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Entretien avec Michel Deville La stratégie du jeu

Après un parcours en dents de scie, Michel Deville a mis en place avec sa femme Rosalinde un système de production leur permettant à peu près d’avoir les cartes en main et de faire les films qu’ils souhaitaient, en décidant précisément de la façon d’utiliser le budget pour chacun d’eux. Revenant sur ses “œuvres complètes”, Michel Deville rétablit l’idée que le cinéma doit être envisagé comme un jeu : de patience, de hasard et de stratégie. Les martingales n’existent pas : il faut s’amuser soi-même pour espérer amuser les autres ; il faut parier, prendre des risques et avoir le goût de ça.

Est-ce que vous vous reconnaissez dans l’expression “cinéma du milieu” ?
Oui, dans la mesure où mes films ne sont pas des gros succès ambitieux et ne sont pas non plus totalement marginaux. Ce sont des films qui pourraient être populaires, et qui le sont quelques fois. Ce sont des films du milieu parce qu’ils ont des budgets raisonnables, et pas non plus des tout petits budgets comme on peut en avoir aujourd’hui avec le numérique. Donc je suis entre les deux. Et c’est en étant dans le milieu que j’ai pu garder mon équilibre. Mais le cinéma du milieu est quelque chose qui a toujours existé.

Ce qui est en question aujourd’hui, c’est davantage la menace qui pèse sur ce cinéma-là : le fait que l’écart se creuse de plus en plus entre un cinéma très riche et totalement commercial et un cinéma totalement indépendant et pauvre.
Oui, mais dès l’instant où l’on sait qu’un film à tout petit budget peut avoir un plus gros succès qu’un film à très gros budget, ça relativise. Même les Américains font des échecs cuisants avec des films qui coûtent terriblement cher. Et puis tout d’un coup, ils sortent un film indépendant qui va marcher dans le monde entier. Je crois qu’on ne peut pas trop théoriser sur le cinéma. C’est un art irrationnel, mais aussi un commerce irrationnel. Il faut être joueur : on peut perdre, et puis ensuite se refaire. C’est comme aux courses. Un jour on mise sur un tocard et puis le tocard arrive premier, ça arrive. Si on n’est pas joueur il ne faut pas faire ce métier.

Selon vous, les choses n’ont pas changé de façon radicale depuis l’époque de vos débuts ? C’est globalement toujours le même jeu ?
Ce qui est différent aujourd’hui c’est qu’il y a de plus gros succès et de plus gros échecs. Avant c’était plus équilibré. Les gros succès, à l’époque de mes débuts, c’étaient les films de Gabin, par exemple, qui faisaient 500 000 entrées ou
un million, pas plus. Mais chaque film avait sa sortie, avec première exclusivité, deuxième exclusivité, les quartiers, la province… Il y avait dans tous les cas une véritable exploitation. Maintenant, ça peut être réglé en une semaine. Ensuite, pour ce qui est de la production, les films continuent à se faire de toute manière, même si c’est de façon différente et si on ne trouve pas toujours l’argent aux mêmes endroits. Par exemple, quand j’ai commencé, les régions ne donnaient pas d’argent. Maintenant, si on tourne en Picardie et bien on aura de l’argent de la Picardie. Il y a toujours des moyens. Si la télévision donne moins, alors il faut chercher l’argent ailleurs. Il y aura toujours des aventuriers pour trouver des idées. Par ailleurs, aujourd’hui, grâce au numérique on peut quand même faire des choses très bien, et ça peut coûter moins cher. Donc je suis moins pessimiste que certains. Et puis je pense qu’il faut que ça soit dur. Déjà que tout le monde maintenant peut devenir cinéaste… Quand j’étais jeune assistant réalisateur, chaque année il y avait seulement un assistant qui devenait metteur en scène. Peut-être deux, au maximum.

Au début de votre carrière, vous étiez votre propre producteur…
Pour mes trois premiers films, j’étais vraiment tout seul (ce qui n’arrive plus jamais). Pour Ce soir ou jamais, j’ai cherché un producteur, en vain. Mais j’ai tout fait pour que ce soit possible : je l’ai tourné vite, avec des acteurs inconnus… Et puis c’était le début de l’avance sur recettes, et par chance je l’ai obtenue. C’était déjà le quart de mon budget. Ensuite, j’ai fait la tournée des laboratoires. Il y en a un qui a joué le jeu, en acceptant de n’être payé qu’après. Et puis j’ai pu faire mon deuxième film comme ça, sur la lancée, grâce à un distributeur. C’est avec le troisième que j’ai eu des problèmes : des financiers m’ont lâché. Ils m’avaient donné de l’argent et en voyant le film ils ont estimé que ça n’était pas du tout ce qu’ils voulaient et ils m’ont demandé de rendre l’argent. Je me suis retrouvé endetté et j’ai dû faire toute une série de films de commande.

Comment avez-vous réussi à reconquérir votre indépendance, et surtout à la conserver ?
J’ai fait comme ça cinq films de commande. Et puis j’ai eu la chance qu’un projet personnel que nous avions écrit avec Nina Companez (Benjamin ou les mémoires d’un puceau) ait plu à une grande productrice, Mag Bodard, et que, de surcroît, il ait eu beaucoup de succès. Ça m’a permis de finir de rembourser mes dettes et de repartir sur des bases saines. Plus tard, il y a eu la période Rosalinde. Elle a été d’abord ma femme, puis mon assistante, puis ma productrice et ma scénariste. Elle est très douée pour la production. Ce qui fait que j’ai pu faire des films aux coûts peu élevés, mais tout de même pas du tout pauvres. Par exemple, si je demandais une grue pour une journée – ce qui coûte cher – je l’avais. Parce que c’était prévu dans le budget. Ce qui coûte cher dans un film, c’est qu’il doit toujours payer les dettes du film précédent. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup d’argent, mais pas pour le film lui-même : c’est soit pour payer des gens qui ne servent à rien, soit pour payer les dettes du producteur d’avant. Nous, avec Rosalinde, nous avons une toute petite équipe : le bureau de production se limite à elle et une assistante. Alors qu’il y a des sociétés de production où il y a plein de bureaux, ça coûte très cher… Nous, tout va dans le film. C’est pour ça que j’ai pu faire des films très confortables.

Quel taux de succès vous fallait-il avoir pour faire tourner la machine ?
Deux échecs successifs, c’est le maximum. Heureusement, j’ai eu une carrière en dents de scie. C’est-à-dire que de temps en temps il y avait un succès qui permettait de rembourser les petites dettes d’avant, et surtout donnait confiance aux financiers : les chaînes, les régions, etc. Si on fait un film qui a du succès, les gens prêtent évidemment beaucoup plus facilement de l’argent. Si le film d’après marche moins bien ils font encore crédit, parce qu’ils n’ont pas encore tout à fait oublié que le film d’avant avait bien marché. Deux échecs de suite, en revanche, ça devient difficile.

Quels ont été vos rapports avec les chaînes de télévision ?
Aujourd’hui, il est de bon ton de se plaindre des chaînes de télé, de dire que la télévision impose des choses, etc. Nous, nous n’avons pas du tout vécu cela. Nous avons toujours rencontré des gens très chaleureux, très compréhensifs, ne demandant rien, n’exigeant rien, ne posant aucune contrainte… On dit que la télévision tue le cinéma, mais sans la télévision je n’aurais pas pu faire mes films.

Aujourd’hui, il y a beaucoup de pression sur le fait qu’un film puisse ou non passer en prime time.
Est-ce que vous pensez que Péril en la demeure, par exemple, pourrait se monter aussi facilement maintenant ?

On ne s’est jamais préoccupé de ça. C’est quand on a des gros budgets qu’il faut absolument pouvoir vendre le fait de passer à 20h30. La liberté, c’est d’avoir des budgets modestes et de faire des films qui peuvent néanmoins être ambitieux. La question de l’argent peut être une contrainte stimulante : on n’a pas beaucoup d’argent, mais on va faire comme si on en avait. On va donc essayer de contourner le problème. Être très raisonnable sur certaines choses. Bien discuter aussi. Par exemple, j’ai eu des grands acteurs à des prix qui n’étaient pas les leurs parce que Rosalinde a su les convaincre. Il y a des producteurs qui sont très fiers de dire : tel acteur, je l’ai payé deux millions d’euros ! C’est stupide. Parce qu’ensuite, ça donne des films qu’on ne peut pas amortir parce qu’ils coûtent trop cher. Aujourd’hui, il y a vraiment de graves fautes de production… Je suis étonné par exemple quand je vois dans Le Film français certaines durées de tournage : tel film (modeste, avec deux-trois acteurs) : 15 semaines de tournage ! Mais c’est de la folie furieuse. Car ce qui coûte cher au cinéma, c’est le temps (parce qu’il y a toutes les équipes à payer, etc.). Moi j’ai toujours tourné vite. D’abord par plaisir, certes, mais aussi parce qu’il est plus économique de faire un film en six semaines. Ce qui me navre aussi dans l’économie du cinéma, c’est de voir le gâchis. Les cinéastes qui disent : mon premier montage faisait deux heures et demi et il a fallu le ramener à une heure et demie. Vous vous rendez compte : une heure de temps de tournage, de pellicule… Alors que sur le papier, quand on s’aperçoit que le film fait deux heures et demi, on fait les coupes, et c’est tellement plus économique que de les faire une fois le film fini.

Vous voulez dire que les économies se font donc avant tout sur la préparation…
Oui, quand c’est bien préparé tout est moins cher. Parfois, un tournage est long parce que le réalisateur improvise. Il se dit tout à coup, par exemple : là j’aurais besoin d’un éléphant qui passe au loin. Forcément, c’est long de trouver un éléphant. Alors que si on le sait longtemps à l’avance, ça ne coûte pas cher. Si c’est bien réglé, l’éléphant sera là pile à l’heure, et il n’y aura pas de perte de temps. Il faut énormément préparer, savoir ce qu’on va faire.

Vous avez été surpris par les succès de certains de vos films ?
Oui… Mais tout autant par les échecs. On se demande parfois pourquoi il y a un acharnement sur tel ou tel film. Pourtant on a fait du mieux possible comme pour les autres… Il y a des choses mystérieuses qui plaisent ou non dans certains films. Pour La Lectrice, par exemple, on m’avait dit : faire un film sur la lecture ? Vous êtes fou ! Choisir Miou Miou ? Vous êtes fou ! Qu’il y ait quelques spectateurs en France, à la rigueur, mais à l’étranger a priori c’est invendable. Et bien pourtant, c’est un de mes films qui s’est le mieux vendu à l’étranger. Pourquoi ? Parce que les gens trouvaient ça très français, et c’est justement ce qui leur plaisait. Mais comment prévoir une chose pareille ? n même temps, c’est cette part d’inattendu qui fait tout le charme du cinéma.

Ce film était formellement assez déroutant.
Avez-vous le sentiment que le public a en partie perdu sa réceptivité à des propositions un peu osées ?

Non, regardez le film de Cantet. C’est ambitieux de faire un film sur un professeur qui s’efforce juste de faire sa classe. Avec un sujet pareil, on ne se dit pas a priori que c’est un film qui va marcher. Et pourtant, Entre les murs a fait un million d’entrées. En plus, le metteur en scène n’avait pas fait de gros succès avant. Alors que Faubourg 36 qui est sorti la même semaine n’a pas énormément marché, bien que le précédent film de Barratier ait été un triomphe. Et Les Choristes justement, on pouvait se dire que cette histoire de petits enfants qui chantent ça n’allait intéresser personne. Et bien ça a intéressé plus de gens que Faubourg 36, qui pouvait pourtant sembler avoir plus d’arguments attractifs. Donc voilà, mon critère, moi, ça a toujours été de faire le film que j’avais envie de faire, de faire ce qui m’amusait, en pensant que peut-être ça allait aussi en amuser quelques-uns.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 3 novembre 2009