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Entretien avec Bertrand Tavernier L'âge d'or n'aura pas lieu

Mémoire du cinéma, figure emblématique du cinéma du milieu, citoyen prompt à l’engagement et au coup de colère : Bertrand Tavernier était à plus d’un titre l’homme de la situation pour raconter, sans céder à la nostalgie ou véhiculer le mythe d’un temps où tout aurait été facile, ce qui a été possible et ne l’est plus. Pour nous il revient sur sa carrière, vue comme l’histoire d’une relation, toujours complexe mais surtout de moins en moins humaine, avec le système.

Vous reconnaissez-vous dans l’expression “cinéma du milieu” ?
Cette expression définit en effet un type de production. Simplement, il ne faut pas que cela devienne une oukaze. J’ai fait beaucoup de films qui appartiennent à cette catégorie – commeÇa commence aujourd’hui, Daddy Nostalgie, Un dimanche à la campagne, même L. 627 – mais j’ai aussi envie parfois de faire des films différents, des films qui soient peut-être plus chers. Encore que les films qui semblaient chers, j’ai chaque fois essayé d’en limiter le coût.Capitaine Conan, par exemple, bien qu’étant un film de guerre, avec des masses de figurants, était moins cher que certains films intimistes d’aujourd’hui. Mais le cinéma du milieu définit en effet un type de films qui a longtemps été la force du cinéma français. Par ailleurs, je sais que des films qui ne semblent pas appartenir à cette catégorie, n’y appartiennent pas simplement parce qu’il y a eu une inflation absolument hallucinante des cachets des acteurs, voire de certains réalisateurs. Et pourtant, en termes de ce que les Américains appellent “production values” ce sont des films qui ne sont pas extraordinairement excitants. Déja dans les années 1970-80, certains films qui étaient coproduits par Belmondo annonçaient un budget vraiment confortable. Mais en fait, quand on discutait avec des gens comme Jacques Deray, on s’apercevait que l’essentiel de l’argent allait à la vedette et qu’on tournait ensuite avec des moyens pauvres. Du coup, comparativement à leur équivalent américain – les films de Clint Eastwood -, les films de Belmondo et Delon de ces années-là étaient extraordinairement pauvres, en termes de décors, de recherche visuelle, etc. Il y avait une répartition qui ne se faisait pas entre la vedette et le corps du film.

Vous pensez qu’Eastwood se faisait payer beaucoup moins cher ?
Je pense qu’Eastwood, en étant producteur – tout comme Belmondo et Delon – avait un moyen de faire passer les choses. Des films comme les Dirty Harry n’étaient pas des films extrêmement chers par rapport au système américain, mais ils donnaient une vraie impression de richesse. Alors que des films comme Le Marginal n’en donnaient pas du tout. Et du coup, ça rabaissait même le film en-dessous de la catégorie dans laquelle il prétendait se situer.

Vous définissez donc avant tout le cinéma du milieu par rapport à l’économie ?
Oui, comment voulez-vous le définir ?

Par une position également médiane dans le style, et qui serait à mi-chemin entre l’auteurisme radical et le cinéma purement commercial.
Là, on entre dans un débat un peu vague. Ce qu’on peut dire, c’est qu’il faut faire des films dont on sent qu’ils sont portés par une nécessité, qu’ils ne sont pas tournés comme un produit à la chaîne. En définitive, il faut que l’on entende la voix de ceux qui font le film. Personnellement, quand j’entends cette voix, je suis content, quel que soit le budget du film. Et je suis d’autant plus content quand j’ai l’impression qu’il n’y a pas un gaspillage éhonté. Parce que quand je vois le prix de certains films, je me dis qu’ils ont dû jouer le budget à la roulette ! Mais, par exemple, Bellamy de Chabrol ou Welcome de Lioret sont des films où j’entends cette voix, et qui essaient de prendre en compte le public. Car penser au public ne veut pas dire que l’on va obligatoirement faire des compromis. La première chose c’est qu’il faut le respecter et donc le considérer comme quelqu’un qui est capable d’accepter beaucoup plus que ce que l’on croit. J’ai passé ma vie à faire des films dont tout le monde prévoyait que personne n’irait jamais les voir. Des gens très haut placés me l’ont dit, aussi bien pour L’Horloger de Saint-Paul que pour Que la fête commence, pour La Vie et rien d’autre, Autour de minuit ou Ça commence aujourd’hui. Mais j’essaie néanmoins, quand je fais un film, de me dire, par exemple : le public jeune ne va peut-être pas être intéressé par l’idée d’un film sur la guerre de 1914, et bien prenons ça comme base et voyons ce qu’on peut faire pour l’intéresser. Essayons de penser au rythme, à l’énergie. Car la qualité qui devrait animer ces films, c’est l’énergie. Or il y a aussi une tradition de films français assez mous, où les gens abandonnent, baissent les bras, jusque dans la désespérance. Le public le sent. Nous nous faisions cette réflexion récemment avec Benoît Jacquot que nos films, quel que soit le sujet et malgré les années, témoignaient toujours de la même énergie, de la même passion. Et qu’il n’y avait aucun cynisme ni aucune lassitude.

Vous avez l’impression que les films d’aujourd’hui manquent d’énergie ?
La lassitude, je la sens davantage chez les journalistes, qui n’arrêtent pas de se plaindre. À chaque fois que je vois des journalistes ils me disent combien leur métier est dur, qu’il sort trop de films, etc. Ils me disent ça à moi qui suis président de l’Institut Lumière, qui écris « Amis américains », qui fais quand même un certain nombre de films qu’il faut se coltiner (parce qu’il faut se le coltiner d’aller faire un film dans les bayous en Louisiane !), etc. Parfois j’ai l’impression, tout autour de moi, d’avoir affaire à des gens qui sont dans un état de fatigue comme s’ils avaient fait les trois huit à eux tout seuls dans des usines de construction automobile à plein régime ! C’est Chabrol qui disait : “C’est marrant de se faire traiter de paresseux par des gens qui écrivent un article par semaine !” Mais pour revenir à cette notion d’énergie, j’avais été frappé en voyant certains films des années 1940, par l’énergie et la nécessité qu’ils dégageaient. Y compris des films de metteurs en scène moyennement étudiés, comme Henri Decoin par exemple. La Vérité sur Bébé Donge est un film qui dégage une nécessité à chaque plan. Ces films traduisaient un véritable plaisir à faire du cinéma. Je pense que ce devrait être ça le cinéma du milieu. Mais ces qualités, on peut les retrouver aussi bien dans un film de la catégorie d’en dessous que dans un film de la catégorie d’au-dessus. Quoi qu’il en soit, Pascale Ferran a fait bouger les choses : elle a obligé à ce qu’on regarde un certain nombre de faits de manière fort utile.

Avez-vous le sentiment d’avoir vécu une sorte d’âge d’or du cinéma du milieu ? Et avez-vous, à un moment, senti un basculement ?
Oui, je l’ai senti. Parce que, par exemple, il y a eu moins de distributeurs. Et puis j’ai senti parfois un changement d’attitude dans le financement des chaînes. Il y avait des sujets qui devenaient plus difficiles. Mais en même temps, il faut savoir que l’âge d’or n’a pas existé. Pour monter L’Horloger de Saint-Paul, j’ai bataillé deux ans, et presque tout autant – malgré une productrice très dynamique, Michelle de Broca – pour Que la fête commence. J’ai vu aussi beaucoup de projets ne pas pouvoir se faire. Parfois les films se montaient sur un malentendu. Il y avait d’ailleurs des gens très habiles pour jouer des malentendus, comme Georges de Beauregard, qui a réussi à fourguer À bout de souffle en le faisant passer pour un super polar ! Mais on tombait ici et là sur des gens qui étaient des vrais amoureux du cinéma. Des gens qui ne faisaient peut-être pas votre cinéma, mais qui, chacun dans leur catégorie, étaient de bons producteurs et n’auraient pas fait certaines erreurs qui sont faites aujourd’hui. Un type comme Alain Poiré, vous pouvez trouver que son cinéma est assez vain (ce qui est en grande partie vrai, même s’il a aussi produit des Pagnol, des Bresson ou des Guitry), mais c’était un homme qui connaissait parfaitement son métier. Il ne serait jamais tombé dans l’erreur des actuelles comédies à très gros budget, qui ne tiennent pas debout. Donc il y avait des gens qui étaient des professionnels, et avec qui ça se passait vite. Avec les Siritzky, ça m’a pris un déjeuner pour Coup de torchon et une lecture de scénario pour Une semaine de vacances, et on ne revenait plus dessus. Ces saltimbanques ont souvent été remplacés – à la télé ou ailleurs – par des technocrates, des énarques, et là, on n’a pas toujours été gagnants.

Quels ont été les changements avec la prise de pouvoir des gestionnaires ?
Le vrai problème, c’est que nous avons perdu le contact direct avec les décideurs. Or, lorsqu’il y a un contact, par exemple celui que Pierre Chevalier – à la direction de l’unité fiction d’Arte – entretenait avec certains créateurs, on voit tout de suite le résultat. Mais maintenant nous avons affaire à des comités, qui procèdent de manière soi-disant rationnelle : ils regardent les résultats que le réalisateur a faits au box-office, ceux des acteurs, etc., et ils en tirent des sortes de raisonnements mathématiques, qui ne correspondent pas à la réalité et qui les amènent à commettre des erreurs. Dans l’ancien système aussi on commettait des erreurs, mais c’étaient des erreurs comme on en fait tous, des erreurs sincères : on pense que ce sera bien et finalement le résultat est décevant. Là, ce sont des erreurs de certitudes, mais abstraites. Et je trouve qu’on a beaucoup à perdre là-dedans car on fait un métier où le contact humain est très important. On ne peut pas gérer ça comme on gère des portefeuilles d’actions. D’ailleurs les portefeuilles d’actions, on a vu ce que ça donnait dans la gestion des banques. Ce à quoi on assiste aujourd’hui, dans tous les domaines, c’est quand même au naufrage des experts. Et cependant on continue à nommer des experts qui ont contribué au naufrage. Là, on nomme Pérol qui est celui qui a fait fusionner les deux banques qui ont provoqué la crise. Donc c’est au type qui a inoculé le mal que l’on vient demander de le soigner. Je trouve que c’est l’exemple même de cette politique complètement imbécile qui n’a de meilleur équivalent que la gestion de la guerre de 1914 par le ministère de la guerre et les généraux. Là aussi, on avait des experts, et ces experts ont provoqué des massacres. Or le cinéma se fait avec un esprit artisanal et un mélange de choses qui ne reposent pas sur l’expertise mais sur le feeling : entre un producteur et un metteur en scène, entre un sujet et son metteur en scène, entre un metteur en scène et ses acteurs… Il y a forcément quelque chose qui n’est pas quantifiable, qui n’est pas de l’ordre du raisonnable. En revanche, cette activité qui est le contraire du raisonnable, on peut la faire de manière raisonnable. On peut se dire : ce film traite un sujet qui semble difficile sur le papier, donc faisons-le pour un prix qui mette le moins possible en danger ceux qui le financent (c’est ce que j’ai fait, par exemple, pour Un dimanche à la campagne, qui me semblait un film difficile et qui a finalement été un très gros succès). Mais il ne faut surtout pas se dire : ce sujet est très difficile, donc si on prend une star qui va se faire payer un million d’euros, il sera moins difficile. Non. La star va juste faire qu’il faudra récupérer encore plus d’argent, que ça coûtera plus cher, et que finalement, si le truc ne marche pas, ça vous enfoncera encore un peu plus.

C’est quelque chose qu’on entend beaucoup, l’idée que le cinéma est devenu trop lourd, que les salaires sont trop élevés…
Oui, il y a une lourdeur qui a été entraînée par une inflation démentielle du prix des acteurs. Il n’y a pas un acteur français qui aurait le droit de demander plus de 400 ou 500 000 euros. Il n’y en a pas un qui le vaut. Personne ne le vaut. Mais si vous n’avez pas de vedettes vous n’avez pas les chaînes, donc les vedettes savent que le film se fait sur leur nom, et donc s’autorisent à prendre un salaire aussi énorme. Ça c’est l’effet pervers de la prise de pouvoir des diffuseurs sur les producteurs. Et puis, on s’est aperçu (il y a une étude là-dessus du ministère de la Culture) que le rendu des comptes – et donc les droits d’auteur et les droits des réalisateurs – reste, dans une grande majorité des cas, très obscur. Du coup, comme il n’y a pas de transparence dans beaucoup de domaines – à commencer par le DVD – certains se sont dit, sous l’influence d’agents : puisque c’est comme ça, piquons le maximum d’argent tout de suite, piquons la caisse, puisqu’on ne nous redistribuera rien. Moi, j’ai toujours eu une philosophie différente. Je me suis rendu compte plus tard que, sans le savoir, je faisais ce qu’avaient fait Powells et Pressburger. C’est-à-dire, diminuer son salaire pour avoir des droits sur le film, être coproducteur et pouvoir ainsi remettre ce qui a été gagné dans le film suivant et développer, dans la plus grande liberté, d’autres projets.

Gardez-vous une certaine liberté ?
Je pense que la principale censure, c’est la censure de la certitude et de la recette. C’est aussi la certitude qui empêche des auteurs de se battre pour leurs projets. J’ai appris avec beaucoup de retard la raison pour laquelle Canal+ a refusé de soutenir Dans la brume électrique : c’est parce que dans un rapport, quelqu’un disait qu’on pouvait supprimer toutes les scènes du général. Ces scènes sont l’essence du livre et l’essence du film, mais il y a un type qui a jugé qu’il fallait les couper ! Et je n’ai jamais pu contre-argumenter. Ce qu’il faut mettre hors-la-loi aujourd’hui, c’est le “green-lighting” de comités qu’on ne connaît pas. Il faut que les auteurs puissent quelques fois avoir la possibilité d’expliquer leur travail. C’est dur de lire un scénario, ça demande une pratique. Et puis on peut tous se tromper (y compris l’auteur lui-même). Dans le cinéma américain comme dans le cinéma français. L’exemple récent le plus frappant c’est Slumdog Millionaire : la Warner considérait que c’était tellement rien qu’elle voulait ne le sortir qu’en DVD, et voilà que ce film rafle tous les Oscar et fait un succès mondial ! L’histoire du cinéma est ainsi parsemée d’erreurs. Mais les Siritzky, Mnouchkine, Berri savaient qu’ils pouvaient se gourer. Mais en même temps leur force, c’était d’avancer, de continuer et de faire confiance. Claude Berri a fait tous ses films sur une base de confiance. Que ce soit avec un auteur, un cinéaste, un écrivain… Et il s’en est quand même beaucoup mieux sorti que les gens qui appliquent une méthode soi-disant rationnelle. Regardez le nombre de cinéastes qu’il a aidés. Sans Berri, il n’y aurait pas La Graine et le mulet, mais pas non plus un grand nombre de films de Forman.

Il faut être joueur…
Oui. Et puis il faut se dire – comme Zanuck, qui n’était pas un philanthrope – qu’il y a un moment où il faut consacrer 10% de son chiffre d’affaires à des films qui prennent un vrai risque. Et se dire que si on les réussit, même si ce ne sont pas des succès commerciaux énormes, ces films donneront un prestige et créeront surtout une stimulation, y compris sur des films commerciaux. Les gens feront plus attention à la photo, aux décors… Si on met la barre haut, il y aura un bénéfice pour tout. C’est de ça dont on a besoin. Et ça, les metteurs en scène en ont conscience. Mais il faut qu’on se remette continuellement en cause. Il ne faut pas simplement prôner un genre de cinéma. Il faut que nous-mêmes, à l’intérieur de ce cinéma, nous soyons constamment à penser que nous faisons notre premier film, et que nous privilégions l’enthousiasme, la force, et surtout
le doute.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 6 mars 2009