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Entretien avec Guy Maddin Version longue

Commençons par les présentations : qui est Guy Maddin ? Comment est-il devenu cinéaste ?

Guy Maddin : Je n’en ai aucune idée ! Ce n’était pas prévu. Je dois dire que je n’ai jamais rien prévu dans ma vie… J’étudiais l’économie et les mathématiques et pensais travailler dans une banque. Je m’imaginais déjà en pleurs dans le coffre-fort de la banque parce cela ne me convenait pas… Alors j’ai tout arrêté et j’ai adopté ce mode de vie qu’on associe couramment aux adolescents : traîner avec ses amis à la fac, resquiller dans les cinémas… Et puis je me suis dit que j’aimerais faire la même chose : faire des films semblait être une bonne manière de rencontrer des gens ! Certains organisent des dîners, moi ce sont des films !
Je travaille toujours avec la même motivation : il s’agit de créer quelque chose en s’amusant. Avec mes longs métrages, je suppose m’être exprimé à travers eux, avoir déballé ce que j’avais sur le cœur. J’ai toujours été torturé par une douloureuse nostalgie, liée aux occasions manquées. Occasions manquées d’aimer quelqu’un correctement, de dire à certaines personnes qui sont mortes aujourd’hui que je les aimais… D’une certaine manière, je peux leur dire toutes ces choses en réalisant de grands mélodrames.

Vos films semblent nourris d’une grande part autobiographique, l’enfance y occuper une place prépondérante. Quelles relations entretenez-vous avec votre enfance, et plus généralement avec votre passé, vers lequel votre cinéma semble tourné ?

G. M. : Je pense que celui qui songe à son passé ou à ses plus anciens souvenirs devient un poète. Dans vos premières années, vous êtes jeune et ne comprenez pas le monde dans lequel vous évoluez. Cependant, vous commencez à établir des théories sur ce monde. Des théories qui se révèlent fausses, mais qui procurent un sentiment de confusion enivrant. On finit par mélanger cause et effet : par exemple, vous croyez que le printemps arrive parce que votre mère étend son linge dehors. J’aime ces petites associations étranges, cette façon que les enfants ont de voir les choses, d’en déduire que l’une sera une cause et l’autre, un effet. Enfant, on est un peu perdu, tous nos sens sont confus : c’est un peu comme si les couleurs avaient des odeurs, et les bruits une texture.
Pour moi, quand vous parvenez à vous rappeler vos premiers souvenirs, les plus étranges, vous devenez un poète. Il est donc très important que je reste lié à mon enfance, car je fais du cinéma à la manière d’un enfant qui dessine : rapidement, avec honnêteté et sans règles ni limitations. Je n’essaie pas de me rappeler mes histoires d’enfance, mais simplement des sentiments et des sensations qu’elles ont provoquées.

Faire du cinéma revient-il à soigner certaines blessures ? Cela a-t-il des vertus thérapeutiques ?

G. M. : D’une certaine manière… La thérapie prend des détours. En fait, j’écris sur des choses qui m’obsèdent. Ensuite vient le film : il faut écrire le scénario, choisir les acteurs, construire les décors, trouver de l’aide, effectuer le montage, puis vous devez encore en discuter avec les journalistes lorsque le film est terminé. Au terme de ce long processus, vous êtes guéri de vos obsessions parce que vous les avez épuisées. Il ne s’agit pas de trouver le problème qui vous affecte à un instant précis, mais de l’enterrer sous des couches d’ennui !
Mettre en scène des films aide à comprendre certaines choses, particulièrement lors des entretiens. Je prends alors conscience de ce que j’ai fait, des raisons pour lesquelles je l’ai fait. Souvent je me contente de suivre mon intuition, sans savoir pourquoi, et ce n’est que plus tard, en en reparlant, que je comprends ma démarche, et j’avoue que c’est assez thérapeutique. Lentement, je me guéris de la vie. Quand j’en aurais terminé avec la mise en scène, je serais totalement guéri ou mort !

Pensez-vous que les enfants comprennent mieux les choses, les histoires, d’une façon plus immédiate, plus spontanée que les adultes ?

G. M. : Je pense qu’ils les comprennent par les sensations plutôt que par la logique. Aujourd’hui, je ne comprends toujours pas le sens de certains contes de fées de mon enfance, mais je sais qu’ils produisaient en moi des sentiments, des sensations… Un peu comme certains instruments, joués ensemble, génèrent des sentiments à travers certaines combinaisons de notes particulières. Les contes de fées vous provoquent certaines sensations, et produisent une note musicale et morale. Vous n’avez pas besoin de les comprendre pour saisir leur signification. Cette compréhension qu’ont les enfants me fascine. Les adultes pensent tout comprendre, peut-être comprennent-ils certaines choses et sont-ils capables d’en expliquer le sens, mais je pense qu’ils ne ressentent pas les choses comme les enfants.

Vous attachez une grande attention au travail de son et de bruitage. Pourquoi sont-ils tellement mis en valeur ?

G. M. : Il s’agit de sons primaires, de la même manière qu’on parle de formes primaires à propos de dessins d’enfants. Par exemple, on retient la forme ronde d’une balle davantage que sa matière. J’ai donc essayé de concevoir la bande-son du film en m’inspirant des écrivains qui, à l’aide de quelques détails, parviennent à faire exister une pièce. Plutôt que saturer la bande-son de tous ces sons que l’œil peut saisir – un personnage décroisant les jambes, ou posant un verre sur une table – et qui sont donc superflus, j’ai essayé de ne conserver que les sons les plus importants, pour mieux les mettre en évidence. Peut-être sont-ils de nature à impressionner les enfants, à trotter dans leur tête bien après la fin du film. Je me souviens qu’étant enfant, je me suis retrouvé isolé sur un bateau à la dérive. Je ne me souviens plus comment j’ai été secouru, seulement d’être rentré à la maison. Mais je n’ai pas oublié les sons et odeurs qui m’environnaient : le bruit du moteur et des vagues, l’odeur de l’essence, le bateau qui tanguait. Si je devais filmer cette scène, je me contenterais de ces bruits, et devrais bien sûr me passer des odeurs ! J’aimerais créer un système, le faire breveter sous le nom de « Select’O’Sound » : il ne sélectionnerait que 2 ou 3 sons qui feraient exister la scène.

Quel rapport particulier entretenez-vous avec les musiques populaires (vous avez tourné un clip pour le groupe Sparklehorse) ? Quelle importance, sur le plan personnel, occupe la musique pour vous ?

G. M. : De toutes les formes d’expression artistique, je pense que la musique est celle qui touche le plus directement le cœur des gens. Vous pouvez écouter une chanson pop, elle vous rendra heureux ou triste, elle se gravera dans votre esprit et, des décennies plus tard, quand vous l’entendrez de nouveau, vous pourrez recréer le souvenir adossé à cette chanson. J’ai toujours rêvé de réaliser des films qui fonctionneraient comme la musique, c’est-à-dire réussir à emprunter ces “raccourcis vers le cœur” qui provoquent instantanément l’émotion. J’ai essayé de trouver de bonnes histoires, d’y appliquer une logique musicale, puis d’y ajouter de la musique qui, pour moi, emprunte ces raccourcis.
En ce qui concerne Sparklehorse, je les adore parce qu’à mes yeux leur musique ressemble à des films. Les paysages musicaux qu’ils ont élaborés m’évoquent des scènes habitées d’ombres… Je me souviens de la chanson dont j’ai tourné le clip, It’s a Wonderful Life. Le groupe s’était inspiré d’une nouvelle de Villiers de L’Isle-Adam, sur des vendeuses de fleurs dont les amis volaient des fleurs dans les cimetières. Elles vendaient les fleurs à des Parisiens, le brouillard arrivait et les filles, peut-être des prostituées, avaient l’air de cadavres. À elle seule, la musique suggère une lente métamorphose et une mélancolie qui s’épanouissait comme une fleur… Pour moi, cette chanson était un film à part entière dès le début.
Les musiques que je préfère sont très souvent “cinématographiques” à mes oreilles ! J’ai découvert un excellent label, « Symposium Records », accessible sur Internet, qui propose les premiers enregistrements de musique classique. Comme les sources sont anciennes, la musique devient curieuse – un trésor que les frères Quay pourraient collecter – avec sa texture propre et des craquements impossibles à “nettoyer”. Ce sont des petits films chargés d’autant d’histoire que des contes de fées. Mais j’aime aussi écouter les grands compositeurs de bandes originales : Bernard Herrmann, Franz Waxman, Maurice Joubert, compositeur de Jean Vigo parfaitement en phase avec le réalisateur…

Vous n’avez jamais eu l’envie de développer un projet avec Neil Young ?

G. M. : Lui aussi est de Winnipeg ! Je vis à un bloc de la maison de son enfance. Faire un film avec lui serait fantastique. Je le considère comme une source d’inspiration : sa musique est un chaos sous contrôle ! Et, comme Renoir, sa longue carrière ne l’a jamais vu faiblir. Je sais que Jim Jarmusch a travaillé avec lui, la bande originale était d’ailleurs excellente [Dead Man].

Un certain nombre de vos films sont parcourus par la question des mythes. Sont-ils liés, eux aussi, à l’enfance ? Éprouvez-vous une attirance plus particulière pour les mythes littéraires ?

G. M. : Je me plais à penser que les mythes existent dans notre histoire parce que chacun a le désir subconscient de créer des mythes sur lui-même. Par exemple, le mythe de Dracula résulte de la jalousie des hommes et du désir sexuel des femmes, et comme il y aura toujours de la jalousie chez les hommes, et du désir sexuel chez les femmes, Dracula existera toujours… D’ailleurs, Bram Stoker n’en n’est pas l’inventeur…
Nous portons tous nos propres mythes, personnels et uniques, lesquels, je le disais plus tôt, sont issus de notre volonté de trouver un sens au monde dès notre plus jeune âge, mais pour qu’un mythe s’inscrive dans la durée, il doit être l’œuvre d’une tribu, d’une civilisation. En racontant encore et encore telle ou telle histoire, les hommes finissent par en expurger les points faibles, n’en retiennent plus que la force et le mystère et cela devient un mythe. J’aimerais apporter ma très modeste contribution au monde de la mythologie, avec mes pauvres petits mythes remplis de défauts…

Les mythes agissent également comme des raccourcis vers le cœur. Aller directement aux émotions est-il une nécessité à vos yeux et, en ce sens, le spectateur idéal n’est-il pas l’enfant ?

G. M. : Peut-être, l’enfant est-il le public idéal ! Il ne faut pas oublier néanmoins que les enfants peuvent être aussi de parfaits petits psychopathes ! Ils n’ont pas encore totalement de conscience. Je me souviens, enfant, avoir torturé des grenouilles, ce que je ne ferai bien sûr plus jamais : à l’époque, je n’éprouvais aucune empathie, j’étais très égoïste. Je ne suis pas sûr qu’on puisse parler de spectateur idéal, parce que les enfants n’ont pas, non plus, l’esprit très ouvert. En même temps, les enfants pourraient incarner le public idéal parce qu’ils sont habitués à vivre dans un monde qui leur offre de découvrir constamment des merveilles, et je suis persuadé qu’ils forment dans leur subconscient un monde où toutes ses merveilles fonctionnent ensemble. Mais on ne peut pas négliger le fait que les enfants sont impatients, qu’ils sont égocentriques et qu’ils n’ont pas toujours la capacité d’être en empathie avec les autres. En même temps, lorsqu’on y réfléchit bien, les adultes pas davantage : c’est pour cela que les riches votent, pour se rendre encore plus riches… et rendre les autres encore plus pauvres…

Dans la presse, il est souvent fait mention de l’intérêt que vous portez au cinéma muet. Vous reconnaissez-vous dans ce qui en est dit ?

G. M. : Je n’ai pas d’obsession pour les films muets. Je pense simplement qu’un réalisateur doit avoir à sa disposition le plus d’options possibles. De la même façon qu’un peintre peut utiliser n’importe quelle couleur, voire se passer de peinture, un sculpteur choisir son matériau, un réalisateur peut disposer du silence, des voix, du son synchronisé ou non, de la couleur ou du noir & blanc, de la 3D ou du Scope… Il ne doit pas y avoir de règles, il faut pouvoir faire des mélanges, du moment que c’est au service d’une vision. Il y a des choses que les films muets font mieux que les films parlants et, dans la hâte qui a poussé à l’abandonner, un potentiel énorme a été négligé.
Je fais mon choix dans ce vocabulaire tombé en désuétude, j’essaie d’en tirer les meilleurs éléments, de les exploiter. Il ne s’agit pas seulement du cinéma muet, puisque mes films, souvent, sont dialogués. Il s’agit avant tout d’une volonté d’utiliser les vocabulaires filmiques d’époques révolues, et de rappeler aux spectateurs l’existence du muet.
Je dois dire également que j’adore les interprétations stylisées propres au cinéma muet. Aujourd’hui, le public pense que l’interprétation des films contemporains est réaliste. Mais elle est tout aussi stylisée que celle des chanteurs d’opéra… Dans 20 ans, on trouvera que le travail des acteurs de 2008 était très stylisé. Dans mes films, les gens retiennent mon utilisation de ce vocabulaire du muet dans le travail de direction des acteurs pour en déduire que c’est un cinéma qui m’obsède. À mes yeux, il faut simplement profiter du style d’interprétation de toutes les époques pour enrichir le film.

Très souvent, lorsqu’on évoque votre travail, on prétend que vous êtes un cinéaste expérimental. Êtes-vous d’accord avec cette idée ?

G. M. : Aux États-Unis, le Village Voice m’a décrit comme « le plus mainstream des réalisateurs expérimentaux, ou le plus expérimental des réalisateurs mainstream ». Ils ne pouvaient pas se décider ! J’ai empiété en quelque sorte sur les frontières de ces deux mondes, et ça me satisfait car je suis avant tout un grand amateur de cinéma populaire. Nombre des classiques que j’aime ont été de gros succès à leur époque. J’adore les “musicals” de Busby Berkeley par exemple, les comédies de Preston Sturges, les mélos avec Joan Crawford… mais aussi mes Renoir ! J’aime aussi des personnalités marginales, comme Jean Vigo, des cinéastes expérimentaux comme Martin Arnold et Mathias Muller : ces types sont des dieux pour moi ! Je suis très excité par les innovations, mais je le suis tout autant par le cinéma populaire. Le soir des sorties en salles, j’aime avoir mon pop-corn et ma boisson, ressentir l’excitation ambiante pour un tout nouveau film (même s’il sera très mauvais). Je me réjouis tout autant de découvrir un nouveau vocabulaire filmique, ce qui peut se produire avec un film d’Abel Gance, lorsqu’il tentait quelque chose d’inédit, qui ne fonctionnait pas toujours et semblait complètement fou. William Faulkner disait que le passé et le présent existent simultanément : pour moi, le passé et le présent du cinéma coexistent en permanence.

Est-ce une nécessité pour vous d’alterner les formats, courts et longs métrages, vidéo clips, films d’art, essais, ciné-tract… ? Cette diversité ne vous apparente-t-elle pas davantage à un artiste contemporain qu’à un cinéaste “mainstream” ? Pour le dire autrement, vos films ne relèvent-ils pas davantage de la galerie d’art que de la salle de cinéma ?

G. M. : Je tourne pour de nombreuses raisons, rarement pour l’argent… Ce que je fais ne m’en rapporte d’ailleurs jamais ! Parfois, je tourne parce que je me sens seul, pour voir du monde. Parfois, c’est un acteur qui m’intrigue, et je tiens à voir ce qu’il donnera sur la pellicule. Dans ce cas, autant tourner ! D’autres fois c’est parce que je veux faire connaissance avec quelqu’un, ou pour un flirt… Parfois, c’est juste pour ne pas me rouiller : je vais en tourner un à mon retour. 10 minutes pour 2 semaines de travail. Pendant un an, j’ai communiqué par e-mail avec les membres du casting et les costumiers, j’ai récupéré des photos des lieux de tournage… J’ai envie de rester immergé dans le monde du cinéma, en espérant contrôler de mieux en mieux les accidents qui se produisent lors du tournage tout en souhaitant avoir droit à l’un de ces “accidents heureux” qui font découvrir quelque chose d’étrange, d’original…
En ce qui concerne les courts métrages, toute une série de raisons pratiques et émotionnelles en est à l’origine. Parfois, je regrette d’avoir pris la décision décidé d’en tourner un : j’aurais préféré rester seul à regarder du foot à la télévision !

Tourner est donc un besoin ?

G. M. : Quelquefois, je tiens juste à m’amuser. D’autres fois, cela correspond à un besoin viscéral d’imprimer la pellicule coûte que coûte… Certains de mes films sont mauvais, sans queue ni tête. Peut-être qu’avec le temps ils s’enrichiront et gagneront en consistance. Cela revient à tenir un journal intime : il faut écrire le plus souvent possible, pour laisser une trace de soi. J’ai une fille et une petite-fille, et j’aimerais être en mesure de leur laisser un paquet de lecture. Ce serait ma manière d’être immortel, au moins pour quelques décennies !

Isabella Rossellini semble prendre une importance grandissante dans votre travail. Est-elle devenue votre “actrice fétiche” ? De manière plus générale, aimez-vous travailler avec les acteurs ?

G. M. : C’est vrai, j’aime travailler avec les acteurs mais elle est unique. À part. Elle donne l’impression de vivre dans deux époques différentes. Quand je regarde à travers une caméra, elle devient, en noir & blanc, Ingrid Bergman dans Les Enchaînés ! Voici quelques années, un éditeur s’apprêtait à engager un nègre pour écrire sa biographie. Elle a rédigé une série de notes… et l’éditeur a découvert qu’elle avait son propre style. Elle peut être une petite fille, un mannequin très sophistiqué, une diva… Son jeu peut être empli de nostalgie, mélancolique, voire… totalement argotique et pornographique ! De surcroît, elle peut être tout cela à la fois, en une seule phrase ! Elle est l’incarnation de tout ce que j’admire chez mes réalisateurs préférés, comme Ernst Lubitsch ou Preston Sturges. Elle a cette capacité, rare, de pouvoir combiner des sentiments contradictoires, comme seuls les grands maîtres savent le faire. Elle essaie aussi de briser cette image lisse de star glamour qui est la sienne, qui la poursuit depuis des années, en cherchant toujours à s’investir dans des projets en marge, où elle peut s’exprimer pleinement. Ajouter qu’elle est superbe et qu’elle règne au panthéon du cinéma par ses parents, et par ses choix : elle a joué dans Blue Velvet, un film tellement important ! On se connaît bien tous les deux, on a vite découvert que lorsqu’il est question de cinéma, on est sur la même longueur d’ondes (elle adore les films de Lon Chaney, tout comme moi). Elle est un peu ma Marlene Dietrich ! Maintenant, il faut que je sois un peu plus comme Josef von Sternberg…

Le plus souvent, on vous associe à David Lynch : cela vous agace-t-il ?

G. M. : Non, pas vraiment : la comparaison est même flatteuse. Eraserhead est un film qui compte beaucoup à mes yeux : il m’a aidé à devenir réalisateur. Comme lui, j’ai du faire face à une grossesse imprévue, et j’ai été déstabilisé. J’aime ma fille, elle a maintenant 30 ans, David doit avoir 10 ans de plus que moi, sa fille 10 de plus que la mienne… J’ai toujours été 10 ans derrière lui ! Je pense qu’après Eraserhead, il y a peu de points communs dans nos approches du cinéma, mais c’est quelqu’un qui est capable d’obtenir des réactions vraiment impressionnantes de la part du public, rien qu’avec ses références. Si c’est cela que les gens comprennent quand ils m’assimilent à David Lynch, je le prends comme un grand compliment. Je suppose que travailler avec Isabella renforce un peu plus la comparaison… Et je le remercie d’avoir révélé le talent d’Isabella !

Parlons maintenant du “nerf de la guerre” ! Rencontrez-vous des difficultés quand il s’agit de financer vos films ? Avoir travaillé dans une banque vous aide-t-il à négocier avec vos producteurs ?

G. M. : J’ai laissé tomber la banque parce j’étais très mauvais en ce domaine ! Je peux à peine remplir les bordereaux de dépôt… Mais il n’est pas trop difficile de trouver de l’argent pour monter mes films : ils n’ont jamais coûté très cher, j’ai toujours écrit des scripts adaptés à mes moyens et, s’il le fallait vraiment, je peux toujours réduire le coût du tournage. Ces derniers temps, je n’ai pas été très actif pour lever des fonds et, par conséquent, j’écris des scénarios moins chers à tourner. Du coup, j’ai toujours autant de liberté quand je tourne, comme un peintre ou un écrivain. Je fais mes films sans me préoccuper de questions d’argent… J’ai quand même envie de tourner des films un peu plus coûteux, ne serait-ce que pour prouver aux gens que j’en suis capable : je travaille à lever des fonds pour un film prévu l’an prochain, ce ne sera pas très difficile, et si je pouvais récolter 5 millions de dollars, ça me conviendrait tout à fait.

Recevez-vous des aides du gouvernement canadien ou d’institutions nationales dont c’est la mission ?

G. M. : Je suis en contact avec des investisseurs privés, des mécènes. Du coup, cet hiver je dois faire un film financé par… une entreprise de lingerie ! Le propriétaire de Victoria’s Secret possède également des galeries d’art. Ainsi ai-je obtenu de leur part un “cadeau”, un financement, avec carte blanche à la clé. Je pense que je vais truffer le film de lingerie, et voir à quel point je peux m’amuser dans une boutique de sous-vêtements !

Il a été dit que certains producteurs faisaient un film de Jean-Luc Godard comme s’ils achetaient une toile de maître. Avez-vous parfois le sentiment de vous trouver dans la même situation ?

G. M. : J’essaie de me vendre en tant que chef-d’œuvre vivant ! Ce serait agréable d’atteindre ce niveau… Mais ce pourrait aussi être très négatif : je pense qu’on a encore, et toujours, besoin que la vérité nous soit dite, que notre travail est à la hauteur, ou non. On compte sur les critiques français, parce qu’ils sont les seuls à oser montrer du doigt les artistes qui abusent. J’imagine cependant qu’ici aussi, certains critiques encensent des œuvres qui ne le méritent pas…

Lors de sa présentation à Toronto, Des trous dans la tête a bénéficié d’une séance très spéciale, avec orchestre symphonique et narration en direct (Crispin Glover, remplacé, dans le film par Isabella Rossellini). S’agissait-il d’une expérience unique, ou comptez-vous renouveler l’opération ?
G. M. : J’ai vraiment adoré ce concept. À chaque fois que le film se joue en “live”, les gens me disent que c’est la meilleure expérience cinématographique qu’ils aient connu ! Je pense que ça leur rappelle à quel point un film peut être un évènement. Des choses peuvent déraper, l’atmosphère est emplie d’excitation, un lien profond se crée entre le public et l’écran, les gens sont plus proches de tout… C’est presque comme une vivisection : on voit comment les différents éléments qui constituent le film fonctionnent. La musique, les effets sonores… tout cela vous pousse à y réfléchir davantage.

En tant que cinéaste, vous arrive-t-il de vous sentir seul, ou pensez-vous appartenir à une famille ?

G. M. : Effectivement, je me sens un peu seul, parce qu’une grande partie de ma famille est morte ! Parfois je reste reclus quelques semaines, à paresser chez moi. Cela s’apparente certainement à la solitude des écrivains… Mais ça ne dure jamais très longtemps : à chaque fois que je termine quelque chose, ça déclenche un marathon social incroyable, avec les festivals, leur foule…

Parmi vos influences, vous citez Abel Gance et Busby Berkeley. Comment avez-vous découvert leur travail ?

G. M. : J’avais 24 ans, les cassettes VHS n’étaient pas encore démocratisées. Un ami, qui avait un projecteur 16mm, empruntait des films à l’université. Quarante-deuxième rue,Prologues, les films de Busby Berkeley… Je pouvais regarder encore et encore les numéros musicaux. On ramenait des gens, on faisait la fête en regardant les films, on les faisait tourner en boucle sur un mur… C’était un peu des raves Busby Berkeley ! J’ai dû découvrir Abel Gance à la même époque, avec la restauration de Napoléon. J’ai dû le voir au cinéma, mais mon esprit l’a associé aux copies 16 mm… Enfin, j’ai lu quelques-uns des discours de Gance, qui sont hilarants, mais aussi romanesques, poétiques et mélancoliques… J’aime la folie qu’il dégage.
Ce sont de surcroît des films qui ont été fait alors que le cinéma était adolescent : tout était possible ! Et tout était nouveau, pour les réalisateurs comme pour les spectateurs. Ces films sont si anciens qu’ils me semblent nouveaux… En fait, je pense que tous les films des années 1920 sont empreints de nouveauté à mes yeux.

Vous parliez de vos sorties au cinéma : vous retrouvez-vous dans certains films ? Avez-vous des coups de cœurs inexpliqués ?

G. M. : Parfois, j’aime ces comédies volontairement idiotes avec des acteurs du Saturday Night Live ou de séries TV américaines, du genre Deuce Bigalow : European Gigolo… J’aimeSuper Nacho, les films de catch, les films de Ben Stiller : Zoolander, Disjoncté, ou Tonnerre sous les tropiques qui vient de sortir et est fantastique. J’aime aussi beaucoup P. T. Anderson, qui a signé une œuvre maîtrisée et d’inspiration “malickienne” [There Will Be Blood]. J’adore Terrence Malick, même s’il est difficile de savoir s’il est un réalisateur contemporain ou non : ses films semblent tellement éloignés dans le passé !

Vous intéressez-vous au cinéma d’Aki Kaurismaki, très marqué lui aussi par le muet ?

G. M. : Je connais bien sûr la plupart de ses films. En fait, j’ai failli le rencontrer une fois, alors que j’avais rendez-vous dans un studio photo. Quand je suis arrivé, ça empestait la vodka. J’ai demandé à la photographe si elle avait vidé un fût de vodka dans la pièce, et elle m’a expliqué qu’elle venait de prendre en photo Aki Kaurismaki. Il s’était amusé avec un verre de vodka sur sa tête, l’avait renversé, l’avait rempli de nouveau, et l’avait bu ! C’est dommage, ça s’est joué à peu de choses…

Quelle est la musique la plus triste du monde ?

G. M. : Happy Birthday ! Non pas parce que je vieillis, ce qui est le cas ! Mais cette chanson me rend triste depuis l’âge de 4 ans. Elle demande qu’on l’entonne avec joie même si vous ne vous sentez pas heureux. J’ai toujours pensé qu’il fallait donc simuler le bonheur, et par conséquent en rajouter quand on était vraiment heureux… Et puis, souvent, vous recevez des cadeaux, et faites parfois semblant de les apprécier. Vous réalisez alors que les gens qui chantent Happy Birthday le font par obligation et ne sont pas heureux. Tout le monde est prisonnier de cette charade atroce qui consiste à faire semblant d’être heureux et de chanter. Ces gens qui vous aiment sont en train de vous mentir. C’est déprimant. Quand la chanson se termine, je n’ai qu’une envie : m’enfermer dans ma chambre et dormir.

Propos recueillis par Michael Ghennam et Roland Hélié, le 4 septembre 2008. (trad. par M. Ghennam)