sans en passer par un récit. Je ne pense pas que l’une de ces formes soit supérieure à l’autre. Ce sont deux langages de cinéma, et tout ça, c’est le cinéma.

J. Brisse : Pour en revenir à la dimension musicale du film, ce qui est peut être très beau dans la parole, ce sont les blancs, les vides, les silences… Ce que vient de dire le personnage continue de résonner dans le silence qui suit.

FdC : À vos yeux, la parole peut-elle tenir lieu d’action et répondre à certains attendus cinématographiques de l’action, – suspens, inquiétude, effroi, stupeur, émerveillement…

J. Brisse : Oui, je le pense. Pour prendre un exemple de suspens, on ne sait pas, avec le texte dit par Simon Abkarian, où l’on est emmené. On passe son temps à découvrir qu’il s’agit toujours d’autre chose que ce à quoi l’on s’attend. Il y a un enchainement d’informations qui fait qu’on se sent emmené. C’est propre au temps de la parole.

Marie V. : Jamais je n’ai eu l’impression d’être aussi pointue, que la dramaturgie était aussi tenue à l’intérieur de chaque récit. Il y a des contretemps, des fausses pistes mais pour nous amener toujours un peu plus loin, à raisonner un peu plus loin. Ce sont des petites choses très concrètes. On n’est jamais dans la philosophie, ou dans la pensée, on reste dans le récit, dans la description de situations. Voilà. Et en même temps, ce qui me fascinait dans ces textes, c’était ça, que dans cette apparente simplicité de l’anecdote, il y avait toujours quelque chose de souterrain, d’enfoui, qui du coup me touchait. Le pari revenait pour moi à me dire que nous allions pouvoir le transmettre aussi simplement que le faisait le texte. Pour que ce soit cinématographique, ça passait par les corps, il fallait que ce soit transmis par les corps. Par le visage, les mains, le jeu en somme. Le film s’appuie sur les mêmes ressorts dramaturgiques.

J. Brisse : Quand une séquence se termine par ce qu’on appelle une chute, le but n’est pas de surprendre… L’idée c’est de faire résonner tout ce qui a précédé. Parfois on a été amené à raccourcir le texte, et ça ne changeait rien.

Marie V. : Ce qui à proprement parler était littéraire ne passait pas par le jeu et l’incarnation. Ça ne fonctionnait pas. Peut-être y a-t-il une économie naturelle du monologue qui t’oblige à la concision. Dès que tu entends le monologue, dès qu’il est dit, tu es poussé à le reprendre pour l’amener à davantage de concision. On n’a pas touché à l’intérieur des plans, puisque ce sont des plans-séquences mais au montage, on a écarté des choses à l’entrée et à la sortie des plans. Parce que, très souvent, cela donnait une impression de « ça s’ouvre », « ça se ferme. » Et nous n’en éprouvions pas la nécessité. D’une part parce que les différents récits entraient en résonnance les uns avec les autres et se faisaient écho. De l’autre, parce que le fait d’être vraiment dans une incarnation, la plus travaillée possible, – pour la restituer, nous avons poussé le travail de l’acteur à son maximum – on en avait encore moins besoin. Tout ce qui passait par l’état de l’acteur nous amenait à retirer du texte.

J. Brisse : Tu ne te rends pas compte, en écrivant, de tout ce qui est inutile. Il en va tout autrement quand tu écoutes. Tu repères très vite ce qui est anecdotique et tu épures. Parfois, dans les textes – on apprend en faisant – au lieu de fermer une fois la porte, je la fermais deux fois. Avec Sous terre, ça s’ouvre à la fin. Et c’était bien plus intéressant que de le refermer.

FdC : Je me suis interrogé sur l’homogénéité du registre de jeu des acteurs. Quand des personnes différentes font un récit, elles suivent, en phases avec leurs émotions, des rythmes différents, de la lenteur au précipité, leur souffle n’est pas le même, leur sens du récit et de ses effets non plus. Pour quelles raisons avez-vous pris ce parti ?

Marie V. : C’est l’écriture qui guide, qui induit. S’il y a une certaine homogénéité, elle provient de l’écriture de Joël. En revanche, les registres de jeu, pour ma part, me paraissent très différents. On peut facilement différencier les comédiens qui viennent du cinéma et ceux dont l’art s’exerce au théâtre. Les premiers cherchent à se mettre dans l’émotion du personnage. Ce n’est pas le mot qui les porte. Les autres par contre se laissent porter la musique des mots, comme s’il s’agissait de danser cette langue. Le plus bel exemple en est Serge Merlin, dans la dernière séquence. Il n’est pas du tout dans l’état du personnage. Il est dans la façon dont il lâche le mot, il crée l’image. Il a une maitrise incroyable de la musique du mot. D’autres, comme Anne Azoulay dans Rome, parviennent à créer quelque chose parce qu’ils sont dans l’émotion du personnage.

J. Brisse : C’est exactement ça. Certains jouent la situation, d’autres, le sens des mots.

Marie V. : En tout cas, tous les comédiens étaient très attirés par le fait qu’il s’agissait de monologues. D’une manière générale, on leur en propose assez peu, et le plus souvent au théâtre. Avec Joël, on s’est aperçu qu’ils avaient énormément travaillé, chacun de leur côté. Beaucoup de plans sont des premières prises. Par ailleurs, c’était une bonne idée, on avait décidé de ne pas répéter en se disant qu’on retravaillerait si l’on voulait autre chose. Mais pour nombre d’entre eux, la première prise était la meilleure.

FdC : Le film repose sur un cadre unique, un décor unique. Quel que puisse être le personnage mis en scène, le dispositif est rigoureusement le même. Je ne crois pas qu’il s’agisse d’un dispositif ‘démocratique’ voué à laisser la même chance d’advenir au personnage ? Quelle est selon vous la valeur, ou le sens, de ce cadre, de ce décor, à quelle nécessité répond-il ?

J. Brisse : Pour commencer, je ne voulais pas qu’on puisse identifier le lieu, mais je ne voulais pas de fond noir non plus. Je ne voulais pas du clair obscur, de la tête du comédien qui se détache du fond noir. Je ne voulais pas d’un effet Ribera, pas de références. On a tourné dans une pièce tout en longueur pour que le fond soit flou, même en vidéo. On ne voulait pas que le fond puisse attire le regard ou le distraire. Choisir un décor unique épargne une vision sociologique du personnage.

Marie V. : C’est la parole qui porte ce que tu dois apprendre du personnage et non pas le contexte. C’est sobre, beau – le travail de Jeanne Lapoirie est formidable – et ton œil n’est jamais pollué par ce qu’il y a autour.

J. Brisse : [à Marie] D’une manière générale, toi et moi quand on arrive sur le décor, que le décorateur annonce que le plateau est prêt, on commence à faire le ménage. Et on dit au chef déco : « tu vires ça, tu vires ça, ça aussi, et ça tu l’enlèves, je n’en veux pas. » Pour styliser. Dans La Fin du règne animal, la cuisine c’était un prototype de cuisine. Pas de détails. Très simple. Tu fais pareil. Dans Imago, c’est très clair.

FdC : Il est tout à fait probable que certaines réactions de spectateurs renvoient l’idée que Suite parlée n’est pas du cinéma, qu’il s’agit de radio filmée ? Qu’avez-vous envie de répondre ou comment Suite parlée témoigne-t-il pour vous d’un geste cinématographique ?

Marie V. : C’est évident. Le cinéma peut être extrêmement minimaliste : un cadre, un corps, et ici, de la parole. Le cinéma doit créer de l’image et de la profondeur de sens, cela suffit. Peut importe les moyens que tu utilises. Ce n’est pas parce que tu es au minima que ce n’est pas du cinéma. Le minimalisme ce n’est pas réduire au minimum, c’est aller à l’essentiel. Après la seule question est : y a-t-il une image, des images naissent-elle de cela, des images, du sens, des émotions ? Encore une fois, la parole doit créer de l’image. L’enjeu pour nous était là. Est-ce que tu vois, est-ce que tu vois quelque chose quand les gens parlent ?

J. Brisse : C’est du cinéma parce que tu es dans un rapport au corps qui n’est pas celui du théâtre ni de quoi que ce soit d’autre. Au cinéma le moindre clignement d’œil, un regard qui vacille, qui se lève sur l’horizon représente déjà un événement, un drame, un espoir se profile.

FdC : En réalisant un film comme celui-ci, vous aviez certainement une idée des problèmes que poseraient la distribution, l’exposition du film, qu’il aurait peut-être des difficultés à trouver son propre public ? Cela vous est-il susceptible de vous freiner, d’orienter ou de modifier vos choix ?

Marie V. : Honnêtement, non. On a participé à un atelier au Festival de Belfort. Il était question de réfléchir à la sortie et à l’exposition d’un film comme celui-là. Avec la productrice, on est allé le présenter et on a joué le jeu en disant : « Ce film est né d’un désir, d’une envie d’expérimenter, on ne sait pas comment l’exposer, on voudrait y réfléchir avec vous. » Je me suis entendu répondre – ce qui m’avait mis très en colère – cette chose affreuse : « Il fallait y réfléchir avant de faire le film. » Et bien non, je ne suis pas d’accord.

FdC : Diriez-vous que vous étiez, pour un long métrage, dans une économie de court ?

Marie V. : Absolument, c’est proche d’une économie de court, c’est surtout une immense coproduction réalisée grâce à la foi de tous.

FdC : Merci beaucoup.

Propos recueillis par Roland Hélié le 16 décembre 2009.