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Entretien avec Antoine de Baecque Les cinéphiles, une communauté nomade

Auteur d’une incontournable histoire de la cinéphilie, Antoine de Baecque nous aide à définir ce qu’elle a été historiquement, à comprendre comment elle a évolué et à voir où nous pouvons retrouver sa trace aujourd’hui. Il en ressort que, secouée par des séismes technologiques, la communauté des cinéphiles s’est éparpillée avant de se reconstituer en tribus, à la faveur, justement, des nouvelles possibilités techniques. Les lieux, les médiums et les rapports ont changé. Mais les rites, en se transformant, on perduré.

Tout d’abord, il faudrait définir le terme de cinéphilie, que vous continuez à employer mais par lequel vous définissez aussi quelque chose de très précis historiquement et qui n’existe plus.
Je pense que la cinéphilie est une série de pratiques et de rapports ritualisés et fétichistes au cinéma, qui ont existé historiquement, qui existent toujours, en s’étant transformés et adaptés aux possibilités techniques contemporaines. Historiquement, la cinéphilie a existé des années 1920 aux années 1960, avec un rapport au film particulier, lié à la salle, à l’idée d’enfermement. Pour beaucoup de jeunes gens, cette expérience a constitué une forme d’initiation à la vie. La cinéphilie a existé dans cette fascination de l’écran, mais aussi dans tout ce qu’on faisait de cet apprentissage, c’est-à-dire la discussion, la pratique des ciné-clubs, des salles à la fois de quartier et d’art et essai ; et ce qu’on en faisait aussi en terme d’écriture, de revues.

La cinéphilie, c’est donc l’idée que parler des films est aussi important que les films eux-mêmes ?
Oui. La cinéphilie se fonde sur la vision des films, mais aussi sur le regroupement autour des films en écoles, chapelles ou bandes et la transformation de tout ça en une forme d’écriture qui passe par les revues. La Nouvelle vague est née de cette cinéphilie-là, dont, pour ma part, je date la mort à 1968. Parce que c’est une date évidemment importante politiquement, mais aussi symboliquement pour la cinéphilie, à travers l’affaire Langlois. Cette date a aussi correspondu à une sortie de la salle. Car, après 1968, le rituel cinéphile, cette pratique fascinée des films, ne collait plus au monde en train de se transformer. Continuer à être un cinéphile à l’ancienne dans la société des années 1970, c’était se condamner à ne pas comprendre ce qui se passait. Et il se trouve que c’est à ce même moment que sont apparues toute une série de révolutions technologiques, notamment la télévision, qui a bientôt été pervertie comme une pratique cinéphile. C’est comme ça que la cinéphilie se transforme. Elle s’applique à de nouvelles pratiques culturelles de masse : la télévision d’abord, puis la vidéo, le DVD, Internet, etc. Ces pratiques de masse deviennent pour certains des pratiques déviantes, au bon sens du terme : des pratiques marginales, à nouveau fétichistes. Il y a donc eu dans les années 1970-80 ce que Louis Skorecki appelait “la nouvelle cinéphilie”, et qui se portait essentiellement sur la re-vision de films classiques à la télévision. Skorecki, Biette et Daney appelaient ça le “fantôme du permanent”, c’est-à-dire la manière dont les films continuaient à exister de manière fantomatique, en faisant resurgir du passé. Skorecki a été suivi en cela par toute une génération, avec la multiplication des chroniques, par exemple, sur les séries américaines, mais abordées d’un point de vue cinéphile (par opposition au point de vue consumériste). Ça n’est pas non plus une pratique intellectuelle, c’est vraiment une pratique cinéphile de la série, avec ce rapport fasciné à l’objet et puis ce culte de l’écart un peu dandy, qui permet de tenir un discours sophistiqué sur des objets culturels dits “vulgaires”.

Ce qui a toujours existé, même au cinéma…
Oui, je pense que la manière dont les cinéphiles ont parlé d’Hitchcock et la manière dont ceux que l’on peut encore appeler des cinéphiles parlent aujourd’hui de « Six Feet Under », voire de séries plus méprisées, c’est la même chose. Les pratiques cinéphiles se sont acclimatées, toujours de la même manière. Elles ont évolué comme une sorte de parasite, ce qui peut avoir un sens négatif mais aussi un sens positif. Il y a toute une pratique cinéphile du DVD, par exemple, qui a mis en valeur des choses que l’on voyait très peu et qui tout d’un coup deviennent des “must”. Ça peut aller du porno à la production de Hong-Kong, en passant aussi par un rapport renouvelé aux classiques.

Internet est-il aussi un nouveau support de la cinéphilie ?
L’Internet est extrêmement propice aux pratiques cinéphiles. Il a donné à l’idée du “tous critiques” – qui a toujours existé – une vie possible et élargie. Elle produit des choses intéressantes, et en même temps elle pose un gros problème, puisqu’en ouvrant les portes à l’écriture de chacun Internet a créé une très forte crise de la critique. Parce qu’il y a trop d’écrits. On trouve beaucoup de critiques sur Internet, à travers des blogs et des sites spécialisés, mais aussi un parasitage général des grands sites d’information, avec cette volonté de donner son avis, d’intervenir – de façon parfois intempestive, d’ailleurs – sur les textes des autres, et notamment sur les textes de la “critique officielle”. C’est quelque chose d’assez réjouissant et qui en même temps n’est pas toujours à la hauteur de ce que l’on pourrait espérer.

Et puis il y a le phénomène des forums.
Là aussi c’est une belle idée, mais quidébouche encore sur une grande part de déception. En effet, quand on va sur ces forums, on y trouve souvent des considérations purement consuméristes sur tel ou tel DVD : il manque telle chose, ou la version n’est pas la bonne, etc. Ce sont des pratiques qui ne sont pas inintéressantes, et qui traduisent un rapport à l’objet qui est très cinéphile, dans le sens où il est fétichiste. Mais l’idée du forum – dans l’idéal en tout cas – ce devrait surtout être l’élargissement de la bande cinéphile à l’échelle mondiale. Le site australien sensesofcinema.com, par exemple, a réussi la mise en place d’une communauté dans laquelle des internautes américains, européens ou australiens, dialoguent, soit sur les films qu’ils voient à peu près en même temps (puisque, aujourd’hui, les sorties mondiales sont assez généralisées), soit sur des films qui passent un peu en contrebande parce qu’ils sont beaucoup plus rares, mais que l’un a vus et qu’il fait partager aux autres grâce à cette communauté. Ce partage d’un objet un peu clandestin, où on se le décrit, on se le raconte, c’est quelque chose qui me semble beau. C’est aussi la résurrection d’un cosmopolitisme qui rappelle ce qui a existé à la fin du XVIIIe siècle, à un moment où la communauté intellectuelle était vraiment internationale. Les idées se discutaient à peu près au même moment à Saint-Pétersbourg, Vienne, Paris, Londres, Philadelphie… On retrouve quelque chose comme ça dans ce qu’offre Internet à la cinéphilie.

À bord du Darjeeling Limited (Wes Anderson)


Attribuez-vous la responsabilité de la crise que vit actuellement la presse cinéma à des phénomènes de concurrence (presse gratuite, Internet) ou à une difficulté de la critique de cinéma à se renouveler et à trouver un langage adapté à l’époque ?
Il y a une vraie difficulté de la critique à prolonger ce qu’elle a été. D’une certaine manière, cette entrée en crise remonte à une vingtaine d’années. Parler d’un film en produisant un discours critique, c’était quelque chose qui suffisait dans les années 1960 et 70. Puis, ça n’a plus suffi parce que les lecteurs attendaient autre chose. Je pense que c’est à ce moment-là que la critique est entrée en crise. C’est quelque chose que Daney avait senti. À ce moment-là, il s’est mis à faire d’autres types de textes : des textes sur la télévision, des reportages, des carnets de voyages, des chroniques… Mais globalement, les journaux n’ont pas su s’adapter à cette crise de l’identité critique, ils n’ont pas sur intégrer ces “autres récits” du cinéma et n’ont pas su sortir de la seule obligation critique, qui est presque devenue une “malédiction”. C’est par la diversité, l’originalité, l’audace, que la critique pourra briser sa propre routine. Et cela a été redoublé quand cette presse cinéma, qui avait du mal à se remettre en cause, a été confrontée au phénomène Internet, qui a finalement fait voler en éclats les quelques structures un peu stables. Car à présent, il n’y a pas de lieu qui ne soit pas en crise dans la presse. On est donc devant un phénomène face auquel il faut affirmer des positions radicales pour se distinguer. Si elle oblige à ça, cette crise pourrait être salutaire. Pour prendre le cas des Cahiers du Cinéma, qui est au centre de la crise, il me semble important qu’il y ait une sorte de retour à une identité très claire, qui est celle d’une revue. Aux Cahiers, le fond des textes n’a pas radicalement changé mais l’apparence de la revue lorgne vers quelque chose qui est plus magazine, plus “accessible”. Or je pense qu’il faut mettre en adéquation ce qu’il y a dans la revue et ce à quoi elle ressemble, sinon les gens ne s’y retrouvent plus. Je crois que la solution c’est de dire clairement : voilà, on fait une revue pour laquelle on sait qu’on aura moins de lecteurs, mais on l’assume et on fait la revue pour ces lecteurs-là, qui sont les nôtres. Et donc on en tire aussi des conséquences en termes d’entreprise.

Le côté “tous cinéphiles” fait partie de la cinéphilie, mais le respect pour des grands maîtres, des grands critiques, a fait aussi partie de la cinéphilie.
Le réflexe un peu démagogique, voire poujadiste, de dénigrement de la critique installée a été renforcé par Internet. Mais il est sûr que la cinéphilie a toujours été fondée sur l’invective, les luttes de chapelles. On voit bien que, depuis quelques années, certains journaux exerçaient une sorte de magistère. Or aujourd’hui tout cela est un peu troublé, mis en désordre, et je pense que c’est une des grandes vertus d’Internet d’avoir permis cela. Je ne dirais pas que les choses sont complètement remises en cause, mais ce grand désordre généralisé qui s’est emparé de la cinéphilie consacre un peu la fin des grands maîtres critiques.

Est-ce que vous identifiez encore des passeurs ?
Je pense que le rôle du passeur a changé. Il n’y a plus de référence admirée, ou même polémique, comme pouvaient l’être Bazin, Cournot, Bory, Daney, etc. Les passeurs, aujourd’hui, ce sont davantage des lieux que des personnes. Il y a des librairies qui jouent ce rôle-là, des vidéoclubs (Videosphère, par exemple), la Cinémathèque aussi. Et puis ce sont peut-être aussi certains sites Internet, certains forums. Des lieux de passage qui permettent de traverser des choses, de récupérer, de troquer…

Pour vous, et pour les critiques en général, est-ce que la pratique du blog est une manière différente
de faire de la critique de cinéma ?

C’est plutôt la prolongation d’une pratique cinéphile (celle du journal intime cinéphile, qui a existé pratiquement dans tous les journaux), avec évidemment un certain nombre de mutations. Cela a d’abord affranchi le critique d’une des principales contraintes d’aujourd’hui, qui est le manque de place. Depuis quelques années, il y a dans les journaux une tendance à la restriction de la place réservée à la critique. Concrètement, je pense que la place du cinéma, dans des quotidiens comme Le Monde ou Libération, a baissé de 30% en dix ans. Aujourd’hui, non seulement la place dévolue au cinéma a diminué, mais ce qui a été le plus attaqué, ce sont évidemment les longs papiers, les analyses, les enquêtes. C’est devenu une véritable exception. Alors que c’est une tendance qui est en train de se développer dans d’autres pays comme les États-Unis, où les journaux ont bien compris que le format court était tellement partagé par tout le monde que ce qui faisait la différence c’était justement de proposer des choses plus longues, plus réfléchies, plus écrites. Je pense qu’Internet pourrait rendre sa diversité à l’écriture critique et à la cinéphilie. Malheureusement, quand on surfe sur Internet, on voit plutôt la multiplication du même. Mais si on recherche de façon vraiment très attentive sur Google, vers les pages 15, 16, 17, on trouve d’autres choses. Les interstices sont possibles, et aller les chercher c’est une attitude fondamentalement cinéphile.

Vous avez parlé, vers 1995, d’un retour de l’intérêt pour l’histoire du cinéma. C’est comme si le terrain s’était préparé pour l’avènement du DVD.
Je pense que ça fait partie d’un cycle. L’histoire est forcément ce qui consacre le cycle, y compris le cycle technologique. On est entré dans un cycle de l’accessibilité : aux films du patrimoine comme aux autres. L’accès à l’ensemble de la culture et à ceux qui partagent votre culture est devenu une donnée. Une donnée technologique, mais aussi une donnée historique. Et c’est la rencontre de la technologie et de l’histoire qui fait civilisation. On est évidemment dans cette civilisation-là, où tout est accessible et où sont transformés les pratiques, le rapport que l’on a aux objets de culture comme à ceux qui partagent ces objets.

Avez-vous l’impression que le cinéma, en se fondant dans l’ensemble plus général des images, a perdu un peu de sa magie ?
Il y a eu un phénomène que j’ai trouvé assez intéressant, il y a une dizaine d’années, au moment où se sont développées toutes ces techniques numériques, notamment avec l’apparition des petites caméras. Il y avait des films qui, comme pour contrer cette mutation technologique, affichaient une sorte de fétichisme de la pellicule, avec une crispation sur l’idée : “ça, c’est du cinéma et pas autre chose” ! En revanche, aujourd’hui, on vit un moment où, à l’intérieur même des films il y a une incroyable hétérogénéité des images. Je trouve que c’est à la fois très stimulant et très inquiétant. On est en train de fabriquer un cinéma mutant. Le dernier exemple auquel je pense, c’est le Che en deux épisodes de Soderbergh, où l’image est complètement différente d’un film à l’autre. Dans le premier on est absolument dans une image de western classique, une sorte de Scope couleur. Puis, dans la deuxième partie, les mêmes paysages et les mêmes actions sont revisités en petites caméras numériques. Parce que la première partie c’est la légende dorée, et la seconde c’est le cauchemar. On voit le même phénomène chez des gens comme Lynch, chez les grands formalistes asiatiques (Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai) ou chez les cinéastes européens les plus audacieux. On est à un moment de l’hétérogénéité des formes qui a quelque chose d’un peu monstrueux. On est en train de fabriquer des monstres. Après, vont-ils s’émanciper et manger le cinéma en lui faisant perdre son rapport à une forme de magie originelle, ou vont-ils au contraire recréer de la magie et du sacré ? C’est difficile à dire. En tout cas, nous sommes dans un moment de mutations, d’apprentis sorciers. Nous vivons un moment chimérique.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 25 novembre 2008