Rechercher du contenu

Rencontre autour du cinéma cubain Avec Magali Kabous, Enrique Colina et Fernando Perez

Magali Kabous : 1959-2009 : ce sont à la fois les cinquante ans de la révolution cubaine et de l’ICAIC (Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematográficos). Précisons malgré tout que le cinéma à Cuba existait avant 1959. Le cinéma existe aujourd’hui également en dehors de l’ICAIC mais celui-ci reste majoritaire voire hégémonique et tout ce qui a pu se faire au cinéma à Cuba est souvent issu de cette institution. Dans l’acronyme ICAIC (Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographique), le mot « art » est à côté de « industrie » car le cinéma est considéré aussi comme une industrie. L’ICAIC a été créé en mars 1959, accompagné d’une loi qui affirmait que le cinéma était un art (ce qui n’était pas forcément une évidence à l’époque) et demandait aux réalisateurs de faire refléter à travers leurs films, la réalité de leur pays en s’inspirant de l’histoire de celui-ci. L’histoire cubaine devient alors un réservoir de thèmes pour le cinéma cubain.
Nous ne nous cantonnerons pas dans ce débat aux deux excès fréquemment associés au cinéma cubain que sont la censure et la propagande. Il y a eu certes de la censure et de la propagande mais entre les deux pôles s’est manifestée toute une gamme subtile et nuancée de films, et il est très important de ne pas situer seulement les cinéastes entre ces deux pôles extrêmes.
L’histoire du cinéma peut être considérée à travers diverses périodes parmi lesquelles on distingue un âge d’or en 1968 autour de Memorias del subdesarollo et Lucía, une période moins faste dans les années 1970 appelée quinquenio gris (quinquennat gris) ou decenio gris(décennie grise). Tout cela constitue des classifications mises en place par des historiens et qui méritent d’être nuancées.
Enrique Colina est connu à Toulouse pour sa participation au festival depuis plusieurs années. Il donne en France des cours de cinéma dans les écoles et universités. Il est présent cette année en compétition dans la sélection des documentaires avec Los Bolos en Cuba. Il a auparavant réalisé un film de fiction (Entre ciclones, 2003) et a réalisé de nombreux documentaires dans les années 1980 (Vecinos, Estética). Ses documentaires cultivent une forme d’humour de la cubanité dans plusieurs de ses aspects.
Fernando Pérez a réalisé plusieurs longs métrages (Suite Habana, La Vida es silbar,Clandestinos, etc.) depuis les années 1970. Par rapport à ce qu’en France on peut voir du cinéma cubain, Fernando Pérez est l’auteur d’un cinéma original et souvent inattendu.

Fernando Pérez : Qu’est-ce que c’est l’ICAIC pour moi ? J’ai commencé à travailler à l’ICAIC en 1962 après la crise des missiles. J’avais alors 17 ans. L’ICAIC était alors pour moi le rêve. Avant lui, le cinéma cubain n’existait presque pas. L’ICAIC a commencé à faire un cinéma culturel. Pour ma génération, la qualité de vie à Cuba dans les années 1960 était totalement différente par rapport à aujourd’hui. Le monde changeait très considérablement à Cuba avec la Révolution. En France c’était la Nouvelle Vague et un élan de renouveau semblait souffler partout dans le monde. Les recherches étaient esthétiques mais aussi sociales et politiques. L’ICAIC offrait la possibilité d’apprendre à faire un cinéma audacieux. J’ai commencé à travailler comme assistant de production. À ce moment, j’ai compris que je devais aussi apprendre le cinéma à l’université où j’ai rencontré Enrique Colina. À partir de 1970, j’ai vraiment débuté dans le cinéma en tant qu’assistant réalisateur. J’ai eu le privilège d’exercer cet emploi auprès de Tomás Gutiérrez Alea (Una pelea cubana contra los demonios, 1972) qui n’est pas seulement une grande personnalité du cinéma cubain mais encore une idée de faire du cinéma. Durant les décennies 1960 et 1970 la réalité cubaine s’est beaucoup modifiée. L’ICAIC a donné aux Cubains à travers des films comme Memorias del subdesarrollo une vision de films documentaires qui a joué le jeu d’école cubaine. Enrique Colina en est un héritier direct. Dans les années 1990, après la chute des pays socialistes, Cuba s’est retrouvé isolé, la conduisant dans une crise sociale et politique. Le cinéma a alors connu sa première grande crise de production. On a alors envisagé la disparition du cinéma. En 1993, il était même difficile de trouver l’énergie de faire des films parce qu’il était déjà difficile de trouver de quoi manger. Je pense que ce fut presque un miracle que le cinéma ait survécu dans ces conditions. Dans un autre pays avec un autre système, l’industrie cinématographique aurait certainement disparu. On a commencé à trouver des solutions grâce à des coproductions, ce qui a permis au cinéma de survivre. Il était aussi difficile aux cinéastes déjà en place comme Humberto Solás de continuer à faire des films qu’à la nouvelle génération de faire ses premiers pas. De nos jours, avec l’apparition de la technologie digitale, il existe la possibilité qu’une nouvelle génération de cinéastes puisse s’exprimer sans attendre qu’une industrie se mette en place. Lorsque j’ai commencé dans le cinéma, à cette époque, sans l’appui de l’ICAIC, je n’aurais pas pu faire de films. Aujourd’hui, un cinéma indépendant en dehors de l’industrie a pu voir le jour. Si plusieurs parmi ces films ont des défauts, le plus important est le nouveau regard qu’ils apportent. C’est aussi pour moi la possibilité de voir dynamiser le système de production. En effet, en même temps que l’ICAIC a pris de l’âge, je trouve qu’il a fini par prendre des habitudes que je qualifierais de bureaucratiques. Il lui est en effet aujourd’hui difficile d’être flexible dans la production d’un film. Je reconnais que je n’aurais pas pu réaliser mon dernier film (une fiction historique) sans l’ICAIC : sans son appui préalable, je n’aurais pas pu obtenir la coproduction espagnole. Pour ma génération marquée par ses contradictions, ses problèmes de lutte, l’ICAIC a signifié beaucoup. Cet institut s’inscrit dans une part de la réalité cubaine car la presse comme la télévision et la radio à Cuba aspirent quant à eux à donner une vision modèle. Le cinéma, comme le théâtre, la littérature et les arts plastiques sont des espaces de liberté selon moi plus ouverts.
Enrique Colina : J’aimerais expliquer comment on peut faire du cinéma critique à Cuba. Il y a une sorte de caricature de la révolution cubaine. Durant la période soviétique, Cuba était considéré comme un satellite de l’URSS. C’est là le résultat d’une vision très superficielle de ce qui a été une véritable révolution très profonde et radicale, cohérente face à des problèmes auxquels il fallait apporter des réponses. La révolution cubaine a été une révolution populaire avec un leader charismatique, etc. Malgré la disparition de l’Union soviétique, Cuba continue d’exister. Tout ceci n’a cependant pas été sans contradictions. Fernando vient d’expliquer que l’ICAIC a joué un rôle important dans un milieu où il y avait différents courants. Face à un courant dogmatique plus fermé à reconnaître et exprimer la représentation de la réalité conflictuelle, les arts plastiques comme le théâtre, la littérature et le cinéma ont réussi à jouer un grand rôle politique en interne. Si l’on suit l’histoire du cinéma, dans les années 1960 la révolution n’était pas encore accomplie : il y avait une synchronie idéologique avec le discours officiel. Le cinéma cubain exprimait le besoin de changement d’identification ou non avec cette recherche d’une réaffirmation d’une identité nationale qui se produisait dans le pays. Mais au fur et à mesure que la révolution proposée se développait, ce n’était plus un rêve mais une réalité avec le poids des erreurs que les hommes peuvent commettre. C’est à partir des années 1970 que le cinéma cubain ne regarde pas la réalité d’une façon complaisante. Les années 1990, c’est déjà une séparation : il n’y a pas de synchronisation idéologique entre le discours officiel et le discours idéologique. Les films cubains portent alors plutôt sur la problématique qui essaye de trouver la base du drame dans les problèmes non résolus dans le socialisme. Par ailleurs, Tomás Gutiérrez Alea a dit que le socialisme est un bon scénario avec une mauvaise mise en scène. Dans les années 1980 apparaissent de nombreux documentaires avec une vision très critique s’inscrivant dans un combat politique dans le milieu culturel et qui se développe à Cuba depuis le début de la Révolution. Quand la crise est arrivée, le meilleur film qui a été fait de cette crise de valeur, de déception (mais une déception qui ne mène pas à l’inaction) c’est Madagascar de Fernando Pérez. C’est à mon avis le film le plus symptomatique de l’état d’esprit que nous avions dans les années 1990. Le film de Tomás Gutiérrez Alea, Fraise et chocolat, est important aussi car il va à l’encontre des préjugés et parle d’une période où les positions les plus dogmatiques ont eu des conséquences terribles, avec les raisons pour lesquelles il y a eu une déviation face à l’idéal initial. Évidemment, une génération a été sacrifiée à cause de la crise. Une grande partie de cette génération a choisi de quitter le pays. La relève n’est donc pas arrivée au moment où il fallait. Il a fallu plus de douze ans, pour des raisons économiques, pour que je puisse réaliser mon premier long métrage. À présent, Fernando est le président du festival du nouveau cinéma cubain produit avec peu de moyens et qui exprime le point de vue d’une jeune génération née pendant la Révolution et qui a grandi durant sa période de crise. C’est donc un cinéma qui porte en lui-même une vision très dure sur la réalité cubaine en contradiction avec cette bureaucratisation (qui existe depuis plusieurs décennies) de la vie politique du pays et de la vie sociale exprimée à travers la guérilla. On dit d’ailleurs à Cuba que si tu veux voir les choses qui vont bien il suffit de regarder les actualités à la télévision. 

Une des choses importantes à signaler est que l’esprit du cinéma cubain à travers l’ICAIC, qui à mon avis n’existe plus, a vécu durant trois décennies aux côtés des principaux changements historiques qui se sont déroulés. Le cinéma cubain devient un bon thermomètre pour comprendre les changements idéologiques de l’approche de la réalité.

Public : Quelle est vraiment la situation actuelle de l’ICAIC ? L’enseignement cinématographique donné à San Antonio de los Baños (l’EICTV : Escuela Internacional de Cine y Televisión) où des jeunes viennent du monde entier et en particulier d’Espagne pour y étudier le cinéma est-il une réussite ?

Fernando Pérez : Le peuple cubain aime le cinéma et c’est pour cette raison que le cinéma ne va pas disparaître. Par contre, je suis d’accord avec Enrique Colina que l’ICAIC, qui était pour moi comme ma maison où j’ai appris à faire du cinéma, n’est plus le même aujourd’hui. Il n’a pas disparu parce que c’est une industrie qui produit encore des films. Ce n’est pas seulement la bureaucratie mais surtout la vie qui a déterminé la disparition de cet esprit initial de l’ICAIC. En effet, aujourd’hui le cinéma se trouve dans les rues et non plus à l’intérieur de l’industrie. L’ICAIC n’a jamais été une institution académique de formation académique. Ma formation est passée par la pratique : j’ai commencé comme assistant réalisateur et tout ce que j’ai pu apprendre c’est en travaillant de la sorte. C’était pour moi une manière formidable d’apprendre le cinéma. Il existe également des instituts de formation au cinéma qui ne s’adressent pas seulement à la nouvelle génération cubaine mais encore à toute l’Amérique latine et aux étudiants européens. Le premier de ces instituts est l’école de San Antonio de Los Baños (l’EICTV : Escuela Internacional de Cine y Televisión) qui a été créé en 1986 par Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Julio García Espinosa et le gouvernement cubain qui a donné l’argent. C’est un institut non gouvernemental. Nous avons travaillé avec les étudiants, non pas comme professeurs mais comme cinéastes, ce qui était pour moi la meilleure façon de communiquer autour de la manière de faire des films. De nombreux cinéastes internationaux renommés ont participé à cette école, en qualité d’étudiant ou d’enseignant. C’est une longue tradition d’échange et dans les années 1960 Agnès Varda, Armand Gatti, Jean-Luc Godard sont par exemple venus à Cuba. L’autre institut se nomme el ISA (Institut National Supérieur des Arts) et s’adresse surtout aux jeunes qui sont déjà dans l’industrie du cinéma. Mais Enrique Colina pourra mieux l’expliquer que moi puisqu’il y a travaillé.

Enrique Colina : C’est une école de cinéma comme il y en a partout, avec un cursus de cinq années d’études et des examens à passer. Les résultats commencent finalement à apparaître alors que cette école a longtemps été plus académique que l’EICTV qui a beaucoup plus de ressources.

Public : Est-ce que ces écoles et ces institutions se trouvent toutes à La Havane ?

Fernando Pérez : Oui, elles sont à La Havane. Par contre, l’école de San Antonio de Los Baños se trouve dans un village à une heure de voiture de La Havane. À Cuba, dans chaque province, de nombreux festivals sont organisés. La diffusion du cinéma est une caractéristique à noter. C’est également une longue histoire très bien racontée dans un documentaire de 1967 qui est pour moi un chef-d’œuvre : Pour la première fois (Por primera vez) d’Octavio Cortazar. Il explique comment a débuté à partir de la Révolution la diffusion de films jusqu’aux villages les plus reculés. Cette situation s’est maintenue durant plusieurs années. Dans les années 1970, Enrique Colina a réalisé un programme de télévision appelé 24 images par seconde, dans le but de former un nouveau type de spectateur. Avant la Révolution, la majeure partie de la programmation des salles de cinéma était dédiée au cinéma nord-américain. Il y avait de bons films mais la plupart des films se consommaient comme un produit de fast-food. Ensuite, nous avons vu arriver les films de Bergman, Antonioni, Fellini, etc. Maintenant c’est un peu plus difficile. Je me souviens avoir été aux États-Unis où l’on m’a demandé ce que les Cubains pouvaient voir du cinéma américain. J’ai répondu que nous voyions tous les films qu’ils produisaient et cela grâce à l’embargo : les films étaient diffusés partout et même à la télévision sans avoir à reverser de droits.
L’intérêt pour le cinéma s’est poursuivi dans toutes les provinces cubaines. À Cuba, on s’efforce de maintenir cette diffusion du cinéma, même si les conditions ne le permettent pas toujours. Ainsi, à La Havane il y a seulement deux salles où l’on peut voir les films dans des conditions de projection normale. Autrement, les films sont projetés sur support DVD dans les immenses salles de théâtre des années 1950. Imaginez ce que l’on peut voir de ces films : seulement les sous-titres ! Les multiplexes n’existent pas à La Havane : il y a deux ans avait été inauguré un multiplexe qui a depuis fermé ses portes parce qu’il était mal construit.

Public : Je me suis toujours demandé pourquoi dans le cinéma cubain qui présente des figures de femmes fortes et énergiques, il y a si peu de femmes cinéastes ? Et ce d’autant plus qu’a lieu actuellement une montée phénoménale de réalisatrices en Amérique latine.

Enrique Colina : À cette question il faudrait ajouter : pourquoi dans un pays où la population noire est si importante n’y a-t-il pas de réalisateurs noirs ? Il faut citer Sara Gómez, réalisatrice noire qui a signé l’un des films les plus importants réalisés dans les années 1970 : De cierta manera. Cette cinéaste est hélas morte très jeune (31 ans). Récemment Rebeca Chávez, à l’occasion du cinquantième anniversaire du cinéma cubain, s’est distinguée par ses documentaires (Antes del 59). Il faut avouer que cette absence féminine parmi les cinéastes est un vrai problème. Par contre, parmi la nouvelle génération de cinéastes qui font des films avec des moyens de production précaires, nombreuses sont les femmes. D’ailleurs se sont elles qui réalisent actuellement les approches documentaires les plus controversées et les plus intéressantes.

Fernando Pérez : Pour moi également c’est un mystère. Parmi ma génération, il y avait des monteuses mais rarement des réalisatrices (à l’exception notable de Marisol Trujillo et Sara Gómez). Un nouveau phénomène intéressant apparaît actuellement : l’émergence de directrices de la photographie qui s’occupent également du son. Lorsque j’étais jeune, il était presque interdit pour une femme de toucher une caméra, à cause du poids, etc. Tout ceci est donc en train de changer.

Public : Dans les années 1960, il y avait une dichotomie entre cinéastes esthétisants et cinéastes militants. En ce qui vous concerne, séparez-vous esthétique et politique dans votre travail ?

Fernando Pérez : Dans mon cas personnel, non. Madagascar a été le premier film où j’ai traité Cuba de manière contemporaine. Car mes deux premiers films se déroulaient dans les années 1950 et se situaient donc dans le genre historique. Ces films m’ont permis d’apprendre le langage cinématographique. À partir de Madagascar, j’ai commencé à m’intéresser à l’expression de la réalité cubaine contemporaine dans toute sa complexité. La seule manière de le faire n’est pas de suivre une formule mais plutôt une attitude personnelle face à ce que l’on va faire. Il faut avoir un regard qui puisse conserver l’ambivalence de la réalité. Et ce n’est pas la même chose que l’ambiguïté. L’ambiguïté serait un regard oblique qui ne s’engage pas, alors que l’ambivalence c’est le fait de garder en même temps le côté lumineux et le côté obscur de la réalité. La réalité n’a pas qu’une seule lecture : elle en possède plusieurs. Comment obtenir cela ? À travers évidemment une attitude mais aussi au niveau du langage et de l’esthétique. Par exemple, certains m’ont demandé avec les meilleures intentions si à travers Madagascar et La Vida es silbar l’esthétique n’était pas pour moi une manière d’exprimer des choses cachées. Je leur ai répondu que non. Je pense que la meilleure façon pour moi d’exprimer ce monde intérieur passe par le langage artistique. Ainsi, on ne peut pas séparer attitude esthétique et attitude à l’égard de la vie.

Enrique Colina : L’esthéticisme comme le militantisme qui ne prennent pas compte que l’on est devant le besoin d’exprimer des idées à travers une écriture déterminée par la nature même des idées que l’on va exprimer, sont tous deux stériles. Si le film militant dénonce des choses sans montrer la complexité de celles-ci, il reste superficiel dans son propos. Il faut plutôt une pensée capable de pénétrer, comme dit Fernando, l’ambivalence de la complexité de la réalité exprimée à travers un langage spécifique. Cela signifie qu’il faut avoir une conscience d’un besoin de solutions esthétiques. Sinon, on reste seulement dans un acte qui ne pénètre pas en profondeur dans la conscience du spectateur et qui le conduit à moins douter et donc à moins réfléchir. Derrière l’ambiguïté, il y a l’idée que l’on fait des films avec des métaphores et des symboles pour échapper à la censure. Dans le cinéma cubain, la comédie est très présente. Ce sont dans les films comiques à la forte dose ironique où se déroule un détournement politique pour dire des choses. Tactiquement cela permet de dire des choses qui ne seraient pas possibles d’exprimer dans la réalité cubaine. La métaphore et le symbole vont très bien avec la nature des films de Fernando Pérez. Dans mon cas, je m’efforce de travailler l’humour afin de mettre en valeur les aspects figés d’une réalité un peu rongée par le manque de changements que le pays réclame à cris.

Fernando Pérez : À Cuba, même si la tradition de l’humour reste très forte, cela est encore pour moi très curieux. En effet, si je faisais une comédie critique, une partie du public ne serait pas préparée pour le recevoir car l’humour comme la satire sont pour elle plus difficiles à accepter que le drame. Par exemple, Alicia en el pueblo de maravillas de Daniel Díaz Torres qui est une comédie satirique très réussie, a été considéré comme contre-révolutionnaire à un certain niveau du parti. Ce film est encore montré avec beaucoup de peur et de précaution.

 

Enregistrement et retranscription de Cédric Lépine à Toulouse, mars 2009