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Entretien avec Emmanuel Carrère Le "je" de la vérité

Emmanuel Carrère est un écrivain du réel. Qu’il traite de la réalité des autres ou de la sienne, il n’invente rien et revendique l’utilisation du style romanesque pour décrire le “vrai”. Passant au cinéma, il a signé un documentaire aux airs de film noir, puis une fiction fondée sur le dérobement de la réalité. Alors qu’il nous semblait brouiller les cartes entre documentaire et fiction, Emmanuel Carrère fait au contraire très nettement la distinction et se montre farouchement attaché à une forme d’authenticité.

Comment définissez-vous le rapport entre le documentaire et la fiction ?
Pour moi ce sont deux choses absolument distinctes. Et ça repose sur un critère extrêmement simple qui est que dans un cas on a des acteurs, dans l’autre on a des personnages ; dans un cas on écrit des scènes et on sait d’avance où on va, dans l’autre on est face à des gens, et il se crée des situations dont on ne sait pas du tout à quoi elles vont aboutir. Voilà. Ensuite, les choses peuvent se brouiller un peu, mais cette distinction-là, elle me paraît difficile à remettre en cause. C’est la même chose dans le domaine de l’écriture. Étant donné le type de livres que j’écris depuis quelques temps, les gens me disent régulièrement que ça a à voir avec l’autofiction. Or, ça n’a strictement rien à voir dans la mesure où il n’y a pas une seule part de fiction dans ces livres. Ils relèvent entièrement de ce qu’au cinéma on appellerait du documentaire. Qu’ensuite ce soit personnel, que je m’y mette en scène, etc., c’est une autre affaire. Mais tout ce que je raconte est vrai. Par exemple, à l’écrit, il y a un critère extrêmement simple, c’est que les gens soient nommés par leur nom. Selon que vous donnez les vrais noms ou pas, vous êtes dans deux genres différents, selon moi. Ça c’est une pierre de touche absolument décisive.

Là où ça se rejoint, c’est dans la volonté de raconter une histoire.
Tout à fait d’accord. Une fois posée cette distinction, les procédés peuvent effectivement être très voisins. Personnellement, j’ai l’impression de faire un travail de narration qui n’est pas du tout de fiction, mais en utilisant exactement les mêmes procédés romanesques. Mais il n’empêche qu’il y a une différence radicale, selon que l’on parle de gens réels ou non. Tout simplement parce qu’on n’a pas les mêmes responsabilités, ce ne sont pas les mêmes enjeux.

Mais ce qui est intéressant c’est quand les choses se superposent. Pour Retour à Kotelnitch, par exemple, les gens étaient réels, mais il y avait une volonté de votre part de rendre les choses intéressantes comme si c’était une fiction.
Mais pourquoi comme si c’était une fiction ? Les choses peuvent être très intéressantes sans être une fiction. Je les trouve même souvent plus intéressantes quand elles sont vraies. En fait, tout ce que vous voulez me dire, et qui me fait très plaisir, c’est que c’est bien raconté. Mais ça, ce n’est pas quelque chose qui est réservé exclusivement à la fiction : un bon documentaire, c’est bien raconté. Je me souviens que quand j’ai fait une biographie de Philip K. Dick, les gens me disaient “ah non, ça n’est pas une biographie”. Et en gros c’était juste pour dire que c’était bien, que c’était une bonne biographie.

C’est aussi parce que dans une biographie, le biographe resterait à l’extérieur, énoncerait des faits de façon un peu scientifique. Vous, vous avez mis en scène K. Dick, en le traitant comme un personnage, en lui prêtant des pensées, des sensations…
Oui, mais qui sont empruntées à ses livres. Tout ce qui est donné comme fait est absolument fiable. Je m’insurge si vous me dites que c’est plus que du documentaire parce que c’est raconté d’une certaine façon, avec un suspense, etc. Pour moi, un bon documentaire, c’est ça. Ou alors c’est très emmerdant et c’est mauvais, exactement comme peut être mauvaise une fiction. Il y a des techniques pour soutenir l’intérêt que l’on peut utiliser aussi bien dans le domaine du documentaire que dans celui de la fiction, sans que cela remette en cause la différence entre les deux. Les Anglo-saxons ont une terminologie qui définit encore plus simplement les choses : ils parlent de fiction et de non-fiction. Je trouve cette distinction absolument valide.
_ Si vous maintenez cette distinction, c’est surtout d’un point de vue de créateur, en pensant aux responsabilités que cela implique, mais moins en tant que spectateur, puisque vous dites qu’à l’arrivée c’est à peu près la même chose.
Pas du tout. Pour moi, comme spectateur, ça fait une énorme différence de savoir que le type que je suis en train de voir est lui-même à l’écran ou que c’est un acteur qui joue son rôle. Encore une fois, c’est comme en littérature : dans le cas de « L’Adversaire », par exemple, il y avait une question de contrat de lecture. Au moment de sa publication en France, tous les lecteurs qui ouvraient le livre savaient à peu près à quoi s’en tenir. C’est-à-dire qu’ils savaient qu’il s’agissait d’une histoire vraie, dont ils avaient probablement déjà entendu parler. Et il me semble que moi, à plusieurs reprises, j’indique assez clairement que je n’invente rien, que je fais un travail à la fois d’enquêteur et de narrateur. Après, le narrateur a beaucoup de droits, mais pas celui d’inventer. En tout cas, moi je ne me le reconnais pas dans ce cadre-là.

Est-ce parce que l’affaire Romand est une histoire dans laquelle la réalité “dépasse la fiction”, comme on dit, que vous n’avez pas voulu la traiter sous forme de fiction ?
Effectivement, l’affaire Romand est une très mauvaise fiction. Imaginez que ce que j’ai écrit ne se soit pas passé et que ce soit un roman, et bien ce serait un roman qui ne tiendrait pas la route. Et je suis sûr que si j’avais apporté ça à mon éditeur, il m’aurait dit : l’idée est bonne, mais il faut que tu rendes ça un peu plus possible, parce qu’en l’état ça ne tient pas debout. Donc cette histoire n’est racontable qu’avec la caution de la stricte vérité. Et il y a une étrangeté supplémentaire dans le fait que ça se soit passé comme ça. J’ai essayé de traiter cette histoire sous forme de fiction. Et je ne dirais pas que je l’ai fait, mais en tout cas j’ai fait un autre livre qui s’appelait « La Classe de neige » qui était issu de mes tentatives pour faire “fictionner” l’affaire Romand. J’étais satisfait de ce livre comme fiction. Mais l’affaire Romand, elle, s’est totalement dérobée, en ce qui me concerne, à la fiction. J’ai eu beau essayer ça résistait, ça ne marchait pas. Sans doute parce que dans une fiction il faut entrer dans la tête du personnage, et que je suis resté totalement incapable de rentrer dans la tête de Romand. Ce que je ne fais d’ailleurs pas dans le livre. Je tourne autour. Mais finalement j’ai fini par occuper ma propre place, je suis resté dans ma tête à moi. Mais c’est une chose à laquelle je me suis résolu très tard. Je dirais finalement que la fiction n’est qu’un facteur d’affadissement d’une histoire comme celle-là.

Vous avez fait deux films – un documentaire puis une fiction : est-ce que le documentaire a amené une envie de fiction ?
Non. Simplement, faire Retour à Kotelnitch m’a extrêmement plu, et j’aime énormément le résultat. Du coup, sur cette lancée, je me suis dit : pourquoi ne pas faire un film de fiction ? Comme je n’avais aucune idée, je suis allé chercher dans ce que j’avais en stock. Et j’ai fait La Moustache, que je suis content d’avoir fait, mais honnêtement, ça ne m’intéresse pas beaucoup de faire ce genre de film, c’est-à-dire du cinéma de fiction dans ce que ça a de plus plan-plan. On fait un scénario, on prend de bons acteurs… Ça n’est pas très aventureux. Finalement, on essaie seulement qu’à l’arrivée le résultat ressemble à ce qu’on avait écrit. Encore une fois, je ne déprécie pas du tout le truc : j’ai été enchanté de faire ça, mais une entreprise comme Retour à Kotelnitch m’intéresse mille fois plus, et je trouve le film mille fois mieux. Donc, si je devais refaire du cinéma, je referais du documentaire ou alors un film où le dispositif de tournage permettrait qu’il puisse arriver quelque chose d’imprévu.

Ce qui fait la singularité de vos films et de vos romans c’est le fait que tout ce que vous racontez, que cela vous concerne directement ou non, est toujours montré à travers la façon dont cela vous touche, dont cela nourrit votre imaginaire. C’est là où la frontière entre documentaire et fiction se brouille : il y a toujours une grande part de subjectivité.
Le fait d’écrire ou de filmer à la première personne en me mettant en scène comme narrateur et témoin, je ne le ressens absolument pas comme quelque chose d’exhibitionniste, mais au contraire comme une marque d’humilité. C’est-à-dire que ça consiste à dire : ce n’est que mon point de vue. Ce ne sont que les choses telles que je peux les voir. Je ne vous dis pas que c’est la vérité. Je ne vous dis pas que c’est objectif. Ce ne sont que les choses vues à travers le prisme de moi, avec ma perception, mon histoire, mes préjugés, mes erreurs, etc. Je pense que le fait de se mettre en scène en tant que narrateur et témoin a cette fonction d’évacuer toute revendication d’objectivité, même si j’essaie d’être le plus honnête possible. C’est pourquoi, actuellement, c’est une forme dans laquelle je suis à l’aise. « Un roman russe » était un livre très autobiographique, c’est-à-dire qu’il était raconté sur le même mode que « L’Adversaire », mais en plus j’en étais moi-même le sujet. Et là je viens de terminer un livre (« D’autres vies que la mienne ») qui est écrit suivant la même technique : j’y apparais comme témoin et narrateur, mais je ne suis pas du tout le sujet du livre.

Du coup ça introduit l’idée que ce qui est montré est une réalité, mais pas la vérité absolue sur un sujet. Or l’idée reçue que l’on a, c’est que le documentaire va nous montrer “LA” vérité.
Mais ça, j’ai l’impression que c’est une tendance assez générale du documentaire d’aujourd’hui, le fait de mettre en cause sa propre objectivité. Le documentaire qui assène des choses, qui vous dit “c’est ça qui est vrai”, j’ai l’impression que ça se fait de moins en moins. Et puis il y a aussi autre chose, c’est que quand vous faites des documentaires, vous avez deux façons de faire. Vous pouvez faire comme si la caméra n’était pas là, ce qui tend à créer une illusion d’objectivité. Ou alors vous décidez que ce que vous racontez c’est aussi le fait que la caméra soit là, et que donc les personnages s’adressent à elle, n’ont pas le même comportement que si elle n’était pas là. Or il me semble que la tendance générale, aujourd’hui, est plutôt à montrer que la caméra est là, à ne pas tricher là-dessus, à ne plus être dans ce truc du documentaire ethnographique à l’ancienne où l’on fait comme si on montrait le sauvage évoluer dans son biotope sans être conscient qu’il y a une équipe qui le filme. Le travail le plus passionnant dans un documentaire, c’est de créer un rapport de confiance, que des choses se passent avec les gens.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé et Chloé Rolland, le 4 décembre 2008