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Entretien avec Jean-Michel Frodon Le réel dans tous ses états

Le glissement des repères et des séparations entre le documentaire et la fiction, surtout dans la mesure où il prend des formes très différentes, lance un défi à l’analyse critique. Nous sommes donc allés interroger Jean-Michel Frodon, le directeur de la rédaction des Cahiers du Cinéma, pour prendre la température dans l’un des hauts lieux de la critique et de la pensée sur le cinéma. Comme tout le monde, Frodon s’interroge et n’a pas de réponse “prête à l’emploi” à fournir. Les concepts restent à créer, la pensée reste à faire. Toutefois, il propose plusieurs pistes et réaffirme la validité des termes de “documentaire” et de “fiction”, ne serait-ce que pour les utiliser comme outils critiques.

Nous voulions évoquer les relations entre documentaire et fiction, avec le sentiment qu’elles sont toujours à repenser, et qu’actuellement les choses sont de plus en plus brouillées. De votre côté, comment percevez-vous ce phénomène ?
À titre personnel, et plus généralement aux Cahiers du Cinéma, nous avons toujours réfuté l’idée d’une césure claire entre documentaire et fiction. Nous avons toujours pensé que toute fiction avait une dimension documentaire et que tout documentaire est aussi une fiction. Ce qui n’élimine pas la différence entre documentaire et fiction, mais au contraire permet de réfléchir à partir de ces deux pôles qui, avec des forces variables, influencent tous les films. Aujourd’hui, on est entré dans une configuration qui ne peut plus être prise en compte à l’aide de ces seuls paramètres. Les niveaux de rapport au réel et à l’imaginaire, sont devenus plus complexes. Ils se sont tellement diversifiés et éparpillés que cette échelle qui permettait de situer chaque film quelque part entre ces deux hypothétiques extrêmes que seraient un documentaire pur et une fiction pure, ne le permet plus. Trois facteurs entrent en jeu : l’érosion de la frontière avec ce qu’on a appelé autrefois le cinéma expérimental, qui habitait une sorte de zone à part ; le développement de ce qu’on appelait le “film essai” (dont Jean-Luc Godard, Chris Marker ou Alain Resnais ont été des précurseurs, selon des modalités d’ailleurs différentes, mais qui toutes faisaient intervenir la question du langage, de la construction syntaxique des films) ; et enfin, le développement – non pas dans le cinéma, mais dans le monde que nous habitons – de ce que l’on nomme le virtuel, ou, pour être plus précis, l’existence de plusieurs niveaux de réalité. Ce phénomène interfère doublement avec le cinéma qui est, à la fois, travaillé par ces évolutions (puisque le cinéma fait partie de ce monde réel désormais en partie virtualisé) et que, simultanément, il essaie d’en rendre compte, dans ses récits, dans certains partis pris de mise en scène, ou certaines structures du récit. À mes yeux, l’évolution la plus importante, si l’on parle d’une période relativement récente – disons une dizaine ou une quinzaine d’années – est advenue dans le monde plus que dans le cinéma. Mais cela s’est bien évidemment retrouvé déployé dans le champ du cinéma.

Autrefois, quand on entrait dans un film, on pouvait à peu près évaluer ce qui relevait du documentaire ou de la fiction, aujourd’hui cela semble beaucoup plus difficile.
Oui, plus ou moins. Mais avant, c’était déjà en partie un leurre. On sait bien, par exemple, que Flaherty a mis en scène la pêche de Nanouk. On sait aussi que La Sortie des usines Lumière a été tourné trois fois, et que les trois films sont différents : on a donc trois documents, censés relever de l’enregistrement pur, mais qui tous trois ont été anticipés et préparés : les ouvrières avaient été prévenues, elles n’avaient pas les habits qu’elles portaient tous les jours, le chien n’est pas sorti par hasard dans la seconde version, etc. Mais préciser cela, ne revient pas à dire que c’était bidon. Faire intervenir les notions de fiction, de construction, ce sont des outils critiques qui activent et enrichissent le rapport au film. Du côté de la fiction, il en va du même esprit : quand quelqu’un a dit que Autant en emporte le vent était un beau documentaire sur Vivien Leigh, ça amenait quelque chose en plus pour penser le film différemment. Mais ça ne détruisait pas pour autant sa dimension fictionnelle.

Toutefois, avec un film comme 24 City, il y a une vraie confusion, dans la mesure où on a du mal à identifier au départ ce qu’on est en train de regarder.
À mes yeux, 24 City est un film sur la fiction. Avant, Jia Zhang-ke faisait des couples de films – un de documentaire, un de fiction. Il y a eu comme ça In Public et Unknown Pleasures, Dong et Still Life. Avec 24 City, il fait la fusion. Et pour moi, l’enjeu du film est de poser la question : c’est quoi les histoires qu’on nous a racontées, du début des années 1950 jusqu’à aujourd’hui, qui ont transformé notre réalité et qui continuent de la transformer ? 24 City est une prise en charge considérable, qui incorpore au réel (qu’il faut mettre en scène, de toute façon) des récits, la façon dont des gens se racontent à eux-mêmes ce qu’ils ont fait, ce qu’ils ont été. Et ces récits (vécus, imaginés, idéologiques, enjolivés, moralistes, etc.) ne sont pas du tout présentés comme étant l’ailleurs du réel, voire son contraire ou son travestissement. Au contraire, ils sont montrés comme partie prenante du réel, et comme y étant même sacrément actifs. Par exemple, faire jouer à Joan Chen le rôle d’une ouvrière qui aurait été baptisée d’après le nom du personnage qu’elle interprétait elle-même dans un autre film revient à faire entrer les histoires (au sens fiction) dans la vie des gens. C’est pour cette raison qu’à la fin des fins, s’il fallait vraiment – ce qui ne m’intéresse pas beaucoup – mettre une étiquette sur 24 City, je dirais quand même que c’est plutôt un film de fiction, même si les 4/5e de ce qu’on voit est tourné sur le mode documentaire. Dans ces histoires de documentaire et de fiction, j’ai tendance à penser qu’il est nécessaire de rappeler qu’il s’agit de données relatives, qu’il faut accepter comme telles. Et que ce sont néanmoins des termes utiles. Il est utile d’employer le mot “documentaire”, le mot “fiction”, le mot “réel”, le mot “virtuel”, mais en ayant conscience qu’ils ne sont pas stables, qu’ils ne labellisent pas des objets une fois pour toutes. Nous avons eu, par exemple, ce type de débat à propos de L’Apprenti : jusqu’à quel point est-ce un documentaire ? Jusqu’à quel point est-ce une fiction ? Il y a eu cette année un effet de série avec La Vie moderne de Depardon, L’Apprenti de Collardey puis, début 2009,Dernière saison (Combalimon) de Raphaël Mathié. Ce n’est pas très intéressant de savoir qui a droit à l’étiquette documentaire et qui a droit à l’étiquette fiction. Autant faire jouer ensemble les notions de documentaire et de fiction comme des opérateurs critiques. Ces trois films relevant encore du rapport binaire réalité/fiction, cela reste pertinent. Ce qui se passe n’est pas nouveau, mais c’est devenu plus prégnant, plus actif. Et toutes les expériences qui sont tentées sont passionnantes, mais – et c’est le principe même des expériences – elles ne réussissent pas toutes. Par exemple, je ne suis pas convaincu par Les Bureaux de Dieu. La démarche par rapport au planning familial était très légitime et souhaitable, et le principe me semblait intéressant, mais je trouve que le résultat n’est pas probant. Finalement, ça ressemble beaucoup à ce qu’avait fait Allio avec Moi, Pierre Rivière…, où il faisait jouer les bourgeois par des acteurs et les paysans par des paysans. Là, ça fonctionnait parfaitement. Dans Les Bureaux de Dieu en revanche, les régimes d’existence ne se parlent pas, et, du coup, Claire Simon ne sait pas comment filmer tout ça. De la même manière, j’étais absolument passionné par le projet Valse avec Bachir. On en a parlé très tôt dans les Cahiers. Mais à l’arrivée, je suis plus intéressé par le projet que par le résultat. Pour moi, sur des problématiques similaires, Z32 de Mograbi est dix fois plus intéressant. DansZ32, il y a une sorte de dépli sur un très grand nombre de niveaux, à partir d’une unique situation donnée (l’expédition punitive meurtrière commise par le soldat). Et chaque niveau est efficace en lui-même, mais travaille avec les autres : la part d’enregistrement sur place, la part de récit, le commentaire sur le récit, la part d’interrogation de ceux qui témoignent sur la nature même de leur témoignage, l’interrogation du cinéaste sur le fait de devenir complice de celui qu’il filme, etc.

Valse avec Bachir (Ari Folman)


Qu’est-ce qui manque, selon vous, dans Valse avec Bachir ?
Je ne crois pas au dispositif narratif du film, fondé sur le mode de la cure psychanalytique. Je pense que construire un scénario sur le principe qui consiste à amener à la lumière ce qui est caché, est une mauvaise idée en tant que telle. C’est une idée pauvre. Il y a les films qui élucident une énigme et les films qui se confrontent à un mystère, je préférerai toujours les seconds. De plus, je pense que cette résolution est, dans une certaine mesure, hypocrite par rapport à ce qu’elle prétend résoudre, en étant au-delà du cas Ari Folman, une sorte de métaphore de la société israélienne dans son ensemble, qui aurait refoulé ce qu’elle a fait. La société israélienne sait parfaitement ce qu’elle a fait. Et, en termes cinématographiques, le fait de “déboucher” sur le réel avec les plans documentaires de Sabra et Chatila à la fin, c’est une idée bête. Alors c’est embarrassant parce que ça plaît à tout le monde. Tout le monde a l’air très content avec ça, et ça m’inquiète beaucoup. Personne n’est très content avec Z32. C’est un film perturbant pour tout le monde. Alors que Bachir est finalement très rassurant. Ce n’est pas un film sans intérêt, ce qu’il montre concernant la peur est intéressant, mais il est décevant par rapport à sa proposition de départ.

Qu’est-ce que vous sentez de spécifiquement nouveau dans ce qui se passe aujourd’hui ?
Le fait que les cinéastes travaillent de plus en plus sur la mémoire d’autres images. Par exemple, je ne pense pas que Joana Hadjithomas et Khalil Joreige puissent faire Je veux voirsans tenir compte du fait que les gens ont en tête des tas d’autres images de Beyrouth. En l’occurrence, ce sont des images d’actualité. Et donc Hadjithomas et Joreige se disent : on ne va surtout pas les reproduire, mais ces images qui préexistent vont habiter les paysages où l’on va filmer, et où il ne se passe rien. Mais cela peut jouer aussi sur des couches d’images de fiction. J’ai été frappé à Berlin de voir que – y compris dans des films assez lourds, pas très bons – les scénaristes tablent sur le savoir fictionnel des spectateurs pour ne pas avoir à mettre en évidence telle ou telle information. On a donc une relation à des images que l’on connaît. Et puis on a une relation à des types d’images. L’exemple sur lequel on a gambergé à l’époque, c’était Elephant. Van Sant utilisait un mode de circulation de la caméra inspiré des jeux vidéo, qui lui servait à faire quelque chose qui n’avait, en fait, rien à voir avec un jeu vidéo, mais qui créait d’autres relations à la présence des acteurs, d’autres rapports à l’espace, à la possibilité que plusieurs choses se produisent. Dans ce film qui racontait un fait divers connu, dont on connaissait l’issue, il y avait une espèce de relation sensorielle qui donnait le sentiment qu’il pourrait y avoir plusieurs options. D’une manière très différente, c’est ce qu’a fait Brian De Palma avec Redacted, où là, en plus, il y a cet espèce de défi de l’hétérogénéité des formes d’images qui sont utilisées, que l’on identifie toutes très bien. Ce que raconte le film est complètement linéaire en termes de développement scénaristique, mais tout cela est en permanence inquiété et remis en jeu, parce que la nature des images change sans cesse : certaines se donnent comme issues d’un documentaire français pour Arte, d’autre comme postées sur Internet, les troisièmes comme filmées par une caméra de surveillance, etc. Ces variations ouvrent des espaces de trouble. Et ainsi, cette histoire qu’il avait déjà filmée dans Outrages, qui n’était pas fameux, devient beaucoup plus intéressante en raison de ce travail sur les formes d’images, sur notre familiarité avec ces régimes d’images.

Redacted (Brian De Palma)


Le fait qu’avec l’arrivée du numérique on se soit mis à faire massivement des films en vidéo (qui est un format plutôt lié au documentaire) n’a-t-il pas favorisé le développement de cette sorte de grande confusion ?
Oui, le numérique a changé les choses aux deux extrémités de la chaîne. À la fois du côté du cinéma d’enregistrement le moins apprêté et du côté des effets spéciaux. Bachir, de ce point de vue est intéressant parce qu’il combine des éléments de type documentaire avec du trucage numérique, en recourant à une technique que Linklater avait déjà utilisée dans A Scanner Darkly, qui était un pur film de fiction. Il y a aussi les films de Zemeckis en “motion capture”. Désormais, il existe une sorte de dégradé ininterrompu, qui va de Madagascar à Wang Bing. Par conséquent, je ne crois pas du tout que le cinéma perde son rapport au réel, mais évidemment il exige de reposer les questions, de les formuler différemment. De manière peut-être plus juste, ou plus forte, que par rapport aux apparentes frontières claires que l’on avait avant, et que les techniques analogiques tendaient à conforter et renforcer, le numérique favorise les glissements d’un état à un autre, d’un type d’image à un autre. L’absurdité ce serait de croire que le réel a disparu parce que le virtuel est arrivé. Mais le rapport au réel, lui, a de toute évidence changé.

Face à ces problèmes de compréhension du réel, est-ce que le collège critique n’est pas un peu désemparé ?
Si, bien sûr, ça déstabilise. Aux Cahiers, nous essayons, comme d’autres, d’avancer, de construire un discours critique ou théorique autour de ces questions, mais de toute façon c’est déstabilisant. Et donc, tout le monde rame autour de ça. Tant mieux, c’est quelque chose de sain. Ce qui n’a aucun intérêt, en revanche, c’est de dire soit qu’“il ne se passe rien”, soit que “tout a disparu dans le tout-à-l’égout du numérique généralisé”. Dès qu’il y a quelque chose de nouveau on voit ressortir des pulsions liquidatrices de ce genre. Il est plus intéressant de voir que l’enjeu du cinéma ne disparaît pas, mais se restructure dans un nouvel environnement.

Propos recueillis par Roland Hélié et Nicolas Marcadé, le 25 février 2009