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Rencontre autour du nouveau cinéma argentin Avec Hayrabeth Alacahan, Lucrecia Martel, Sergio Mazza, Juan Villegas et Pablo Fendrik

Hayrabeth Alacahan : On m’a prié d’être l’animateur de cette rencontre. Je ne suis pas réalisateur mais chercheur, animateur de ciné-club et surtout un grand amant du septième art.

Lucrecia Martel : Je m’appelle Lucrecia Martel et je suis déjà venue à Toulouse il y a huit ans pour présenter La Cienaga. Depuis, j’ai réalisé La Niña santa et La Mujer sin cabeza.

Sergio Mazza : Je suis le réalisateur de Amarillo et El Gallero.

Juan Villegas : Je suis le réalisateur de deux films : Sabado, qui est passé à Toulouse en 2002 et qui est diffusé à présent dans le cadre de la rétrospective du jeune cinéma argentin, etLos Suicidas présenté à Toulouse en 2006. Je suis également le coscénariste et producteur du film Una semana solos de Celina Murga projeté ici cette année.

Pablo Fendrik : J’ai réalisé deux films : El Asaltante premier film présenté à Cinéma en Construction à Toulouse et La Sangre brota qui connaît une traduction très heureuse pour sa sortie française sous le titre Sang impur

Hayrabeth Alacahan : Le courant que l’on appelle le « nouveau cinéma argentin » débute au début des années 1990. D’après mes observations personnelles, ce mouvement apparaît à partir de l’école de cinéma fondée par Manuel Antin d’où sont sortis des jeunes cinéastes qui ont commencé à faire des films. Cette école les a aidés à trouver des fonds pour produire leurs films. Elle les a également aidés à trouver des distributeurs alors qu’il s’agissait d’un véritable problème en Argentine. Il a réussi à introduire, surtout en France, des cinéastes comme Lucrecia Martel et Pablo Trapero.

Lucrecia Martel : Je n’ai pas étudié dans cette école.

Hayrabeth Alacahan : Je parlais seulement de l’influence de cette université, ce qui ne veut pas dire que les cinéastes ici présents en sont nécessairement issus. Auparavant, il y avait évidemment des écoles de cinéma mais avec des capacités économiques beaucoup plus faibles : les étudiants ont beaucoup tourné en Super 8 et 16 mm sans jamais pouvoir tourner des longs métrages. Tout d’un coup à Buenos Aires, sur dix films à l’affiche apparaissaient huit films de cette génération. Les classiques ont fini par être relégués, je ne sais pour quelles raisons. Ensuite plusieurs revues de cinéma sont apparues alors qu’il n’y en avait plus dans les années 1980 à Buenos Aires. Ces revues fondées également par une nouvelle génération ont su appuyer leurs collègues cinéastes. Par chance, tout s’est bien passé et les cinéastes invités ici peuvent en témoigner. Sans offenser aucun des invités par mon opinion, je tiens à dire que je ne crois pas à la réalité effective que comprend l’expression « nouveau cinéma argentin ». Je connais beaucoup de jeunes réalisateurs qui pensent de la même manière. Il y a eu cependant une coupure nette entre deux générations : il y a des différences politiques et esthétiques entre les deux. Dans le monde entier il y a eu à proprement dit quatre mouvements cinématographiques : la Nouvelle Vague en France, le Free Cinema en Angleterre, le Novo Cine au Brésil et le cinéma allemand des années 1970. Ce sont les seuls mouvements qui ont écrit des manifestes avant de se mettre à faire leurs films selon ces concepts. En Argentine, cela ne s’est pas produit : ce n’est pas une critique mais un constat. Aujourd’hui, je vais écouter les cinéastes argentins pour savoir ce qu’ils en pensent.

Lucrecia Martel : En effet, il me semble qu’à partir de 1995-96, lorsque nous avons commencé à tourner une série de films est apparue une série de courts et de longs métrages, notamment celui de Martin Rejtman, où il n’y avait pas de discours direct sur la vision politique, esthétique et philosophique sur le cinéma. Selon mon opinion, je peux voir dans le travail de mes collègues une attention spéciale au langage, non seulement cinématographique mais encore concernant les dialogues. C’est le cas de Juan Villegas dansSabado qui avait une manière spécifique de concevoir et de rédiger les dialogues de ses personnages. C’est un trait général mais en même temps cela montre une étape à un moment en Argentine où la parole publique était très hésitante à cause des circonstances politiques des dix années de la dictature. Je ne crois pas qu’il s’agisse d’un consensus mais entre cinéastes il y avait inconsciemment comme un besoin de trouver quelque chose de plus cohérent dans la construction des dialogues. On a vu alors apparaître de nombreux films où les propos des personnages étaient propres aux rues de Buenos Aires ou des provinces, telle une mise en scène de la parole de la rue. C’est peut-être le seul trait commun que je trouve entre nous et à travers lequel je peux m’identifier.

Sergio Mazza : J’aime beaucoup l’idée de faire partie de ce groupe de cinéastes. Lucrecia vient de raconter comment elle a commencé. Je dois avouer que j’ai commencé avec elle. Pendant mes années d’études, j’ai pu suivre cette génération de cinéastes des années 1990 qui me précédait. J’assistais au cours de l’école de Buenos Aires. Pendant les cours de scénario, nous nous opposions à l’enseignement délivré en prenant comme référenceLa Ciénaga que nous venions de voir. Je ne crois pas que cette génération de cinéastes constitue une génération à part entière. Je vois seulement que des cinéastes ont voulu une transformation du langage. Mes films datent de 2006 et 2009, je me sens donc comme faisant partie de ce mouvement en l’absorbant et en le reprenant. Ce mouvement, à présent derrière nous, fait partie d’une chaîne qui nous a formés.

Juan Villegas : J’ai étudié dans l’université de Manuel Antin. Je ne vais pas nier son importance d’autant plus qu’elle a collaboré à plusieurs de mes films. Ce mouvement qui a commencé dans la décennie précédente a pris en compte et continue à prendre en compte des réalisateurs qui n’ont pas été étudiants de cette université. La meilleure preuve c’est cette table où je suis l’unique représentant de cette école à laquelle je serai éternellement reconnaissant. Ce qui est certain c’est qu’elle a formé de nombreux techniciens et chaque cinéaste en a profité. Une dizaine de films non traditionnels furent ainsi produits. C’était important de travailler aussi avec nos pairs pour éviter les vices propres à notre génération. Un autre point important de cette école a été de donner l’accès aux femmes à la réalisation. Jusque-là, les cinéastes arrivaient au statut de réalisateur après avoir suivi une autre carrière dans l’industrie. À part ouvrir une nouvelle oreille autour des dialogues comme le signalait Lucrecia, et je concède que c’est quelque chose de très important, la somme de tous ces films, en accord avec Sergio, nous donne une grande liberté dans la dramaturgie du récit qui ne reprend pas les formes préétablies. Selon moi, il y a effectivement un nouveau cinéma argentin qui a marqué une rupture.

Una semana solos


Hayrabeth Alacahan : La dernière invitée vient d’arriver : Lucia Puenzo, réalisatrice deXXY et de El Niño pez en compétition cette année à Toulouse.

Lucia Puenzo : Je suis d’accord avec Lucrecia et Sergio : quelque chose s’est passé au nouveau des dialogues dans le cinéma argentin. Cela est apparu aussi dans la littérature et le théâtre avec des influences directes sur le cinéma. Les changements des dialogues au cinéma sont apparus avec le changement des personnes dans la littérature et le théâtre.

Pablo Fendrik : Je me souviens qu’à cette époque en 1994, un autre phénomène important est apparu : une loi sur l’investissement concernant l’industrie du cinéma. Avec cette nouvelle époque et ce besoin pour cette nouvelle génération de faire un cinéma avec sa propre expression, il y a eu la conjugaison de cette loi avec un groupe de cinéastes qui a permis une nouvelle production cinématographique. S’il y a eu beaucoup d’école de cinémas en plusieurs endroits, cela s’est produit à ce moment, dans ce lieu. Aujourd’hui en Argentine, lorsque l’on parle d’une prise de vue à la manière de Kurosawa sur un tournage, chaque membre de l’équipe technique est capable de comprendre ce que cela signifie. Il y a quelque chose de particulier qui fait que ce phénomène s’est déroulé à Buenos Aires : beaucoup d’étudiants venus de toute l’Amérique latine ont appris le cinéma dans cette ville.

La Sangre brota


Lucrecia Martel : Au début des années 1980, les jeunes Argentins n’allaient pas voir le cinéma argentin. Nous avions tellement honte de notre langue que nous ne supportions pas de l’entendre au cinéma. Il y a eu des cas où pour éviter de parler espagnol dans un film, ou bien les personnages étaient muets ou bien ceux-ci parlaient anglais. Ce phénomène est typique des cinématographies qui traversent des problèmes culturels très graves. Cela a été étrange pour nous de projeter nos courts métrages dans les années 1990 devant une salle pleine de jeunes spectateurs. La force que cela nous a donné de pouvoir récupérer notre langue dans le cinéma était énorme. Parfois même, entre nous, nous parlons peu de ce phénomène.
Historiquement, ce que signifie une dictature est ce que ma génération a essayé d’oublier rapidement. L’effet destructif que cela eut sur la parole publique est énorme. Si l’on n’a plus confiance dans les propos des journaux et de la télévision, le dialogue entre les citoyens est rompu. Nous essayons en tant que cinéastes de passer ce problème de manière inconsciente.

Public : J’aimerais ajouter un mot à ce que vient de dire Lucrecia Martel. Le cinéma s’est fait dans les années 1980 avec l’ombre des conséquences inconscientes de la dictature. Je n’y avais pas pensé auparavant mais c’est tout à fait cela. Ce n’était pas que nous ne parlions pas de la dictature mais nous criions. Et crier c’était une autre manière de ne pas parler de la dictature. Je tiens à le dire car notre génération a été accusée de ne pas parler de la dictature. Même si ce n’est pas de manière consciente, ces films en ont parlé.

Sergio Mazza : Au sujet de la narrativité dans le théâtre argentin. Les dramaturges, au lieu de la « représentation » préfèrent parler de la « présentation ». J’essaie de faire une explication formelle par rapport à ce qu’impliquent les changements dans le dialogue. Il s’agit d’éviter la représentation explicite pour faire un bond vers une présentation. C’est peut-être cette nuance par rapport au surjeu de ce type de personnages et de dialogues. Selon les dramaturges, la présentation met en avant des choses qui paraissent telles qu’elles sont sans autre chose qu’elles derrière.

Hayrabeth Alacahan : Je crois que le gouvernement militaire même si on n’en parle pas a laissé des traces en chacun. Selon moi, la nouvelle génération de réalisateurs s’est retrouvée à la fin de la dictature dans un vide. Tous ces types de changement dont nous parlons dans la littérature, le théâtre, etc. traduisent ce pas de la nouvelle génération vers une recherche de réponse face à la dictature.

Public : Vous n’avez pas peur que l’excès de présentation par rapport à la représentation court le risque d’un manque de propos et que derrière un dialogue excessivement naturaliste se cache un manque d’écriture ?

Lucia Puenzo : Il ne faut pas généraliser tout le naturalisme. Il faut distinguer naturalisme et régionalisme brut. Par exemple, dans la cinématographie de Rejtman, les acteurs parlent sur le même ton. Il y avait même des films où les protagonistes ne parlaient pas du tout, manifestant un silence absolu.

Lucrecia Martel : Je comprends cette remarque par rapport au ton bas qu’ont certains personnages de films. Par contre, je ne m’aligne pas sur l’idée de certains dramaturges distinguant représentation et présentation. Ce que je cherche dans mon cinéma comme certains de mes collègues, c’est de ne pas prendre la réalité comme quelque chose qui va de soi comme s’il s’agissait de données fixes. Au contraire, dans mes films je travaille avec beaucoup d’attention avec l’artifice. Tout est faux dans les films que je fais : les acteurs, leur manière de parler, etc. Parfois, le ton bas se confond avec le naturalisme alors que je trouve que les gens parlent dans les rues de manière plus forte et chantante. Mais je ne généralise pas car ce n’est pas là le cas de tous les films.

Sergio Mazza : On essaie de généraliser ce qu’est le nouveau cinéma argentin alors qu’à présent coexiste plutôt une diversité de cinémas argentins. Un journaliste sortant de la projection m’a demandé s’il allait rencontrer ce que j’avais filmé en ce rendant dans les mêmes lieux. Je lui ai dit qu’il ne rencontrerait jamais cela ailleurs que dans mon film : sur place la réalité serait autre. La tension dramatique du film n’est pas seulement dans le ton des comédiens mais est le résultat de tous les éléments du film. Le ton bas des comédiens ne signifie pas que le film arrive au néant. Il s’agit simplement d’un choix parmi d’autres pour construire un film. Le ton des personnages dépend de l’atmosphère et des relations que l’on veut établir dans le film. Je pense que j’ai choisi ce ton car c’était celui-ci dont j’avais besoin. Il ne s’agit pas nécessairement de choisir entre présentation et représentation : la discussion se trouve ailleurs.

Enregistrement et retranscription de Cédric Lépine à Toulouse, mars 2009