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Rencontre autour du documentaire chilien post-disctature Avec Ignacio Aguero, Tiziana Panizza, Esteban Larrain et Camila Van Diest

À près de deux décennies de la fin officielle de la dictature au Chili, existe-t-il un cinéma de la postdictature ? En même temps que la société, le cinéma chilien était étroitement surveillé et les espoirs des années Allende, réduits en cendres. Certains cinéastes sont partis à l’étranger continuer à tourner dans une démarche engagée et de témoignage vis-à-vis de leur pays. C’est le cas de Patrizio Guzman (la Bataille du Chili, Salvador Allende) et de Carmen Castillo (Calle Santa Fe) dont les œuvres ont été diffusés en France. Comment continuer à reprendre une caméra après le temps d’une absence de transmission, équivalent d’une génération ? Certains cinéastes sont restés sous la dictature et ont continué à faire des films : c’est le cas d’Ignacio Agüero. Depuis dix ans, les films chiliens font montre de beaucoup de créativité comme si l’élan de la créativité, interrompu par le barrage de l’oppression dictatoriale, avait finalement repris son cours en reprenant place dans le lit de la rivière qui lui appartient. Esteban Larraín (Alicia en el país, Ralco), Tiziana Panizza (Dear Nonna) représentant cette nouvelle génération créatrice étaient présents avec Ignacio Agüero pour parler du « Cinéma documentaire chilien postdictature » dans une table ronde animée par Camila Van Diest (sociologue chilienne, coauteure du livre Teorías del cine documental chileno 1957-1973).

Ignacio Agüero : La division du cinéma documentaire chilien avec un avant et un après la dictature reste difficile à prouver. Car la structure du cinéma fait toujours face à la réalité présente. Admettre une telle division temporelle sous-entendrait une division entre un cinéma engagé politiquement et un autre qui ne le serait pas. La relation entre le cinéma engagé et non engagé politiquement est un sujet qui m’intéresse beaucoup. Je suis d’accord avec le choix de la sélection des films de ce festival qui considère que le cinéma post dictature est aussi engagé que celui d’avant la dictature mais d’une façon différente.

Esteban Larraín : Je comprends cette division conceptuelle entre la notion de représentativité qui est un peu plus floue dans la filmographie post dictature. La quasi disparition de la filmographie entre 1973 et 1991 a fait que la génération qui a repris le documentaire et la fiction n’est pas un mouvement en tant que tel. Il véhicule cependant un certain nombre d’idées par rapport à la dictature, à la résistance et à des discussions qui se tenaient durant la dictature. Le boom de la technique dans le cinéma à partir des années 1990 a donné un caractère naïf à l’aspect formel des films. Pendant cette période, il y avait une renaissance de la filmographie chilienne. Les cinéastes se sont alors reposés sur la mise en valeur de grands personnages plutôt que sur le cinéma lui-même. De mon point de vue, il y avait une certaine ambiance de rupture. Les Chiliens avaient la volonté de rompre avec la période de la dictature. Les sujets n’évoquaient donc jamais ces années dans une volonté de changement et de s’ouvrir à autre chose. Si des sujets parlaient de la dictature, cela paraissait comme déjà beaucoup trop traité, comme manquant d’inédit. C’était pourtant une fausse sensation puisqu’en observant rétrospectivement la décennie 1990 on constate que ces films ne traitaient pas en profondeur de la dictature.

Tiziana Panizza : Je crois aussi que le documentaire chilien depuis quinze ans a été beaucoup plus vu dans le monde. Dans les années 1990, il y a par contre eu beaucoup de films sur la dictature et des histoires que nous aurions dû raconter ont ainsi été laissées de côté. Puisque la télévision continue de censurer les thèmes sur la dictature, c’est actuellement le cinéma indépendant qui traite ce thème librement. Le langage documentaire a repris ainsi la responsabilité des journaux télévisés qui faisait défaut. Notre défi se trouve dans la forme de raconter des histoires. Mon travail consiste à représenter la lutte dans l’histoire de mon pays. Ma lutte personnelle repose sur la mémoire individuelle et le retour de la politique sur celle-ci.

Esteban Larraín : Une part de l’ouverture que connaît le documentaire est dû au fait que la nouvelle génération de cinéastes se rend dans les festivals. Ce qui fait que l’on regarde davantage la forme et le point de vue des documentaires chiliens. En outre, nous avons eu à la fois l’accès aux grands auteurs classiques et aux nouvelles tendances formelles du cinéma international. Nous avons donc ainsi repris le train de la tendance mondiale du cinéma documentaire.

Ignacio Agüero : Ce sont des sujets énormes. Je pense qu’un sujet qui reste est la relation d’un auteur avec son œuvre et que cela apparaît dans des moments historiques précis. Nous parlons de « prédictature » et de « postdictature » : dans ce cadre, une période reste effacée. J’ai commencé à faire des films pendant la dictature et j’ai toujours considéré que je faisais, malgré la dictature, un cinéma personnel. Ainsi, mon premier film, No olvidar (Ne pas oublier) traite le cas d’un massacre commis par la police après le coup d’État. En regardant aujourd’hui encore ce film, je le considère comme personnel. À partir de ce film, j’ai senti le besoin de la société qui me demandait des films sur le thème des droits de l’homme. Au lieu de répondre à cette demande, j’ai été dans l’autre sens en montrant quel est le sens de faire du cinéma pendant la dictature. Plutôt que de montrer d’autres massacres, j’ai donc réalisé des films posant la réflexion du cinéma sous la dictature.
J’ai également réalisé Cien niños esperando un tren (Cent enfants attendant un train) et mon dernier film de 2008 est un film sur la dictature dont les critiques disent que c’est un film qui parle du présent. Après avoir réalisé ce film, je clos mon œuvre en faisant le film que j’aurais dû faire durant la dictature : El Diario de Agustín. Ce documentaire sur un journal chilien très conservateur sous la dictature, est beaucoup plus informatif et moins créatif au niveau de la forme cinématographique. Je suis souvent critiqué parce que ce film est proche du reportage par rapport à ce j’ai l’habitude de faire. Pourtant, je pense que c’est un film très personnel. Le caractère d’un film repose sur la position d’un auteur sur son œuvre. J’ai beaucoup réfléchi sur cette question. Je viens de voir un documentaire mexicain, Los que se quedan de Carlos Hagerman et Juan Carlos Rulfo (2008) qui est pour moi le meilleur que j’ai pu voir jusque-là. C’est un documentaire qu’un cinéaste fait sur des gens qu’il aime dans son pays. Ce sont des gens qui souffrent du départ de leurs proches qui ont décidé d’émigrer. C’est un film d’auteur sur des autres et c’est pourtant un film très personnel. Ce film déborde de langage.

Camila van Diest : En reprenant le point de départ qu’il ne faut pas, selon moi, abandonner, n’opposons pas cinéma documentaire politique et non politique. Il y a également ce rapport de l’auteur face à son film et à ses images. Je pense qu’il y a dans cet aspect formel une politique de l’image. Je ne crois pas que le documentaire chilien ait perdu son caractère politique. Parce que les besoins de chacun ont changé, les besoins de la représentation de l’engagement dans le documentaire ont également changé.

J’aimerais passer à un autre sujet important sur la notion des limites du documentaire en tant que genre. Ce type de films est représenté également par des cinéastes qui ne sont pas limités aux seuls invités aujourd’hui. On constate qu’il y a une sorte de dépassement des frontières du documentaire à travers la fiction, le vidéo art, etc. Dans les années 1960 on trouvait déjà ces frontières un peu floues. Les motifs étaient alors différents, de l’ordre de l’allégorie et de la persuasion. Nos invités présentent dans leurs films cette flexibilité des frontières et des genres entre fiction et documentaire. Je pense en particulier à Dear nonna de Tiziana Panizza, Alicia en el país d’Esteban Larraín et Sueños de hielo d’Ignacio Agüero. J’aimerais savoir quelle est pour chacun l’expérience du dépassement de ces frontières dans leurs films.

Ignacio Agüero : J’aime bien l’idée que quelqu’un m’a exposé selon laquelle le film de fiction est un documentaire sur un tournage, tel un « making in », contrairement au making of. Nous pouvons donc en conclure que tous les films sont des documentaires et que ces Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse est un festival de documentaires. En même temps, nous savons tous que les documentaires sont des fictions et ainsi le problème est résolu.

Esteban Larraín : J’aime beaucoup cette idée. Le film d’Ignacio Agüero, Sueños de hielo est un film dont je n’ai pas compris grand chose mais que j’ai beaucoup aimé. C’est un film où je me suis rendu compte que quelque chose était en train de se passer en le voyant et à la fin, j’ai cherché à savoir ce que c’était. En voyant des films dans les festivals, je constate que ce type de mise en scène existe depuis très longtemps avec Nanouk de Flaherty, Farrebique de Georges Rouquier et le cinéma de Chris Marker. Un certain regard face à la réalité, à travers des rêves par exemple, approchent un nouveau sens de la narration plus fluide. Au Chili, ces films inclassables entre fiction et documentaire créent la polémique. Il n’y a pas d’aide à la production pour ces films bien qu’il y ait une tendance dans les festivals à mélanger les genres. Cela fait partie de notre développement et de nos défis à venir que de trouver des solutions face à cette contrainte.

Tiziana Panizza : On me demande souvent quel genre de films je fais et de plus en plus je ne sais plus quoi répondre. Je pense que ce n’est pas intéressant de savoir si le film est un documentaire ou une fiction. La question doit se trouver ailleurs. Dans ma filmographie, je travaille sur le langage à travers la problématique : comment arriver au public de façon émouvante ? Il existe plusieurs manières d’y arriver. Je pense qu’aujourd’hui le langage est une notion de plus en plus souple et chacun doit trouver son propre langage pour s’exprimer devant un public. C’est le seul travail qui vaut la peine d’être mené. Je me laisse beaucoup influencer par des techniques issues non pas du documentaire en tant que tel, mais de la vidéo art et de productions qui travaillent sur l’image. Étant tous les trois professeurs d’université au Chili, nous sommes souvent face à des étudiants qui cherchent précisément une souplesse, une ouverture. Les cinéastes de la post dictature manifestent un réel besoin de montrer leurs films à l’étranger tout en cherchant à connaître les formes et techniques utilisées ailleurs, tous genres confondus. Au Chili, pendant la dictature, les écoles de cinéma étaient fermées. Elles ont rouvert leurs portes à partir de la fin des années 1990. Nous avons à présent devant nous une génération de cinéastes, à l’esprit ouvert, explorant de nouvelles recherches esthétiques.

Public : Il y a en France un très grand appauvrissement des productions télévisées. En plus, la télévision prend de plus en plus d’emprise en dictant sa manière de faire aux professionnels du cinéma qui dépendent d’elle. Comment produisez-vous vos films et trouvez-vous les moyens de faire vos films sans la télévision ? Est-ce que des fonds d’aides existent pour financer vos films ?

Esteban Larraín : Dans mon cas, la télévision ne participent pas du tout à la production. Il existe un fond d’aide de l’État. Mais ce sont surtout les festivals internationaux qui nous aident le plus, à travers la vitrine qu’ils nous ouvrent et les prix qu’ils nous offrent. Nous restons pauvres en ce qui concerne la production mais c’est une manière de faire et produire des documentaires.

Tiziana Panizza : Nous sommes très contaminés par les productions télévisées, je peux le constater dans les productions des étudiants en cinéma. Il est très difficile de mettre en place une conscience de création. C’est un héritage de la dictature. Ignacio Agüero est l’un des rares cinéastes à être resté durant la dictature. Notre génération a dû se former sans la présence des maîtres qui auraient pu nous former. Il y a donc une transmission qui ne s’est pas faite. Ignacio Agüero apporte une source générationnelle même si les autres cinéastes de sa génération sont revenus après la dictature.

Enregistrement et retranscription de Cédric Lépine à Toulouse, mars 2009