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Entretien avec Mia-Hansen Love Pour commencer

Alors qu’elle était âgée de tout juste 26 ans, Mia Hansen-Løve signait en 2007 Tout est pardonné. Ce film a été présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, accueilli avec enthousiasme par la critique et couronné du Delluc du premier film. Nous avons rencontré la réalisatrice au moment où elle finalisait son second long métrage, pour voir si son parcours pouvait dire quelque chose sur les difficultés, les exigences et les intransigeances que peut avoir aujourd’hui un cinéaste débutant.

 

Pensez-vous que votre expérience sur Tout est pardonné soit emblématique du parcours d’un cinéaste pour réaliser son premier film ?
J’ai du mal à généraliser et à tirer de mon expérience des réflexions qui vaudraient pour le cinéma français en général. Je ne me rends pas compte si je suis un exemple parlant ou si mon parcours est une suite d’accidents. En tout cas, j’ai l’impression – même si ça peut paraître un peu abstrait – que ce qui m’a été le plus utile pour monter mon premier film, c’est mon inconscience. Je n’avais pas fait d’école de cinéma, donc je n’avais pas de surmoi de scénariste et je n’avais pas les angoisses que peut avoir un jeune scénariste qui sort de la Fémis et qui se demande si son scénario va plaire. Pour moi, faire ce film avait quelque chose de vital. Il n’y avait rien d’autre que je voulais faire dans ma vie. J’ai donc écrit ce scénario de manière un peu aveugle, c’est-à-dire sans me préoccuper de savoir si c’était ce qu’on attendait d’un premier film. Je pense que c’est quelque chose qui m’a servi, notamment lorsque l’avance sur recettes m’a été refusée : je n’ai pas réécrit le scénario, alors que, souvent, si leur film ne plaît pas du premier coup, les jeunes cinéastes se remettent complètement en question, paniquent, réécrivent. Moi, je ne l’ai pas fait, non pas parce que je pensais que c’était parfait, mais parce que c’était ce film-là ou rien. J’avais du désir pour cette histoire et pas pour une autre, donc ça n’avait pas de sens de m’adapter aux désirs d’autres gens.

Du coup, comment avez-vous réussi à imposer le projet tout en le maintenant tel quel ?
Il y a une part de chance et des rencontres. Ça a été très important de rencontrer Humbert Balsan tout au début de l’histoire de ce film. La confiance qu’il m’a faite, son désir du film – son désir entier du film – m’a donné une force énorme. C’est quelque chose dont les jeunes cinéastes ont besoin : rencontrer un producteur qui leur fait une confiance totale et qui désire leur film. Cela me porte encore aujourd’hui. Sans doute que, si je n’avais pas rencontré Humbert et s’il n’avait pas cru de cette manière au film, je n’aurais pas eu la même ténacité.

Vous avez rencontré Humbert Balsan avant l’écriture ?
Non, je l’ai rencontré à un moment clé pour moi. J’avais juste fait un court métrage, qui a été montré dans un tout petit festival, et il se trouve qu’Humbert était président du jury. Et je ne sais pas pourquoi ce court métrage qui n’avait rien d’extraordinaire lui a vraiment plu. Ensuite, il a vu mon nom dans les Cahiers du Cinéma où j’écrivais à l’époque et il a appelé le journal pour demander qui j’étais et si j’avais écrit un film. Or je venais juste de terminer l’écriture de mon scénario et je ne savais absolument pas à qui j’allais pouvoir le montrer. J’étais dans un flou total. Donc il est vraiment arrivé comme un prince charmant. Deux jours après, j’apportais mon scénario à Humbert Balsan. Nous avons parlé longuement et, à la fin, il m’a juste dit : d’accord, on le fait, mais le scénario je ne le lirai pas, car je ne lis pas les scénarios, je fais confiance aux gens. C’est quelque chose qui m’a beaucoup touchée, et qui est tellement à l’inverse de ce qui se pratique par ailleurs. Et puis il m’a rappelée pour me dire que finalement il avait lu le scénario car il avait un trajet à faire en métro ! – et qu’il le trouvait formidable. Voilà, cette rencontre avec Humbert a été déterminante. Mais il n’y a pas eu que lui. Quand il est mort, j’ai vraiment pensé que c’était fini. Je n’avais pas encore l’avance, j’avais juste eu la Fondation Gan. J’étais vraiment au fond du trou. Et puis les coproducteurs autrichiens (Amour fou) que l’on avait trouvés m’ont présenté David Thion. David venait de commencer et travaillait chez les Films Pelléas pour des courts métrages. Il voulait produire des longs, de préférence de jeunes cinéastes. Donc ça l’a intéressé, et il a été très classe car il a accepté le film avant d’avoir la réponse de la commission de l’Avance sur recettes, à laquelle j’avais présenté mon projet pour la seconde fois. J’avais donc retrouvé un producteur. Et là on a eu l’avance.

Quel changement y a-t-il eu entre le premier et le second passage à l’Avance ?
Je ne sais pas, un changement de commission. Mais on l’a eue de justesse.

Ça veut dire qu’une commission, sur une simple question de changement de personnes, a eu un droit de vie ou de mort sur un film. Est-ce que, de votre point de vue de jeune cinéaste, vous avez l’impression qu’il y a une fragilité dans le fonctionnement des institutions d’aide publique ?
Honnêtement, pour moi, c’est la loterie. Je ne pense pas que les choix de l’Avance soient mauvais. Mais il y a beaucoup d’autres films très bien qui ne l’obtiennent pas, pour des raisons souvent très subjectives. En même temps, je ne vois pas comment il pourrait en être autrement. Je crois que le système est loin d’être parfait, mais c’est peut-être le moins mauvais possible. On ne peut pas s’attendre à ce que les membres d’une commission aient un avis indiscutable. Les scénarios ne sont pas comme des copies qu’il faut noter. Et je pense qu’il y a une grande part d’irrationnel : mon premier film l’a eue alors qu’il aurait très bien pu ne pas l’avoir ; mon deuxième, qui était nettement plus élaboré au niveau de l’écriture, est passé trois fois en commission et ne l’a pas obtenue… Sur le coup, ça ne m’a pas enchantée car ça a vraiment mis le film en danger. Mais, heureusement, ce handicap a été compensé par le fait que j’ai été suivie par Canal+ et Arte grâce à mon premier film. Il y d’ailleurs là quelque chose d’intéressant à observer : à l’avance, il n’y a absolument aucune reconnaissance de la reconnaissance. C’est-à-dire que mon premier film a eu le prix Louis Delluc, il a été sélectionné à Cannes, très soutenu par la critique… Mais à l’Avance, tout cela n’a aucune valeur, la seule chose qui compte c’est ce que les gens de la commission pensent du scénario qui leur est proposé, et rien d’autre. C’est peut-être très bien. Je ne suis qu’un cas minime, mais c’est tout de même étonnant de voir que Kechiche, après le succès de L’Esquive, n’a pas eu l’avance pour La Graine et le mulet. En revanche, chez Canal et Arte, c’est un peu le fonctionnement inverse. Ils n’ont pas soutenu mon premier film, mais ils l’ont aimé quand ils l’ont vu, ils ont vu que ça intéressait des gens et ils ont donc eu envie que j’en fasse un second.

La différence, c’est que sur une chaîne de télé, c’est un ou deux décideurs qui ont une ligne éditoriale, et le CNC, c’est un groupe d’individus qui sont là à un moment M, et qui ne sont plus les mêmes ensuite.
À Arte, il y a aussi une commission. Mais c’est vrai que
si Michel Reilhac avait détesté mon scénario, le film n’aurait certainement pas été soutenu par la chaîne… Quoi qu’il en soit, je crois que cela aide un cinéaste à continuer de se dire que lorsque son film est reconnu, ça sert à quelque chose, même si c’est bien qu’il y ait aussi des obstacles, que ça soit dur de faire un film. Et je trouve grave, par exemple, que malgré ce qu’est Doillon, on ne lui permette pas de faire des films. L’argument de la commission consiste à dire : sous prétexte que c’est Doillon, on ne va pas lui donner automatiquement l’avance ou le dispenser d’écrire un scénario, etc. C’est une question qui mériterait d’être posée. Si l’on regarde ce qui se fait au théâtre, beaucoup de metteurs en scène de renom sont aidés systématiquement : est-ce un mal ? Je ne pense pas. Même si, bien sûr, il serait très difficile de déterminer qui a droit à ce privilège. Il paraît que Rohmer n’a pratiquement jamais eu l’avance en quarante films, c’est tout de même hallucinant !

Mais Rohmer est dans une économie où peut-être que l’absence de l’avance lui nuit moins qu’à un autre ?
À ce moment-là, il faut peut-être s’interroger sur le rôle de l’avance. Est-ce qu’elle est là pour aider des films qui ne se feraient pas sans elle ou est-ce qu’elle est là pour aider des films qui vont être de très beaux films.

Comment se définit l’économie de vos films ? Est-ce que ça fait partie du projet que ce soient des films peu chers ?
Si j’avais l’inspiration d’un film qui coûte cher, j’essaierais de le faire comme il doit l’être. Mais pour le moment, spontanément j’ai plutôt envie de faire des films qui se situent en dessous de la barre de ce qu’on appelle les films du milieu. Ça n’est pas par volonté de rester petite et de ne pas toucher le public, mais c’est par volonté de rester libre. Par exemple, je ne pourrais pas du tout faire de concession sur les acteurs. Je ne pourrais pas engager des acteurs pour lesquels je n’ai pas un vrai désir, simplement parce que je pense qu’ils vont me permettre d’obtenir plus d’argent pour faire le film. Le fait de faire le film avec un budget raisonnable permet d’éviter ce type de pressions.

Sur quoi choisissez-vous de faire des économies ? Sur les décors ? Le temps de tournage ?
Sur tout. On gratte un peu partout. Cela dit j’accorde beaucoup d’importance aux décors. Il y en avait pas mal dans mon premier film, il y en a beaucoup dans le second. Je suis attirée par un cinéma assez romanesque, je n’ai donc pas envie de faire un film qui se passe uniquement dans une maison. Et puis mon désir de cinéma vient d’un désir de bouger, d’aller dans des lieux différents. Alors, les économies se font partout ailleurs : sur le salaire des producteurs, le mien, celui des acteurs, de l’équipe… On en parle peu, mais c’est avant tout ça qui coûte cher. Et c’est beaucoup sur la hauteur des salaires que se fait la différence de budget entre les films. Sur le luxe, d’une manière générale. Lors de mes tournages, par exemple, il n’y a pas de cantine, on n’est pas logé dans de grands hôtels. Voilà, c’est ce genre de concessions. Car on en fait le moins possible sur tout ce qui relève de l’artistique. Ça n’est pas vrai que pour faire des films pas chers, il faut faire des concessions artistiques. Je n’ai pas l’impression d’avoir dû renoncer à quoi que ce soit qui aurait pu élever le film d’un point de vue artistique. Je l’ai fait en 35mm, dans les décors que je voulais, avec les costumes que je voulais… Si j’avais eu plus d’argent, franchement, je ne sais pas dans quoi je l’aurais mis, si ce n’est dans des loges pour les comédiens ou ce genre de choses. Parfois, dans le cinéma français, ça saute aux yeux à quel point l’argent ne sert à rien. Il y a des films qui ont coûté très cher et on ne voit pas où ils ont mis l’argent. Y compris des films d’auteur : on se demande comment ils ont pu dépenser quatre millions pour faire un film dans lequel il y a trois décors… On a l’impression que le film aurait été beaucoup mieux s’il avait été fait pour moins cher.

Propos recueillis par Jean-Christophe Berjon et Nicolas Marcadé, le 25 février 2009