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Entretien avec Bertrand Bonello À propos de De la guerre

La dernière fois que l’on s’est vu, on parlait de votre difficulté personnelle à monter un film et de la difficulté dans l’époque actuelle de prendre un risque. Le film s’est fait et vous y prenez sans doute encore plus de risques que dans les précédents…

B. Bonello : Cette idée de risque est beaucoup revenue depuis la présentation du film à Cannes, mais ça n’est absolument pas quelque chose d’intentionnel. Tiresia, je sentais que c’était casse-gueule. Là, pas du tout. Sans doute faut-il que j’apprenne à mieux regarder mes films, car pour moi, c’est horrible à dire, mais De la guerre était un peu mon blockbuster. Or ce qu’on me renvoie maintenant, c’est que Tiresia, à côté, c’est Bambi. J’ai l’impression qu’on ne sait plus regarder les films : que De la guerre soit un film libre c’est une chose, mais ça n’est pas non plus du cinéma expérimental. Ce qui m’a troublé également dans ces premiers retours critiques, c’est la difficulté des gens à se positionner. Pour Tiresia c’était assez simple : il y avait ceux qui en disaient beaucoup de bien et ceux qui en disaient beaucoup de mal. Là, par contre, j’ai senti les journalistes avoir du mal à se positionner, à s’approprier le film.

Le film a tout de même une construction assez déroutante.

B. Bonello : J’avais envie qu’il fonctionne un peu comme un cerveau, par associations d’idées. Par exemple, Asia dit “aujourd’hui le plaisir est une guerre, il faut se battre comme un guerrier”. À partir de là, qui dit guerre dit entraînement, et donc le lendemain Mathieu s’entraîne dans le sable. Puis dans les tranchées. Et enfin seul dans la forêt, où il reproduit tout ce qu’il a fait pour sa propre guerre (sa guerre mentale). C’est de la pure évocation. C’est presque un principe surréaliste. Et tout le film avance comme ça, avec ce côté coq-à-l’âne, mais selon une mécanique d’idées qui est hyper solide. Ensuite, forcément, les réactions face aux différentes séquences dépendent beaucoup
de l’affect du spectateur. Ce qui est cohérent, puisque le film n’est qu’une suite de propositions. Donc il y en a qui disent “J’adorerais pouvoir prendre une machette et aller dans la forêt“, et d’autres à qui ça ne parle pas du tout. Moi, j’adhère à tout. C’est mon cerveau, tout fait sens chez moi. Mais il serait anormal que ça fasse sens chez tout le monde d’une manière aussi globale. Ça fait aussi partie du projet que les gens entrent et sortent du Royaume selon ce qui leur parle ou pas. C’est un film dans lequel il faut vraiment accepter de se laisser aller. Si on commence à vouloir donner sens à chaque chose, on est forcément en résistance. Et si on commence à résister, très vite, on est à distance.

Quelles étaient vos idées de départ pour De la guerre ?

B. Bonello : Il s’agissait de poser des questions qui me semblent essentielles, et d’essayer d’y répondre, non pas de façon théorique, mais d’une manière ludique, avec des séquences explosives, jouissives. Le point de départ c’était l’idée de cette cohabitation. Comme je n’avais pas fait de film depuis longtemps et que j’avais plusieurs projets qui avaient échoué, il s’est rapidement trouvé parmi les questions essentielles celle du désir et celle de l’empêchement. Et donc est arrivée cette idée d’un lieu – le Royaume – dans lequel on ne trouverait pas forcément de réponses aux questions, mais où il se passerait tout de même quelque chose d’un peu jubilatoire. Mais quand je dis jubilatoire – et ça je me suis rendu compte que les gens ont du mal à le comprendre – ça ne veut pas dire que c’est un lieu où les gens s’éclatent. C’est simplement un endroit où il y a des choses qui nous font progresser pour arriver à une forme de victoire. Et à chacun sa victoire. Dans le cas du personnage de Mathieu, j’estime qu’à partir du moment où il s’autorise à entrer dans Apocalypse Now et à devenir lui-même un héros, il a gagné sa guerre à lui, il peut rentrer à Paris. Mais pour un autre personnage du Royaume ça aurait été autre chose.

C’est une chose très surprenante, le fait qu’il n’y ait pas de représentation directe du plaisir. Que le plaisir vienne du film et non pas de l’identification au plaisir du personnage.

B. Bonello : Ça, c’est encore une chose dont je m’aperçois après coup. Je pense que ça fait partie du problème de perception chez pas mal de gens. Mais j’avoue que j’avais un peu peur de la démonstration du plaisir évident, car je voulais à tout prix éviter le côté 70’s. Je voulais montrer que trente ou quarante ans avaient passé, et que le problème ne pouvait pas se poser de la même manière. Donc je suis allé peut-être un peu loin. Peut-être qu’une scène de sexe aurait été la bienvenue, ou une scène de joie très évidente… Mais dans les faits, les choses devaient se passer de façon totalement différente. C’est aussi pour ça que j’ai insisté sur le côté militaire. Cela signifie qu’il y a quarante ans c’était assez simple, aujourd’hui non : c’est une guerre.

Le personnage de Bertrand dit qu’il est incapable
de filmer la joie. Pourquoi la joie vous paraît-elle plus difficile à capter qu’une autre émotion ?

B. Bonello : Parce qu’on aura toujours plus de respect pour la douleur que pour la joie. Donc pour vraiment réussir à filmer la joie, je pense qu’il faut être plus doué. Là j’ai essayé, mais je n’ai pas réussi. Mais dans le prochain, je vais essayer plus fort et je crois que je vais réussir à certains moments. Le film que je suis en train d’écrire se passe dans les maisons closes, au début XXe. J’aimerais bien arriver à montrer comment, au tournant du XIXe et du XXe siècle, dans ces lieux clos, avec la naissance de la psychanalyse, des perversions, il y avait un esprit joyeux, insouciant, qui se perd. J’aimerais bien arriver à montrer ça, donc il faudra bien que pendant au moins une demi-heure cet esprit joyeux existe à l’écran.

Quel regard portez-vous sur 68 et l’après-68 ?

B. Bonello : Pour moi le problème n’est pas du tout 68 en lui-même. Il est évident que ça a été quelque chose de brillant, salutaire, jouissif, libérateur. Mais la seule question, c’est de savoir ce qu’on en fait, nous. C’était encore plus le sujet du Pornographe. Et quand j’ai fait la tournée de province avec ce film, je me suis fait insulter par un paquet de types d’une soixantaine d’années qui voyaient le film comme quelque chose d’anti-68. Or le film n’était pas négatif, mais seulement interrogatif, par rapport à une génération qui n’était plus la leur mais la mienne. Et il y avait là une question qui me paraissait totalement légitime. Dernièrement on a beaucoup parlé de “l’héritage” de 68, mais personne n’a de réponse brillante là-dessus. Parce que l’héritage, c’est soit une sorte de laisser-aller sans pensée, soit une sorte de retour réactionnaire absolu. Et au milieu de ça, il y a une génération qui ne sait pas trop quoi penser, quoi faire, et qui essaie de survivre.

Avez-vous eu une expérience réelle de vie communautaire, ou de chose très typique de l’après-68 ?

B. Bonello : Communautaire, le mot est un peu grand, mais disons que j’habitais à Nice dans une grande maison qui était squattée, essentiellement par des gens de l’école de Nice : César, Ben… Moi j’étais gamin. Il y avait des gens qui venaient écrire des livres pendant six-huit mois. Un type un jour est venu manger à la maison et puis il est resté onze ans. Enfin voilà, il y avait là-dedans quelque chose de très joyeux, et d’assez intelligent. C’est pour ça qu’après, quand vers 16-17 ans je suis parti de chez moi et que je me suis retrouvé avec des gens de mon âge, ils ne m’ont pas beaucoup fait rire. Parce qu’à cette époque-là, vers 1986, les gens de mon âge pensaient juste à intégrer HEC.

Comment est venue l’idée d’utiliser votre propre nom pour le personnage ?

B. Bonello : Au tout début, quand on commence à écrire, il y a toujours ce moment – qui est assez important – où l’on doit trouver un nom pour les personnages. Là je ne savais pas trop, alors j’ai mis Bertrand comme ça, pour rigoler. Et puis je me suis aperçu que ça m’autorisait beaucoup de choses. Si le personnage s’était appelé Pierre, par exemple, je me serais senti davantage obligé de bien le traiter. Or là je m’en foutais un peu. Je pouvais davantage le malmener et m’amuser avec lui. Il y avait un côté ludique. J’ai pensé à l’idée du jeu vidéo : on met son nom et puis tout d’un coup il y a un personnage qui rentre dans des aventures. Il porte votre nom, mais ce qu’il vit ce sont des aventures totalement fictionnelles.

Avez-vous eu besoin de vous faire violence pour oser cette forme d’impudeur ?

B. Bonello : Pas du tout. Autant les gens proches de moi l’ont vécu bizarrement, autant pour moi c’était avant tout un jeu, une facilité. Là encore, je ne me suis posé aucune question en le faisant et je me suis aperçu après que c’était peut-être quelque chose qui interpellait les gens. Comme il y a un mélange entre la fiction pure et des choses très réelles (l’extrait de Tiresia, une séquence tournée sur la tombe de mon père…), peut-être que cela trouble. Mais moi j’aime bien cet aller retour. J’aimerais bien le refaire. J’ai d’ailleurs commencé à écrire un truc qui s’appellerait Après la guerre et qui reprendrait un peu le même système avec un personnage de 70 ans qui revivrait quatre ou cinq époques de sa vie. Un truc qui mélangerait des choses hyper fictionnelles avec des choses plus réelles. Mais bon, ça n’est pas pour tout de suite.

Il y a dans De la guerre un rapport à la parole qui semble plus libre, moins grave que dans vos autres films.

B. Bonello : Ça, c’est quelque chose qui vient beaucoup de Mathieu. Mathieu arrive à faire un petit monologue sur un type qui pense à la mort, et à être drôle. Et sans jamais chercher à l’être en plus. Donc, tout d’un coup, ça fait beaucoup respirer certaines choses. Il y a des textes qu’il arrive à rendre beaucoup plus vivables, parce qu’il amène véritablement un truc.

On sent qu’il vous a fait une totale confiance.

B. Bonello : Oui, complète. Je trouve qu’il est fabuleux dans le film. Pour la séquence Apocalypse Now, par exemple, il faut quand même y aller ! Parce qu’on était à Fontainebleau, avec un peu de boue ramassée, une machette, dans le vide, et je lui ai dit : Voilà, tu vas tuer le Colonel Kurtz. Là, il faut avoir confiance pour y aller au premier degré. Mais dans cette séquence, comme dans beaucoup d’autres, si on n’y va pas au premier degré c’est foutu. Alors il y est allé. Il a compris qu’il n’y avait pas d’autre manière de le faire. S’il avait commencé à essayer de se protéger en faisant Kurtz à Fontainebeau, je mettais tout à la poubelle. Mais là il avait un plaisir incroyable à faire ces séquences. Les hélicoptères il les entendait, la bête il la voyait : c’était vraiment un truc de gamin.

Est-ce qu’il y a une dimension un peu mystique dans cette histoire ? Est-ce que c’est quelque chose que vous revendiquez un peu ?

B. Bonello : Le mysticisme, je n’y pense jamais, mais j’aime bien. Pasolini avait une théorie qui était assez belle, qui disait que pour être à 100%, il fallait respecter un triangle qui était : intellectuel – mystique – physique. Ce que lui faisait totalement : il jouait énormément au football, c’était un grand intellectuel et il avait un rapport au mysticisme. Mais s’il manque un des trois, c’est comme un tabouret avec deux pattes. Je sais que sur ce film-là, je n’ai pas du tout pensé au mysticisme. En revanche, il y avait l’idée très consciente de rassembler le corps et l’esprit, que la société occidentale fait tout pour diviser depuis quelques centaines d’années. Et alors peut-être que le fait de les rassembler implique l’apparition d’un troisième élément.

Ce qui amène la question du mysticisme c’est le fait que vos films soient tous construits comme des formes de rituel conduisant à une extase. Par ailleurs il est frappant que ces extases s’atteignent toujours chez vous par la perte, le dénuement, et non pas par
la conquête.

B. Bonello : Je me suis aperçu qu’il y avait beaucoup d’idées de disparition dans mes films. Tiresia par exemple c’est l’histoire de quelqu’un qui disparaît dans le corps d’un autre. Romane dans Quelque chose d’organique c’est quelqu’un qui disparaît dans le grand Nord. Jean-Pierre Léaud dans Le Pornographe est quelqu’un qui s’extrait petit à petit du monde. C’est vrai que c’est quelque chose qui revient, même si ça n’est pas de façon volontaire. Mais je pense en effet qu’en disparaissant, on peut retrouver quelque chose. Le tout étant de disparaître sans se suicider.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé