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Entretien avec Nicolas Klotz Combattre la lourdeur

Comment peut-on faire autrement ? Comment produire, réaliser, diffuser, communiquer, autrement ? Nicolas Klotz tourne fièvreusement autour de ces idées, pense et agit en fonction. Il cherche les ouvertures dans lesquelles s’infiltrer pour faire levier et desserrer l’étreinte d’un système qui étouffe le désir, la force de vie du cinéma. Nous l’avons rencontré. Nous avons lancé des idées. Puis nous avons tenté de les mettre en ordre. Il en a ajouté d’autres par écrit. Il en résulte cette phototographie d’une pensée en mouvement.

Je pense que la mise à plat que Pascale Ferran et le Club des 13 ont fait du cinéma français est très importante. C’est un travail remarquable, très salutaire et vraiment nécessaire. Mais je suis sceptique sur la question des films du milieu. Pourquoi ne pas aller plus loin ? Même si personne ne peut remettre en question l’intérêt de ces films, je ne pense pas que ce soit particulièrement là où le cinéma français peut se régénérer. Ce qui bouge dans le cinéma mondial vient toujours de films moins chers, de films qui interrogent davantage la forme et le réel que les films dits “du milieu”, qui sont des films plus installés, plus confortables, souvent un peu nostalgiques.

Les films du milieu c’est un peu une idée héritée du cinéma français des années 1980 dans le sillage de la création de Canal+. C’était une période où il y avait beaucoup d’argent pour le cinéma d’auteur français, où les salaires et les budgets du cinéma “d’auteur” ont explosé. Mais les époques se suivent et ne se ressemblent pas et il ne faut pas être nostalgiques.

L’avenir passera aussi par le cinéma “post-documentaire”. Un cinéma moins cher, qui génère d’autres rapports à
la narration, aux personnes avec qui l’on travaille, avec les spectateurs, et au sein duquel on peut relever de nouveaux défis en termes de réseaux de production et de distribution. Quelque chose s’est passé de ce côté-là avec La Question humaine et notamment grâce au travail de François Yon (Films Distribution) qui a par ailleurs activement participé au travail du Club des 13. Je ne pense pas qu’aujourd’hui les films moins chers représentent la marge. Au contraire, la marge est devenue absolument majoritaire, car elle est financièrement plus réaliste dans un monde en pleine déconfiture économique.

Le cinéma post-documentaire part du constat que quelque chose s’est épuisé dans le cinéma de fiction traditionnel.
En effet, quelle place peut occuper la fiction cinématographique dans un monde qui est devenu lui-même une gigantesque fiction ? Le post-documentaire s’interroge très concrètement sur cette place, en termes à la fois esthétiques et politiques. Et alors, ça signifie ne plus parler en termes de fiction ou de documentaire, mais de filmage et de narration. C’est filmer des gens qui disent des choses, qui font des choses. Ça peut être filmer des acteurs professionnels ou pas, à partir d’un scénario “classique” ou pas. En pellicule ou en DV. C’est décider du cadre, de la lumière, du son, du montage, de la temporalité, des rythmes. C’est être très concret dans ses partis pris. C’est se poser des questions pratiques, des questions que l’histoire du cinéma s’est toujours posé, depuis Flaherty et Chaplin, jusqu’à Fassbinder, Pedro Costa, Béla Tarr ou Lech Kowalski.

Et puis, pourquoi faudrait-il que le cinéma coûte si cher ?
Le trop d’argent complique tellement les rapports entre ceux qui filment et ceux qui sont filmés. Comment travailler correctement si ton temps à toi, ton temps de cinéaste, coûte si cher ? Comment passer du temps avec les gens que tu filmes, décider où placer la caméra, avec quel objectif filmer, dans quelle lumière, si on se dit qu’avec l’argent que coûte une semaine de préparation et une semaine de tournage “classiques”, on pourrait produire trois films ? Or filmer des corps, des visages, enregistrer des voix, éclairer, nécessitent de la patience. Ceci dit, nous avons tourné La Blessure (2h45) et La Question humaine (2h25) en 34 jours chacun. Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Édith Scob ainsi que tous les acteurs du film étaient payés au minimum syndical, comme les Africains sans-papiers de La Blessure et les clochards de Paria ; et les techniciens étaient payés à -30%. Les trois films avaient à peu près le même financement : entre 900 000 et 1 200 000 euros.

Avant de commencer à penser à un nouveau film, Élisabeth Perceval et moi nous demandons toujours : Qui a-t-on envie de filmer ? Quelle parole veut-on filmer ? Or, quand un film dépasse un certain budget, ce ne sont plus véritablement les personnages qui prennent la parole, mais un système qui s’exprime à travers eux. En investissant tant d’argent sur un film, le système en devient, de façon assez logique, tout à la fois le producteur, l’auteur, les acteurs, le distributeur, les spectateurs.

Si on est un peu honnête, la vraie question qui se pose, celle qui est vraiment au cœur de tout ce débat, c’est de savoir si le cinéma, aujourd’hui, peut survivre exclusivement en tant que produit libéral (ou culturel, c’est pareil) ou s’il peut rester un art ? Quel cinéma est-ce que les cinéastes défendent ? Sous le régime soviétique, malgré la censure politique, les règlements de comptes entre “collègues”, l’épuisement, Tarkovski et d’autres ont réussi à maintenir le cinéma vivant en tant qu’art, en le plaçant à un très haut niveau. Ce qu’ils ont réussi à faire sous un régime communiste (particulièrement grâce à la France et à l’Italie des années 70 et 80) est-il possible de le faire dans un régime libéral mondialisé ? Certains cinéastes semblent y croire. Personnellement, je suis très sceptique car je vois disparaître trop de cinéastes, de salles de cinéma, d’ambitions esthétiques, de spectateurs. La crise historique des Cahiers du Cinéma, la disparition générale de la critique au profit du commentaire médiatique sont, à cet égard, extrêmement parlants. Je préfère donc être très pragmatique. Chercher de l’argent pour notre prochain film, c’est passer par tous les chemins possibles – publics et privés, français et étrangers – en fédérant le maximum de personnes autour des idées de cinéma que nous voulons développer.

Il faudrait réorganiser les financements publics du cinéma français afin que les films puissent se monter plus rapidement, et que l’on ait plus de temps pour travailler. Avec l’argent public, c’est toujours l’attente. On passe de commission en commission en commission. Les fiches de lectures s’accumulent, les opinions pour, les opinions contre, l’indifférence maladive. Il faut re-écrire, re-re-écrire, re-re-re-écrire, reporter le tournage, re-reporter, etc. Et quand l’argent arrive enfin, parfois trois ou quatre ans plus tard, on est souvent déjà ailleurs. C’est complètement moyenâgeux.

Le cinéma devrait pouvoir entrer davantage dans la vie des gens, soulever davantage de débats, ne pas avoir peur de diviser, de se transformer, de s’affranchir des représentations dépassées du monde. Mais dans les conditions actuelles, comment créer du mouvement en faisant un film tous les trois ou cinq ans ? Et puisqu’un film ne peut pas se réduire à son “auteur”, c’est tout un groupe de personnes, une petite communauté de travail dont les spectateurs font pleinement partie, qui ne travaille pas assez. Quand un cinéaste ne tourne plus, c’est le groupe entier qui disparaît. Le défi pour le cinéma, comme pour la société dans son ensemble, se situe précisément à cet endroit-là. C’est pourquoi il faut s’efforcer de faire plus de films, d’expérimenter de nouveaux systèmes de production et de distribution, de nouveaux rapports avecles spectateurs, les éditeurs DVD…

Le capitalisme et la logique des États nous demandent d’accepter dans le calme et la confiance le monde qui se prépare et ils se sont parfaitement entendus sur un point : la destruction des ressources d’intelligence collective. Or le cinéma est par essence une intelligence collective au travail. Pas une affirmation individualiste. L’individualisme c’est ce qui reste quand tout ce qui permettait de penser et d’agir ensemble a été démembré, détruit.

Au fond, on ne devrait pas davantage acheter une image qu’acheter nos visages ou notre histoire. Pendant l’époque romaine, on n’achetait pas les images : elles avaient une valeur inestimable, qui était au-delà de toute transaction commerciale. Quelque chose de cette valeur inestimable de nos histoires, de nos corps, de nos sentiments, de nos gestes, doit survivre dans et par le cinéma. Il faudrait donc élever le débat cinématographique au-dessus des lois du marché qui le fusillent. Il y a une très grande différence entre le nombre et les entrées qu’un film génère. Générer des entrées, c’est précieux car cela enrichit les structures, mais en termes de cinéma, ça ne laisse que des cendres.
En revanche, générer du nombre, c’est générer une vitalité, des forces esthétiques, une tension vers un avenir autre. Hier, le nombre et les entrées pouvaient s’augmenter ensemble. C’est ce qui se passait avec des films comme Les Lumières de la ville ou 2001, l’odyssée de l’espace, par exemple. Aujourd’hui aucun film qui fait de telles entrées ne peut prétendre à autant de puissance cinématographique. Évidemment Chaplin et Kubrick étaient d’immenses auteurs, mais leurs époques aussi étaient immenses. Avec La Question humaine, nous avons fait 150 000 entrées France, ce qui est peu par rapport à beaucoup de films, mais c’est du nombre. Le film a divisé. Il a réuni. Il y avait des gens très violemment pour, des gens très violemment contre, des gens qui ne l’avaient pas vu qui étaient encore plus violemment contre que ceux qui l’avaient vu. Avec un financement de 1,2 millions d’euros, le film a donc réussi à fédérer du mouvement, à la fois en France et dans la quinzaine de pays où il est sorti.

Mais pour créer du nombre il faut être visible. Il faut donc travailler sur des modes de visibilité qui ne soient plus ceux des années 1980. Avant de tourner La Question humainenous avions fait le tour des salles du réseau ACRIF (Association des Cinémas de la Région Île-de-France). On exposait le projet aux gens qui venaient, on parlait du film à venir, Mathieu Amalric, Lou Castel, Michael Lonsdale, Lætitia Spigarelli, Delphine Chuillot et Nicolas Maury venaient avec nous dans les salles, on faisait écouter des émissions de radio, on montrait des vidéos, des photos de travail. Nous avons organisé des rencontres avec Georges Didi-Huberman, Enzo Traverso, Sharunas Bartas… Ensuite, on a continué pendant la post-production et pour la sortie du film. La salle de cinéma est devenue un outil, au même titre que la salle de montage ou la caméra.

Le néoréalisme italien a surgi après les deux guerres mondiales qui ont mis l’Europe à feu et à sang pendant 40 ans. Toute l’industrie du cinéma était en morceaux. Aujourd’hui, nous sommes tous devant un effondrement dont on ne sait pas trop s’il sera grave, très grave, moins grave, long ou bref. Mais on sent bien que tout est trop lourd et que ce poids excessif massacre le monde entier, pas uniquement l’Europe. Ce que l’on peut espérer, c’est que l’imminence de cet effondrement, ses premières secousses, nous obligeront à rouvrir l’espace public mondial à des formes de visibilité qui peuvent revitaliser et mettre en mouvement notre intelligence collective. L’espoir est là, au cœur de cet effondrement des valeurs libérales, qui, à force d’avoir été érigées en réalité définitive, ont plombé toutes les révoltes
à venir du cinéma.

Propos recueillis par Roland Hélié et Nicolas Marcadé, le 24 février 2009